5.29.2008

從韓劇看韓國 以「文化立國」@Culture

文化兩個字聽起來很「soft」,但千萬別小看文化的力量,當文化結合經濟成為產業模式,常是一國站穩步伐、向外邁出,帶來龐大利益,最具價值的優勢。最佳的例子就是韓國憑藉韓劇的成功輸出,重新以文化大國崛起於國際,台灣、日本、亞洲乃至於全世界,韓劇魅力就像一陣陣傾盆大雨,落進每個人心底。

  韓劇已在台灣蔓延好幾個年頭,不論是早年的《火花》、《藍色生死戀》、《冬季戀歌》,或者是廣為人知的《順風婦產科》皆締造了話題以及高收視率,《大長今》、《巴黎戀人》、《愛在哈佛》、《對不起我愛你》等也是眾多韓劇迷推薦不可不看的經典作品。時至今日,雖有人指出韓劇已退燒,近年光景大不如前,但就韓劇在台灣持續熱播,以及韓星接連到訪,代言戲劇、產品,可見韓劇市場仍不容小覷。

  韓劇不只在台灣蔚為潮流,向來排外、自視甚高的日本也抵擋不了「勇樣」的迷人微笑,《冬季戀歌》在日本NHK電視台創下史無前例重播4次的紀錄。一齣《大長今》更讓李英愛成為全亞洲家喻戶曉的韓國女明星,並引起亞洲各地一陣韓式料理熱。除了台灣、日本,東南亞各國也刮起韓流旋風,韓劇中的經典場景、美食、華服更吸引廣大戲迷前往韓國朝聖,各地興起韓式美學風格及觀光風,足以證明,韓劇帶動韓流風潮所引起的文化消費,商機無限。

  然而,韓劇的成功,並非一蹴可幾,以翻譯成50多種不同的語言向海外輸出《大長今》來說,其背後韓國政府所扮演的推手角色至為關鍵。因此,想要了解韓劇何以能成功擄獲廣大戲迷的心,首先必須檢視韓劇本地產出的環境、與政府政策;而回到韓劇本身的劇情,如何說出打動人心的故事,也是韓劇成功的原因。

  簡言之,韓劇製作的環境、政策和韓劇本身的優質內容,相輔相成,我們將一探韓國如何以優質韓劇的產製行銷本國,崛起於國際,令全世界注目,以作為台灣發展文化產業的借鏡。

  

  視金融風暴為契機

  韓國以文化產業再起

  首先,談到韓劇勢力興起的背景。1997年,金融風暴席捲全亞洲,韓國也未能倖免,經濟嚴重受創,面臨如何走出金融風暴以及國家經濟如何重生的課題,有鑒於日本的流行影視文化產業所為日本帶來的經濟收益,韓國政府決定以鄰近的日本為借鏡,改變以往保守內向的媒體政策,傾力打造完善的文化產業環境。

  1998年起,韓國政府開始資助電視劇的拍攝,並有系統地向外輸出韓劇。韓國政府積極的推動韓劇進入亞洲各國的電視台播映,並以多樣性的戲劇類型吸引國外電視台的注意,提供買家更多元的選擇,這可以歸之為韓國在市場機制上,政府策略性的考量。學者亦指出,韓劇在製作前就先針對海外市場進行市場規劃,因此對於擔綱演員、對白設計、場景影像等製作環節都有一定的市場導向根據,以達到產銷一體的目的。

  而在韓劇出口的價格上,在韓劇剛開始向海外行銷時,相對於日劇的昂貴價格,韓劇的版權約僅佔日劇的30%,加上為求韓劇能順利打入亞洲市場,韓國主要採取賣斷方式,並且不限制買家電視台的重播次數,也因此,韓劇憑藉價格、低播映限制的優勢,各電視台在成本節省的考量下,紛紛引進韓劇。

  金融危機後,韓國政府除了調整政治、經濟、社會結構,在文化上,韓國全力向海外市場輸出韓劇,試圖以韓劇外銷帶動廣大經濟收益,以期發揮文化產業最大的經濟價值,製作優質韓劇就成了韓國電視台的首要之務。

  

  韓國政府當推手

  良善環境產製優質韓劇

  在文化產業下游的部分,韓劇輸出海外市場必須搭配計畫性的行銷策略,但該如何製作一齣質感精緻、能令人回味再三的戲劇?這必須回到韓國當地電視結構的製作源頭。因為,韓劇的製造與產出,和政府的相關政策及電視圈環境有著莫大關聯,探討韓國如何以文化消費獲取龐大商機,便須正視韓國本地電視生態。

  基本上,韓國的電視市場以KBS(韓國放送公社)、MBC(文化廣播公司)、SBS(漢城廣播公司) 三家電視台為主要的競爭結構,其中KBS為公共電視,MBC為準公共電視,SBS為商業電視。不像台灣有上百的有線頻道台,韓國的有線電視台仍不發達,以無線台為主,在較為單純的背景下,韓國電視台受政府保障享有經濟規模,政府並允許業者對電視劇作鉅額投資,並對其製作高品質的戲劇給予協助,韓劇得以在適當的競爭結構下產製,展現大規格的製作水準。

  為維護韓國本地戲劇的文化市場,韓國政府亦從政策面及法律面保障韓劇產製,包括立法鼓勵企業贊助戲劇製作,企業只要投資,政府就給予減稅或降低稅率,企業產品亦可在贊助戲劇出現,達成置入性行銷的目的;政府並規定電視台外購影片不得在黃金時段播出,以維護本地戲劇的發展。政府廣電政策的保障,搭配健全的傳播生態,為韓國無線電視台在韓劇產製上帶來極大的優勢,一齣齣優質韓劇就在這樣的環境中產製誕生。

  

  掌握情感共鳴 文化相近性最大優勢

  戲劇作品想要在不同市場引起共鳴,獲得迴響,它必須能提供、滿足閱聽人共同的審美價值觀,而韓劇在亞洲廣受歡迎,即是倚靠在一個文化相近性的背景之下。韓劇出口的亞洲國家多和韓國有文化上的相對性,包括同位於亞洲文化圈的共同情感,家庭觀念、道德標準、律法、信仰、儒家思想等文化接近的優勢,因此,對韓劇輸入國的閱聽人而言,觀看韓劇時,不會感到文化隔閡,並往往能滿足觀眾情感上的需求。亦即,韓劇在內容門檻上,有利掌握閱聽人的情感張力、文化認同,這一文化接近性就成為韓劇行銷海外關鍵的競爭優勢。

  此外,韓劇大致有幾種類型,包括以家庭倫理、婆媳問題為主,愛情為輔的家庭長劇,例如《背叛愛情》、《黃色手帕》、《家有七公主》、《愛恨一線間》等;耗費鉅資的古裝史詩大作,例如《明成皇后》、《大長今》、《朱蒙》、《太王四神記》、《王與我》等,以及最受戲迷青睞,像童話故事一般的16集迷你劇,如在台灣反應極佳的《浪漫滿屋》、《巴厘島的日子》、《我的女孩》、《宮》、《你來自哪顆星》、《幻想情侶》、《咖啡王子一號店》等都是帶點童話色彩及些微不真實的羅曼史。不同的韓劇類型,滿足不同年齡層與性別族群的戲迷。

  但不論類型,韓劇的內容大多不離愛情、親情、友情的渲染,令觀眾容易進入劇情,和主角一起歡樂一起悲傷,掌握了觀眾的情感,韓劇要席捲人心,自然不是難事。

  羅曼史永恆不死

  經典劇情演進人心裡

  細細品味韓劇內容,以韓國最受歡迎,奉愛情為圭臬的迷你劇來說,韓劇善用所有優點營造一個老調、平凡卻又與眾不同的羅曼史。「如果平生第一次讓你心動的人,忽然離開這個世界,你會如何?」這是經典韓劇《冬季戀歌》的故事核心,講述18歲那一年的初戀,心中難以抹滅的印記如何糾纏一對戀人10年。

  韓劇的力量在於它能深深觸動人心,傳遞細膩的情感,雖然故事常過於童話,但於理想中,又可見一般人的日常生活方式,加上韓國編劇多為觀察力豐富,心思細膩的女編劇家,多能以自然方式演繹現代人的愛情,每每令人刻骨銘心。而在劇中,一首首量身訂做、畫龍點睛的主題曲、配樂,總在劇情起伏時反覆播放,隨著背景音樂,將人推向男女主角沈重悲傷或者幸福洋溢的經典劇情中。

  另外,韓劇主角本身亦是韓劇熱銷海外的重要元素,如果說帶點不寫實的故事是韓劇的核心,那麼男女主角的出色外貌就是韓劇的門面,男明星如裴勇俊、宋承憲、金來沅、姜東元、玄彬等皆有超過180公分的英挺外型;女明星如宋慧喬、金泰熙、韓佳人、河智苑等人皆有清麗動人的迷人風采。韓國偶像劇正是因為有了唯美故事和明星這兩大看點,讓韓劇迷總有聊不完的話題,迷不完的對白,讓韓劇迷對主角所在的韓國,產生憧憬。

  化身劇中人 到韓國朝聖去!

  倚靠韓國政府作為後盾,各大電視台全心投入韓劇的製作,韓國以戲劇奠定其文化輸出國的美名。雖然韓劇市場的成功,政府的支持功不可沒,但倘若沒有吸引人的劇情、對白、配樂、卡司與景點,韓劇也不可能以良好口碑,打開亞洲市場。

  談及韓劇中的美麗場景,就像所有的童話故事一樣,韓劇場景總是如詩如畫、引人入勝,包括《冬季戀歌》春川的純白雪景、《藍色生死戀》海天一色的蔚藍海岸、《天國的階梯》洋溢童真氣息的樂天樂園,觀眾只是看著,彷彿就能逃離現實,化身成為劇中人,進入湖光山色、葉舟點點的美景裡,獲得一個心靈的出口。

  至於韓國政府如何於韓劇中作觀光宣傳,在於以唯美、符合劇情的畫面吸引觀眾,佐以合宜的置入性行銷,令觀眾產生想親身體驗的感覺,大則包括漢江、樂天公園、濟州島、六三大廈,小則包括主角劇中居住的街市、穿著、日常用品等,韓國文化產業結合經濟價值,透過韓劇行銷韓國「品牌」,並達到良好效果,戲迷為體驗喜愛的場景,紛紛前往韓國朝聖、感受韓式美學,此也為韓國帶來可觀收益。

  小標:

  以韓國經驗為借鏡

  發展台灣文化產業

  正如同《大長今》主角李英愛所說,「不單是單一文化面的特色就可以受到觀眾的喜愛,這需要按部就班地從文化、經濟等各方面慢慢累積,韓國才有現在呈現在人們爆發性的基礎。」

  韓國以文化立國,並非一步登天,而是紮實累積實力,憑藉韓國民族強悍不認輸的自信心,加上韓國政府視亞洲金融風暴為轉機,努力思考在全球化浪潮中,面臨各國文化來勢洶洶,韓國應如何建立自身國家的立足點,最後韓國參照日本經驗,全力將韓國發展為一文化輸出國,而就近年發展看來,韓國表現可圈可點。

  回到台灣,我們必須相信,台灣也有機會。因為,台灣雖為蕞爾小國,卻有福爾摩沙寶島的美名,日前韓劇《On Air》便來台取景,一幕幕場景呈現出台灣不為人知的美麗,讓人驚歎,卻又不失於庸俗,足以証明台灣要發展完善的文化產業,事在人為。

  從台灣目前文化產業的發展來看,首先,台灣必須繼續製作能和日劇、韓劇媲美的優質戲劇,找出台灣戲劇的定位,而非一味地模仿日劇和韓劇,因為模仿不佳時,常淪為於劣質的抄襲,缺乏引人入勝的新意;其次,台灣的戲劇必須加強演員的演技,徒有外表的藝人無法為戲加分,甚至稱不上是一個演員,只是花瓶;最後,政府須儘速成立事權統一的文化觀光部,學習韓劇經驗,將台灣文化內涵納入台灣自製戲劇中,讓台灣美景也能走向國際,映入眾人眼簾,贏得掌聲。

@Source: 卓越雜誌 vol.285, Wed, 14 May, 2008

5.27.2008

American Ballet Theater's Opening Night Gala@Photography


American Ballet Theater's Opening Night Gala on Monday featured the company premiere of Jessica Lang's "Splendid Isolation III," with Irina Dvorovenko on a program that showcased the coming season.

Photo: Sara Krulwich/The New York Times

@Source: http://www.nytimes.com/slideshow/2008/05/23/nyregion/20080523WIP_index.html

Photos by Cornell Capa, 1918-2008@Photography


John F. Kennedy's Hands, North Hollywood, Calif., September 9, 1960.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Robert Kennedy campaigning in Buffalo for the United States Senate, in 1964.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Argentines cheering the arrival of naval troops who would complete the overthrow of Juan Peron, Buenos Aires, 1955.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Egyptian soldiers captured by the Israelis, Suez Canal, 1967.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Political dissidents arrested after the assassination of Anastasio Somoza, Managua, Nicaragua, 1956.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Russian Orthodox Monks, Zagorsk, 1958.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Seven thousand Ford Motor Company engineers who worked on developing the Ford Falcon, Dearborn, Michigan, 1959.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Bolshoi Ballet School, Moscow, 1958.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Jack Paar watched himself on television in a show taped earlier in the day with his wife at home in Bronxville, N.Y., 1959.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography


Mourners passing by the open casket of William "Bojangles" Robinson, New York City, 1949.

Photo: Cornell Capa/Magnum Photos, courtesy of the International Center of Photography

@Source: http://www.nytimes.com/slideshow/2008/05/23/arts/0523-CAPA_index.html

Skycar City@Books


We always enjoy a bit a rampant speculation; the beauty of this pocket monograph is that it makes good use of shiny CGI in its exploration of the city of tomorrow. The basic premise is that the ultimate futurist trope finally comes to fruition: the flying car.

How will architecture adapt? Winy Maas (MVDRV) and Grace La (UWM) stretch their imaginations, forecasting a futuristic cityscape where all urban activity inflates to occupy three-dimensions, shaped by corridors filled with buzzing machines.

故宮晶華試營 濃濃中國味@Food

故宮晶華充滿濃濃中國味,包廂內還有清明上河圖的大片牆面臨摹。
台北晶華/提供

台北晶華酒店籌備多年、故宮博物院第一次和觀光飯店合作的餐廳「故宮晶華」昨(26 )日開始試營。台北晶華酒店董事長潘思亮多年的心願成真,他說:「故宮是所有中國人的驕傲,希望故宮晶華也能成為台灣人的驕傲。」

故宮晶華BOT案位在故宮博物院院區內,斥資4億多元、歷時二年半時間興建。外觀由建築大師姚仁喜設計;室內空間規劃則請日本知名的空間設計大師橋本夕紀夫操刀。潘思亮強調,故宮晶華不只是一家餐廳,而是肩負著宣揚中華美食文化使命。

在台北晶華酒店的經營團隊和故宮專家合作下,故宮晶華所有的菜色和餐具設計,都緊密和故宮文物結合,例如古代祭祀大地之神所用的禮器玉琮、祭祀禮儀演奏的樂器宗周鐘,都成為柱飾、燈具的造型發想來源。

故宮最受矚目的典藏繪畫如清明上河圖、蘇軾千古傳誦的前赤壁賦,王羲之的蘭亭序、唐朝宮樂圖及宋徵宗的文會圖等,都以剪紙藝術、大片牆面臨摹、壁面襯圖的方式,融入用餐空間中。

故宮晶華總營業面積約1,455坪,位於故宮展覽大樓西側,為地下二層、地上三層的五星級宴飲中心。故宮晶華除繳交1,000萬元開發權利金外,每年還須 依據「促進民間參與公共建設公有土地出租設定地上權租金優惠辦法」收取基地租金,大約為每年收入的5%,特許年期為25年。

另外,故宮晶華還額外提撥營運收入的1%,做為故宮教育文物展示、研究、餐飲文化等相關活動推廣經費。

潘思亮表示,身在台灣,最能讓他在外國友人面前驕傲介紹的北市景點,就是典藏珍貴歷史文物、富含藝術文化寶藏的故宮博物院。他身為五星級飯店董事長,最讓他感到欣慰的是,客人體驗晶華美食和服務後所露出的滿意微笑。

他指出,故宮晶華的誕生,可以讓屬於華人飲食文化和歷史文化更緊密的結合。而晶華酒店感到非常榮幸,可以在國際矚目的故宮博物院場景中,演繹最完美的食藝。

@Source: 2008/05/27 經濟日報 ╱記者黃仁謙 http://udn.com/

大方鐵板燒 看氣候調食材@Food

大方沙朗肉捲

一口香
桑葉蛋捲

養生料理 看氣候調食材

從11年前轉型養生料理的大方鐵板燒,30幾年經驗的主廚謝樂觀對於「氣候」格外在意,他認為食物有冷熱之分,人的身體也該依據氣候調整。因此,店裡會確定明天的溫度後,適時更換食材、茶飲、麵包,甚至包括調理用的岩鹽,提供客人最恰當的食物。

謝樂觀說,鐵板燒是最安心的健康料理,用多少油、加什麼料,都在客人面前無所遁形,也最能看出師傅的功力。

他強調,大方除了明蝦料理外,全部不用油,也不像坊間的鐵板燒用奶油、蔥、蒜爆香。師傅等鍋熱後,只用少許油潤鍋,把油擦乾才開始料理。 推薦料理

●大方沙朗肉捲:牛肉入鍋,稍微戳開筋絡,包進芒果或金桔或紫蘇飛魚卵等季節食材。整個過程不超過30秒,維持牛肉半生熟的軟嫩口感。單點300元(另有和牛肉捲1,500元)、套餐主菜1,880元起

●一口香:涼性的澎湖絲瓜挖空為底,填入熱調的芒果,再用中性的野薑花裝飾,隔水加熱至熟。入口後,絲瓜脆、芒果甜、野薑花香,果真是齒頰留香。120元
●桑葉蛋捲:將含有豐富胺基酸的桑葉打成泥,加入新鮮雞蛋,打到氣孔細緻,入鍋輕煎,再慢慢捲起,外表像是深綠的虎皮蛋糕捲,口感也如蛋糕般,極致軟綿。招待客人用

店家小檔案

.地址:台北市信義路5段18-1號

.電話:02-8789-1019

.營業時間:11:30~14:30 17:30~22:00

.消費:可刷卡,加一成服務費

@Source: www.udn.com

三井日本料理 自豪當季魚獲@Food

三井綜合生魚片
握壽司

當季新鮮魚獲 多種創意料理

以新鮮、創意聞名的三井日本料理,最自豪新鮮的當季魚獲,例如日本青花魚油脂較豐厚,便不惜成本選擇該地;而此時是黑鮪魚的盛產期,就用東港天然鮪魚。店內大部分都用台灣南方澳、崁仔頂兩地的魚鮮。

師傅的創意手法也是一絕,總料理長會找來最新食材,要大家腦力激盪。光鮪魚,店內至少有20種料理方式,把整條魚各部位吃得淋漓盡致。

推薦料理 ●三井綜合生魚片:墨魚、黑鮪魚刺身、中腹、上腹、赤貝、貝唇與青柳貝等時令魚鮮,配上阿里山新鮮芥末與清口腔的蘿蔔絲,建議從以上順序食用。組合可依預算調配,1,500元起

●握壽司:挑選帶皮金目鯛、日本富灣白蝦、馬糞海膽等天然海鮮;其中鰻魚是楊貫一的最愛。組合可依預算調配,1,500元起

店家小檔案

.地址:台北市農安街30號

.電話:02-2594-3394

.營業時間:11:30~14:10、17:30~21:10

.消費:可刷卡,加一成服務費

@Source: www.udn.com

楊貫一》「鮑魚一哥」 餓出來的@Food

楊貫一獲獎無數,超過30位總統吃過他的鮑魚大餐,鮑魚一哥實至名歸。

楊貫一最有名的三頭鮑「黃金鮑魚餐」,乾貨即重200公克,1斤只有3個,因而得名。

楊貫一的香港富臨飯店以阿一鮑魚得享盛名,店內掛滿他的獎章。(銅鑼灣駱克道485號恆景大廈地下,009-852-2869-8282)

在華人心中,楊貫一這個名字,幾與鮑魚畫上等號。其實他早年出身寒微、兩個親妹妹甚至被餓死,後以鮑魚大師之名享譽國際,其中轉折,猶如一篇傳奇。

窮小子發奮,要做到讓人嫉妒

曾獲世界御廚協會頒發頂級榮譽勳章C.C.C.藍帶金牌徽章、法國廚藝大師最高榮譽白金獎、法國最高榮譽勳獎、美國五星鑽石獎、世界御廚藍帶四星獎、最佳廚師獎等多項大獎的名廚楊貫一,靠著獨創的鮑魚料理,獲獎無數,更被譽為「飲食界的奇葩一哥」。

對於獎項光環,楊貫一說,「是環境迫使自己奮鬥」。出身貧困,經歷兩個妹妹被餓死,「人不能博取同情跟可憐,要發奮忍耐、戰戰兢兢,做到人家嫉妒你,才是成功。」16歲的他,隻身來到香港開創機會,或許因為餓太久,一腳踏入餐飲界。沒想到這一餓,居然造就一位世界級名廚。

曾替許多國家政要、皇室成員、影劇明星烹調鮑魚,楊貫一在香港銅鑼灣的「富臨飯店」,是香港豪門殿堂級的食府。最讓他自豪的是法國前總統席哈克曾寫來一封親筆信,盛讚「享負盛名的鮑魚,並致上最高的敬意。」其他如鄧小平、加拿大前總理等人也對他的鮑魚,表達過欽佩之意。

與時俱進變口味 試出最優烹調法

回想起在香港股災後,餐飲業一落千丈,他認為僅有「參、鮑、翅的高檔菜」,才能讓生意變好。在當時鮑魚都是切片吃,在「要做別人沒有的東西、要好過人家」的心態下,他鑽研吃整顆鮑魚的可能。並效法法國料理,「菜的顏色深、醬汁就該淡」的搭配準則。

最厲害的是醬汁「濃稠而不鹹」,過去鮑魚多以滾水烹煮,他試過多種烹煮方式,最後發現回歸古早,用砂鍋、炭火最恰當,加上老母雞、金華火腿熬燉的頂湯,「不用味精、雞粉,食材生鮮,自己熬的雞汁才清甜。」再以頂湯煨鮑魚三天三夜,完全封存鮑魚的鮮味。

問他如何找到鮑魚的究極美味?楊貫一露出神祕的微笑說,「這是天生的,是上帝打發我在人間,做這些美味給大家吃。」其實,楊貫一不因現狀而驕矜,「跟著時代變化來改變煮食物的方法」,像是醬汁,試過「蜜汁、紅燒」等口味,未來還會出什麼新招,他笑著說「要看環境而定」。

吃遍山珍海味 回歸清淡原味

楊貫一覺得香港是美食之都,四川菜、潮州菜都很擅長,東西便宜又好吃。而台灣物產豐富,無論蒸魚、魚頭、地瓜葉、A菜都好吃,「小吃很不錯」。他觀察到台灣人愛吃「貪便宜」的自助餐,表面划算,卻不新鮮、也不健康。

「我什麼好東西都吃過了」,嘗遍山珍海味的楊貫一現在回到原點,喜歡清淡、食材的原味。他認為,真正的美食要「味美形潔」;味道好,代表美;外形簡單乾淨,就是漂亮。「很多菜弄很多花草點綴,好看卻不好吃。」反而失去食物的真意。

簡單並不代表了無新意。「我喜歡實質一點的東西」,他舉例,一條魚能有多種作法,可以清蒸、切片炒、做魚羹、用魚骨來燜豆腐。在烹調手法上追求變化,而非只在擺盤上搞花招,是他對食物的堅持。

楊貫一也不喜太多醬汁跟調味。他最愛魚、蝦等海鮮,每頓飯一定要吃魚,若有清蒸魚頭更棒,「所以我的眼睛才這麼明亮」。

@Source: 聯合報/記者吳雨潔/報導、攝影,記者高智洋、陳再興、吳雨潔/攝影,聯合報系資料照
www.udn.com

Doug Aitken: sleepwalkers, Documentation of the exhibition@Video



Documentation of the exhibition at The Museum of Modern Art, January 16-February 12, 2007. A joint project of MoMA and Creative Time.

Images provided by 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurich; Victoria Miro Gallery, London; Regen Projects, Los Angeles

For more information on the exhibition, please visit http://www.moma.org/aitken.

© 2007 Doug Aitken

5.26.2008

Doug Aitken: sleepwalkers [60-second trailer]@Videos



Artist Doug Aitken transforms midtown Manhattan with seven monumental projections on the exterior facades of The Museum of Modern Art. Actors Donald Sutherland and Tilda Swinton, musicians Seu Jorge and Cat Power, and actor/street drummer Ryan Donowho star in the interlocking vignettes, visible from the street. sleepwalkers leads viewers on a journey through the city fabric, from an abandoned subway tunnel to the neon lights of Times Square.

Doug Aitken: sleepwalkers [30-second trailer]@Videos



Artist Doug Aitken transforms midtown Manhattan with seven monumental projections on the exterior facades of The Museum of Modern Art. Actors Donald Sutherland and Tilda Swinton, musicians Seu Jorge and Cat Power, and actor/street drummer Ryan Donowho star in the interlocking vignettes, visible from the street. sleepwalkers leads viewers on a journey through the city fabric, from an abandoned subway tunnel to the neon lights of Times Square.

五彩繽紛Dior尋歡@Fashion

Dior印花提包
圖/Dior提供
Dior土耳其式罩袍
圖/Dior

想要化身最IN的時尚繆思的名媛要注意了,「從泳裝到晚禮服都來點五彩繽紛的半寶石。」美國版Bazaar主編Diana Verrland說得好,「不用擔心太過庸俗,湊熱鬧就是了!」

「大膽地放縱自己穿上火辣迷人的削肩、露背裝和寬鬆褲裝,歡迎來到盡情穿戴華麗耀眼的墨西哥異國風。」Dior設計總監John Galliano說,一手綴飲香甜西瓜馬丁尼,一手拎著彩色棒棒糖般明亮的印花提包、足蹬高跟鞋是他為女人創造的度假行頭。

享受陽光,義大利冰淇淋令人目炫神迷的色彩,土耳其式罩袍雪紡上迷幻的圖形、狂野美洲豹和熱帶花朵;寬鬆的褲裝配上金色流蘇高跟鞋。從日昇到日落,何必擔憂天氣,一切不都只為了開心。

@Source: 2008/05/26 聯合報 文/袁青 http://udn.com/

朱錇建築作品》蔡國強工作室 消失的建築@Arch


朱錇設計的蔡國強自宅,運用玻璃牆讓過去與現在交錯。
朱錇/提供

二○○五年,朱為蔡國強設計工作室。蔡國強的爆破藝術帶給朱很大的震撼,「他的藝術是瞬間藝術,只存在爆炸的那一剎那!」從此朱開始思考「消失的建築」:這種建築「如雲似霧」,只映照身邊環境的倒影,彷彿只存在那一剎那,卻又永遠存在。

在這個思考下,朱把一片傳統四合院,改造成有茶室、畫廊的「蔡國強工作室」。朱沒加任何仿古的「假東西」,只加上一片非常現代的玻璃牆,讓四合院的影子映在這面牆上。

朱認為,中國人有一套迥異於西方的理解世界方式,「找到它,你就找到了中國性!」「君子溫溫如玉。」從「玉」身上,朱發現中西文化的不同。西方人注重視覺,看重玉的形狀和顏色;中國人則喜歡把玩,偏愛玉的溫度與觸感。這給了朱靈感。

他在北京腳踏車棚架上找到一種樹脂,其顏色、透明性和觸感都頗似中國玉石。他把這種樹脂運用在木棉花酒店上的建築立面上,用材料來表達迥異於西方的「中國性」。朱不在外型上仿古,卻選擇以材質、空間氛圍讓人「感受中國」。

玉的「似透不透」也帶給朱啟發,他認為中國人的審美觀是一種「曖昧不明的情趣」,木棉花酒店的英文名字是「模糊(Blur)酒店」,便是朱對「中國建築」的現代詮釋。

@Source: 2008/05/26 聯合報 ╱本報記者陳宛茜 http://udn.com/

建築師朱錇 針灸孤島北京@People


北京奧運建築師朱錇,來台演講。
記者蘇健忠/攝影

前衛建築空降 四合院淪陷

一九五○年代,毛澤東下令大規模拆除北京城牆,梁思成提出「梁陳方案」對抗;五十年後,北京面臨更天翻地覆的巨變:水立方、鳥巢等前衛建築空降北京,搶走屬於四合院的地盤。在這一場八國聯軍的建築入侵戰中,北京建築師卻彷彿沉默了…。

二○○六年,建築師朱受邀參加西班牙卡那瑞亞建築展,當地報紙以整版報導他為新北京做的城市與建築研究。他卻對這個在世人眼中耀眼的「大躍進」城市,提出一個灰暗的註解:「孤島城市」。

朱是近年中國建築界最閃亮的名字。他先是打敗六組國際團隊、取得奧運資訊中心「數字北京」的設計權,成為唯一拿到奧運建築項目的中國建築師。

同一年,他和安藤忠雄等十位國際建築大師同台競技,一起為阿布達比設計藝術文化園區;接著他又得到北京古根漢美術館的設計權。這些令人豔羨的機會不僅讓他站上國際舞台,也為中國人吐氣揚眉,證明從「世界建築實驗場」出身的中國建築師,也有能力到別人的土地上進行建築實驗。

和梁思成相似 出身胡同裡

朱和梁思成有不少相似處。兩人都是胡同裡長大的孩子,先後在奠定中國現代建築教育的清華大學念書、出國留學。兩人身邊都有一個洋溢藝術氣質的紅顏知己。梁思成有妻林徽因,朱培則有一位學藝術出身的女友兼合夥人吳桐。

梁思成學成歸國後,不急著蓋房子,反倒旅遊各地考察中國古建築,尋找中國建築的現代定位;朱回國時正逢中國房地產風生水起,他也不急著接案子,反倒花了大把時間考察北京城市問題。

什麼是「孤島城市」?應實踐大學建築設計系之邀來台演講的朱指出:「城市空間與城市歷史、性格、住民、文化被割裂,成為一個個漂浮於極速蔓延都市空間之上的孤島。」

城市空間斷裂 仿如孤島群

他認為,過去的皇城北京雖由極權體制打造,卻擁有一套完整體系、與居民產生關係。工業革命改變中國人的生活之後,建築無論新舊,都和居民生活形成一種斷裂,產生「孤島北京」。

朱把北京歸納為五個孤島。二環內的老城就是一個孤島,所有人進出二環都必須透過高速路;「過去擋人視覺的城牆消失了,卻形成更大且看不見的城牆;過去的城牆可以攀越,今日的城牆卻是川流不息的高速路。」朱認為,高速經濟砌成的無形之牆,比磚牆更讓人孤立。

「我正在探尋一種把孤島城市變成經絡城市的方法!」朱引用中醫的「經絡」觀點,在五個北京孤島中,各找到一個建築進行「針灸」。每個建築就像一根針,刺激孤島、打通隔絕孤島的無形牆壁,讓北京成為一個「經絡城市」。

至於鳥巢那些與北京格格不入的「空降建築」,在朱眼中並不算是「孤島」。「奧運是世界性活動,本該由全世界的建築師一起打造。」他認為,北京透過這些建築和世界產生連繫,「這比再造一個天安門有意義!」

設計消失的建築 抓住永恆

對於時間,朱曾經懷抱焦慮。他的辦公室窗口下是一排老胡同,「一天之內,幾十個胡同就被塗抹了!」目睹新舊北京的快速汰換,朱想尋找「永不過時的建築」。

一開始他立志做「未來建築」。他大聲宣告:「我的作品不只立足當代,更要放眼未來!」奧運建築「數字北京」、阿布達比建築「漂浮空間」,以及青城山上的岳敏君美術館,就像太空飛船闖入地球。

然而朱慢慢明白,再「未來」的建築也不過是歷史一瞬,擺脫不了「過時」的詛咒。什麼樣的建築可以永恆?他轉而從中國經典中尋求更深刻的的哲學觀念,找到一個弔詭的答案:「消失的建築」。

什麼是「消失的建築」?朱說是「不強調自己、跟著周圍環境變化的建築」;這意味它沒有外型、「本身根本就不存在」。

北京古根漢 意含老莊哲學

還是「紙上建築」的北京古根漢美術館,便是這樣一個帶有老莊哲學意味的「消失的建築」。它懸空立於幾百年的北京老建築之間,朱特意選用鈦鋁合金的材料,讓建築看起來「如雲似霧」,彷彿不存在、卻映照出身旁的老建築。

最奇妙的是,這棟建築可以摺疊、移動,需要時就出現、不需要時便消失,因此可以跟著時代一起變化、永不過時;「消失的建築」反倒得到永恆的生命。朱說,這種移動式建築,現在剛好可以用在四川大地震上。

「中國建築師已經到了用作品說話的時代!」在不斷灰飛煙滅的北京胡同裡,朱看到了一條新路。

@Source: 2008/05/26 聯合報 ╱本報記陳宛茜 http://udn.com/

朱錇建築作品》數字北京 不像建築的建築@Arch


數字北京位於鳥巢和水立方中間,像一塊超大的電子晶片。 朱錇/提供

第一眼看到朱設計的「數字北京」,藝術家蔡國強說:「這作品不建築,卻具有裝置藝術的特徵」;作曲家譚盾則形容它「充滿音樂的節奏感受」。不同領域的藝術家,在這棟建築找到不同的藝術感受。朱很得意:「我就是要做不像建築的建築」。
設計方案前,朱要助手到中關村,買回各種不同形狀的電子晶片做研究。最後完成的作品,也就像是一個超大的電子晶片聳立於地面。 朱認為,電子晶片結構和現代都市空間擁有相同特質:流動性與多樣性,而電子晶片更是連結現代都市的重要工具。「數字北京」宛如電子晶片的造型,既宣告其做為「資訊中心」的內部功能,更是現代城市具體而微的象徵。 做為唯一由中國建築師設計的奧運建築,「數字北京」的外表卻找不到一丁點中國味。「中國性不等於傳統!」外國建築雜誌評論「數字北京」是「中國新民族主義的展現」,朱認為:「因為它恰恰隱喻了現代北京的位置!」 「數字北京」是也朱和吳桐合作的第一個建築作品。朱認為「中國建築必須從當代藝術找出路」,而吳桐是清大美術碩士,彌補了他的不足。未來,朱還想和國外藝術家合作,在數字北京的外牆貼上液晶螢幕,「讓它成為中國最大的多媒體藝術作品!」 @Source: 2008/05/26 聯合報 http://udn.com/ ╱記陳宛茜

5.25.2008

鄭宗龍 走出叛逆年少的新銳編舞家@People




藝人小S曾在綜藝節目尋人單元,找到高中暗戀的學長,他就是鄭宗龍,現為舞壇最受注目的新銳編舞家。曾因吸毒接受保護管束的鄭宗龍,幸運地遇到三位貴人,在這段舞蹈之路,引導他持續釋放龐大而完美的能量。電影《長江7號》裡,飾演父親的周星馳對著兒子說:「你要好好讀書,不要長大以後做壞事成為社會的負擔。」坐在電影院的鄭宗龍,因為這段平凡無奇的話感動不已。在他小時候,父親對他說了同樣的一段話。鄭宗龍是雲門舞集2(編按:雲門舞集創辦人林懷民於1999年5月創立,由十一位年輕舞者組成)的新銳編舞家,所編的舞作多次受到國內外肯定,近幾年從香港、澳洲到英國都有舞團邀他前往編舞,已成為當今最受矚目的新生代編舞家之一,甚至被傳為林懷民的接班人。這樣一位新銳舞蹈家,卻有著叛逆,不堪回首的青春往事。

愛特立獨行,6歲展露舞蹈天分
  
從小,鄭宗龍就愛特立獨行,喜歡跟人不一樣,才6歲,他就自己剪了生活照,自己報名考進國小舞蹈實驗班,當時,他談不上喜愛舞蹈,只是希望跟一般的普通班有所不同,這卻開啟了他的舞蹈基本訓練。
  
進入國中,他對舞蹈班不再好奇了,本來只想過一般學生生活,卻被幾位一起學舞蹈的朋友拉著去考舞蹈實驗班,又考上,彷彿一切是命定。
  
但平凡的生命在鄭宗龍國二那年起了波瀾,他開始吸毒。本來只是幾位不想唸書的朋友聚在一起開始抽煙,久了,嫌抽煙不過癮,幾個朋友開始吸起安非他命,年輕人心裡好奇,吸毒之後是否真的有飄飄然的快感。
  
快感卻始終沒有降臨,晚上卻睡不著覺,白天更加無精打采,但是鄭宗龍無法自拔,他愛上這種偷偷摸摸吸毒的感覺。
  
母親終於發現異狀,慈愛的母親總在半夜進來幫他蓋被子,鄭宗龍的眼睛卻是炯炯有神,為了怕母親察覺,他乾脆假睡,「問題來了,我媽會趁我熟睡的時候幫我剪腳皮,因為跳舞的關係,腳皮不斷摩擦所以很厚。」鄭宗龍說,如果睡熟了會沒感覺,偏偏裝睡還得忍住不要動,那才辛苦。
  
母親開始懷疑兒子吸毒,所以晚上總是不睡,她狠下心,打了幾次,要他承認吸毒,鄭宗龍卻死不承認,直到一年後,鄭宗龍與朋友一起吸毒被警察逮捕,勒令接受保護管束三年。

從邊緣到重生,遇見生命三貴人

觀護人盧蘇偉,帶我看社會百態
  
老天很善待他,在生命轉彎處,他的第一個貴人出現,板橋地方法院觀護人盧蘇偉,對於在自己保護管束下的少年有一套很特別做法,犯錯的少年除了在法院聽演講,還帶他們到安養院或是孤兒院去當義工,親身去感受社會的不同面貌。
  
鄭宗龍在盧蘇偉的帶領下,開始了一段奇特的國中生涯,平日週一到週五,他正常上課,練舞,有時還得上台演出;一到週末假日兩天,他就必須到法院報到,再由盧蘇偉安排到創世基金會植物人安養中心、孤兒院或是老人院當義工服務。當別的國中生過著讀書、假日在家看電視或是跟朋友出外遊玩時,鄭宗龍已經提早看盡社會百態,這對於後來他在編舞構思時不無影響。
  
兩年後的一天,盧蘇偉跟他說:「我覺得你有改變,你現在可以去做自己的事情了。」這句話意味著他的保護管束從三年提早到兩年就結束。
  
對於這一段過去,鄭宗龍向來十分坦然,從不諱言,每次他到校園去演講,一定會把這一段經歷告訴學生,然後叮嚀:「你們可不要學大哥哥喔。」鄭宗龍說,「我就是接受自己做錯事情了。」
  
真的打從心底認錯、覺悟,鄭宗龍展開全新的人生,彷彿贖罪一般,因為他吸毒讓父母在親戚間抬不起頭來,所以他決定用行動證明自己的改進,舞蹈成為他所有的世界。
  
在華岡藝校期間,有一張俊俏的臉龐,身高180公分,笑起來帶著一抹憂鬱表情的鄭宗龍,是全校的風雲人物,更是女孩子愛慕、暗戀的對象,知名藝人小S也是其中之一,每天偷偷送早餐,「每天早上我都會看到桌上擺著一瓶鮮奶或是養樂多,擺了一陣子。」談起這段往事,鄭宗龍靦腆地笑了。
  
但是,鄭宗龍心無旁鶩,因為他的生命已經奉獻給舞蹈。

舞蹈家羅曼菲,賜我人生新契機
  
大二時,他遇到生命中第二個貴人,已故舞蹈家羅曼菲。一次,他跟幾個台北藝術大學的朋友一起在國父紀念館演出,正好羅曼菲到現場看學生表演,一眼看中鄭宗龍的潛力,詢問他為什麼不報考台北藝術大學,當時正在台藝大唸書的鄭宗龍表示有報考但是沒考上;羅曼菲要他來考插大,半年後,鄭宗龍從台藝大正式轉學到台北藝術大學。才轉進去沒幾天,羅曼菲告訴他有一場演出因為一位舞者受傷,要他代打上陣,說完就丟了一卷錄音帶給他參考。鄭宗龍拿著這卷錄音帶回家練習,在完全沒有跟大家配合的情況下,硬著頭皮上台,沒想到表現優異,跳舞天份於是開始嶄露頭角。
  
但是挫折再度找上他,當兵時脊椎受了傷,回家休息了兩年,原本以為身體恢復靈活,也考進了雲門舞集,但是在雲門當舞者四年,鄭宗龍雖然參加許多重要演出,像是《行草》、《薪傳》、《水月》等經典舞作,卻覺得自己愈來愈力不從心;例如上武術指導課兩小時,常常一個半蹲姿勢就是半小時,有傷的脊椎撐不住,他咬牙靠意志力撐,追求完美的他,最後體悟,如果沒辦法做到最好,寧願放棄。
  
羅曼菲卻沒有放棄他,主動邀他幫台北藝術大學的學弟妹們編舞,鄭宗龍在大學時就開始創作舞作,將他對平日生活的細膩觀察,在舞作中呈現。
  
從跳舞到編舞,個性裡近乎要求完美的偏執卻總是不變,每當他開始創作,體重瘦了,甚至不眠不休,常常工作一天下來也不願吃東西;一旦跟舞者們工作完畢,他就回家閉關,在房間整夜開著他在編舞上用到的音樂,在構思中不斷詢問自己為什麼要這樣編,又不斷打擊自己,然後在「建立」與「否定」,不間斷地相互辯證之間,舞作的輪廓,一點一滴浮現。

雲門創辦人林懷民,解放我創作能量
  
林懷民,鄭宗龍的第三位貴人,用開放式的教導,給了這位後起之秀發揮潛力的關鍵指導。他試著讓鄭宗龍,學著會從更多方向來認識自己。他介紹著有《給青年詩人的信》的德語詩人里爾克(Rainer Maria Rilke,1875~1926)給鄭宗龍,從此變成他的最愛;他引領宗龍報名雲門第二屆「流浪者計畫」,讓他到印度流浪了六十幾天,離開原本熟悉的世界,在陌生的環境中重新思考。鄭宗龍說,幸虧有印度之行,讓他終於有機會整理自己的過去。他說:「人的心其實就像一棵樹,你沒有關心它就會亂長;你要他長什麼樣子你就要適時去修剪它。」
  
林懷民的導引,解放了鄭宗龍龐大的創作能量,從2002年開始,他的舞作逐漸受到外界重視。2006年,舞作《彼此》(現名《狄德貝許》)在德國路德維希港劇院「NO BALLET」當代編舞比賽,從全球二十五國家三百件作品中脫穎而出,榮獲銅牌獎;隔年應邀為澳洲舞團及香港演藝學院編舞,今年底,又將赴英國倫敦為拉邦中心過渡舞團創作。
  
即使與外國舞團合作,鄭宗龍追求完美的偏執性格一樣不變,每當tea time時間到了,大家一定會休息,只有他,狂熱地投入在工作情緒中,每分每秒都不想浪費。
  
最近,因為忙著雲門舞集2的春季公演,鄭宗龍又削瘦許多,但他毫不感覺自己的工作辛苦,看著林懷民為了八里練舞場的火災而四處奔波,鄭宗龍覺得自己此刻唯一能能做的,就是把舞編好。
  
他很感謝羅曼菲與林懷民,大方讓年輕人有上舞台的機會,這位備受矚目的新生代編舞家,談到未來聽不見他滔滔不絕的理想或抱負,反而內斂地充滿禪意,「其實我只要把作品做好就很開心,甚至只要把家裡打掃乾淨,我就很滿足。」

@Source: 30雜誌電子報 2008.05.22

5.23.2008

The Super Bowls of Tokyo@Food

A trip across Japan's culinary universe.

For depth and sheer variety of dining options, Tokyo has no equal. Inside an individual ramen-eating booth at Ichiran.

A soba-gaki dessert filled with sweet red bean paste at Shimahei.

The soba master Susumu Nakamura.


Nakamura's noodles at Tamae.

Sushi chef Kaichiro Okabe.

Sushi at Okabe restaurant.

A bowl of oden, a popular Japanese dish with vegetables and fish cakes in broth, at Ogura.

Photo by
Takashi Yasumura

@Source: http://www.nytimes.com/slideshow/2007/05/15/travel/20070520_TOKYO_SLIDESHOW_index.html

5.22.2008

建築理論大師彼得·埃森曼:在感覺舒服的地方就意味著忽視建築@People






在這個圖像充斥的當代世界,在這個所謂的後媒體時代,人們似乎已經羞於談論意義,語言的張力逐漸讓位於形象的狂歡。然而卻有這樣一位奇特的建築師——他將建築設計作為學術研究的過程,他希望賦予建築以使命感和社會意義,而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建築作品與他本人一樣,都是近30年來建築界最富於爭議的,即便不認同他的人,也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創新能力。這個人就是彼得·艾森曼。

  作為著名的「紐約白色派」(New York Five)五人之一,埃森曼70年代開始在建築界嶄露頭角。二十多年過去了,曾經風光無限的五位建築師中,如今只有艾森曼一人仍能引領風騷。1988年在參加了約翰遜主辦的「解構建築七人展」之後,埃森曼再一次成為建築界的焦點人物。七個人中弗蘭克·蓋裡、扎哈·哈迪德日後先後獲得了普利策建築獎。雖然埃森曼作品數量上大大少於他們,但是他在學術上的地位卻更勝一籌。艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息,在設計上講究理論依據。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊,對於解構主義登上歷史舞台起了重要的推動作用。

  彼得·埃森曼生於1931年,在美國康乃爾大學學習建築,並在哥倫比亞大學獲得碩士學位,之後到劍橋大學深造,獲得了大多數知名建築師沒有甚至鄙視的博士學位。在劍橋攻讀博士的3年時間中,他關注於當代哲學、符號學、語言學、心理學等最新的理論發展。1957年加入格羅匹烏斯的建築設計事務所,在這位現代主義大師領導下工作,對於現代主義具有直接和深刻的認識。1967年,他在紐約成立著名的「建築與都市研究所」,成為新現代主義理論和後現代主義理論的研究中心。他在這個研究中心擔任負責人直到1982年。多年來,他一直從事教學研究工作。因此,他具有建築師少有的書卷氣和知識分子味道,自然也就有了一份一般意義上的建築師所沒有的清高。

  埃森曼是一位讓人費解的建築師。他喜歡用一種與眾不同的方式設計建築。埃森曼質疑建築設計中現有的種種標準和原則,將眾多其他領域的知識運用到建築設計中去。他所引用的理論高深晦澀,闡釋作品所用的名詞經常屬於哲學範疇而非數學概念。美國建築界的元老菲利浦·約翰遜曾對埃森曼作品的難解程度發出這樣的感歎:「由於他的朋友多半是美國建築界從來沒聽說過的思想家和解構主義者,因此我們無法追蹤其哲學思維涉及的範圍」。也就難怪普通讀者面對他的作品和闡釋——特別是作品和闡釋擺放在一起——常常感到如入雲裡霧裡。

  埃森曼的建築思想

  如果梳理一下埃森曼的龐雜的言說,我們可以把他那些高深的理論分為兩大部分。一部分是將哲學和語言學的理論引入建築,為解構建築提供了理論的依據;另一部分則是把數學等其他領域的知識作為自己某個作品設計的引發點。

  現代主義是一個根植於客戶需要的理性的完美系統,反映了功能與行為的相互作用,但是從60年代開始,千篇一律的國際主義建築讓人漸感厭煩。受德裡達等解構主義者的影響,埃森曼開始質疑現代主義傳統,其中最主要的是質疑現代主義秩序所根植的基礎。埃森曼反抗的對象是傳統性,這裡的傳統性不能理解為古老的或古典的。建築的傳統性是指社會系統性對某一狀態(包括形與意)先覺性的肯定並固定其主導地位。埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素,建築形式只是一套符號,是由建築自身的邏輯關係演變而來,他強調建築是一個過程而非結果。埃森曼曾談到「我的每個作品都在非常狂熱地探求什麼是建築;建築與社會是什麼樣的關係;建築象徵著什麼以及建築功能是什麼,因為這些問題都是建築應該解決的問題。很多設計建築的人假定對建築非常瞭解,因此就存在了現有的建築語言。但建築的語言是連續的,那麼建築要發展——帕拉迪奧(Palladio)的建築,並不比勒·柯布西耶的建築差,他們只是不同而已。」

  埃森曼將諾曼·喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成語法,作為自己思想的語言模型來加以採用。語言依據有限的規則可以反映無限的事項,喬姆斯基的語言創造理論提出了 「變形生成語法」。這種「語法」,承載著將規則提取出來並體系化的任務。喬姆斯基的生成語法模型,將焦點對準了語言結構與語言能力所具有的主體知識,從而生成無限的文本。喬姆斯基的理論被認為是蹈襲了索緒爾的語言體系和運用語言的概念,但與索緒爾無視語言傳達機能,將作為傳達單位的文本,從「運用語言」的規定中排除出去的方法不同,喬姆斯基將文本的生成視為重要事項提煉出來。這一理論落實到埃森曼的建築語言中,就是刻意地將建築室內的純幾何關係的生成過程在建築上反映出來。他以梁、柱、牆作為單詞、句子和段落,發展了一套獨特的由點到網絡的建築語言。

  進入80年代後,艾森曼又嘗試著從拓撲幾何學、麥卡托網格(Mercator grid)等不同領域中借用大量的理論術語,將他們引入自己的建築作品中。在「柏林集合住宅」中,他使用了麥卡托網格,將它作為通向考古發掘物的手段。在「聖地亞哥項目」中,他試圖讓建築討論不在場的問題,以非傳統的造型尋求表達意義的其他途徑,而不做可見的東西。在「法蘭克福生物中心」的設計過程中,他運用了DNA在蛋白質合成過程中的三種機制:複製、轉錄、翻譯,來作為建築佈局的主要構思。而在今年的傑作「布谷大樓」當中,艾森曼將海底擴大學說(place tectonics)理論作為暗喻加以應用,表現出地球變動產生的裂痕。由地震所引起的建築崩塌前的「凝結的瞬間」被記錄下來。艾森曼並非是要單純地表現所謂「凝結的瞬間」,而是意在強調存在於建築中的從解讀的單一化及含義的必然性等等制約中解脫出來的「內在的時間」。

  埃森曼的建築作品

  他在這些理論指導下完成的作品,毫無疑問與傳統的建築形象迥異。

  最早的作品是從1967年開始的,埃森曼將研究理論用於一系列住宅設計。為了表明這些建築不屬於任何人和任何具體的內容,他以號碼來命名它們。

  在《住宅Ⅰ號》中,埃森曼通過圖解使形式和功能相分離。實現了建築自己產生自己的形式,不依靠人來形成自己的意圖。埃森曼是這麼說的:「建築應該創造一種緊張和距離,因為它不在人的控制之下。人和對象是相對獨立的,它們之間的關係將是嶄新的」。

  在《住宅Ⅲ號》中,埃森曼研究的重點則是消除等級,這種等級包含各部分美學價值的關係。他希望在他的體系中,不再通過權威的規則來作出價值判斷。

  在《住宅Ⅵ號》中,埃森曼研究的重點則是建築的本質,根據結構理論,建築要自我分析,使建築元素尋求自己的意義。埃森曼後來稱這一現象為「軌跡」。同時,埃森曼清楚地認識到:他用一套正常的系統創造了「易位」(dislocation),而他的目的並不在於「易位」,他只是建立了一套新的規則。雖然用這套規則可以創造無窮的形式,但是從本質上來說卻又是建立在一定的限定性基礎之上的。

  在《住宅Ⅹ號》中,建築的系統與眾不同,只有身處其中才能感受到,但又很難被解讀。這正說明了他的理論——建築是不確定的系統,房子不再是一個整體,而是成為一個系統中的一部分。

  埃森曼的第一個大型項目是俄亥俄州大學維克斯納藝術中心,在這個項目中艾森曼綜合了他多年的研究成果,將新舊理論融為一爐,成就了一件引人入勝的作品。他在設計中引入網格、軌跡等等,並利用了圖解的方法。也是在這個項目中,埃森曼發現了地點的價值,「建築需要外部的參數,建築只有在環境的框架中才能有意義。」因此,建築兼顧城市與校園兩種肌理,設計時運用了兩個扭轉12.25o軸線網格,分別代表城市與校園,形成動態空間。有趣的是,艾森曼在調查地基時發現了一個彈藥庫,於是他將這個彈藥庫作為「維克斯納藝術中心」的中心,彈藥庫——在新的系統中它的角色已經改變——成為「非彈藥庫」。而入口處的腳手架,也不再是傳統中為了建設而搭建的臨時構築物——成為「非腳手架」,同時在建築中還有 「非入口」、「非窗」、「非磚」等等,他嘗試使建築構件延展出新的用途。這種概念與解構的概念相契合,埃森曼在嘗試設計「非建築」。

  艾森曼的現實與未來

  幾年前在一篇介紹艾森曼的文章中看到埃森曼的事務所已倒閉,但最近幾年卻看到時有新作面世,不知是東山再起?亦或是報道有誤?但是作為一個實驗性的事務所能夠支撐到現在的確不易。台灣建築設計師劉育東因為新竹國立數碼美術館的項目有機會與埃森曼近距離接觸,曾經撰文談到艾森曼成功的原因:「對內而言他是個深刻的建築思想家,對外而言他也能搖身一變,不再用晦澀的理論語言,而用遠見與煽動性兼具的口吻談建築與都市的未來,因此除了競標之外,紐約、柏林和台灣新竹都邀請他為城市的未來做規劃。」埃森曼是一個學者,但他並不是一個書獃子,他充分明了建築的社會性與政治性,正因為如此,他才能讓躺在圖紙上的建築不僅虛擬,而有機會在真實的環境中建立起來。

  其實與實際建築相比,我更喜歡看埃森曼的圖紙與模型。在圖紙中埃森曼的種種分析都是那麼理性,這種理性到了極致從而具有了一種特殊的美感。但看到建成建築的照片,各種幾何形體交錯在一起,生硬而又突兀,我總覺得身處其中會很不舒服。這些被抽像的概念重新定義的建築,當人們身處其間會是怎樣的感受?埃森曼的作品作為試驗品,給人以全新的建築體驗。但這些與眾不同的空間對生活到底又有多少意義?在住宅Ⅲ號中那棵在飯桌旁的柱子,被艾森曼稱為「天外來客」,因此房子的主人吃飯時常年都有一個「外星人」相伴。而在俄亥俄州大學維克斯納藝術中心美術館室內沒有可供掛作品的牆面,也沒有為作品營造光線的效果。艾森曼解釋為他嘗試消解藝術品的權威性,對建築與藝術品的關係進行了重新界定。但是藝術中心不為藝術品服務,總讓我覺得不解。就如同杯子不考慮盛水的功能,床不考慮人體坐臥的舒適性。

  建築評論家菲利普·朱迪狄歐(Philip Jodidio)曾經問過艾森曼類似的問題「當你自己在建築中時,你不希望空間很舒服嗎?」艾森曼回答說進入他的作品「第一感覺可能是不舒服,然後會覺得迷失方向。」他希望通過這種不舒適的感覺喚起人們對建築的關注。「當你感覺舒服時,你會開始忽視空間;在你感覺舒服的地方就意味著忽視建築。」

  對於先鋒設計師不能用常規的標準來衡量。埃森曼做的建築設計,探討的並不是具體的建築問題,而是借題發揮,通過具體的建築探求建築藝術的新規律。他所做的實驗性與探索性的作品,可能會對未來起到引領作用。就像當年密斯·凡·德羅設計的范斯沃斯住宅——這個鋼與玻璃的全透明盒子使密斯與房子的女主人吵到了法庭,但今天鋼框架與玻璃已成為建築中最常用的材料之一,被SOM、KPF這樣的商業設計公司演繹得爐火純青。

  作為一名建築界的拓荒者,艾森曼也許並不是最好的建築師,但無可辯駁是一位非常重要的建築師。艾森曼一直以來憑借前衛的理論與實踐成為學生和年輕設計師的偶像,世界各地的莘莘學子把在他的事務所中做義工都當作是一件榮耀的事情。中國建築師受他影響也很大。深刻的學習設計方法,膚淺的學習設計手法。在中國「海龜派」的翹楚之中就有多位建築師都明顯地受到他的影響,以至於在國內建築界有「當設計沒有靈感的時候,那就翻一翻艾森曼的作品,去找一些火花吧」這樣的話。

@Source: 轉載自《藝術世界》 景觀文章·景觀中國 http://paper.Landscape.cn

貝聿銘(I.M.PEI)簡介及作品@People

1917年4月26日生於廣州。1918年其父貝祖貽出任中國銀行香港分行總經理,貝氏在香港度過了他的童年。1927年父親調職,舉家搬至上海。中學讀於上海。1935年被父送往美國賓州大學攻讀建築。後轉學麻省理工學院,1940年以優秀的成績畢業。
四十年代由於戰爭,貝氏在父親規勸之下滯留美國, 在一家以混凝土見長的工程公司工作,貝氏在這段工作經驗中, 為自己奠定了在混凝土材料上表現佳績的基礎。 1942年,貝氏與畢業自衛斯裡學院的陸書華結婚,同年貝氏至哈佛大學攻讀建築碩士學位。入學不久,貝氏就輟學,工作於國際研究委員會,主要工作是摧毀德意意志境內的橋樑。1945年秋,二次世界大戰結束,貝氏開始他未竟的學業。因他在麻省理工學院的優秀成績,尚未獲得碩士學位就被哈佛設計院聘為講師。
建築融合自然的空間理念,主導著貝氏一生的作品,這些作品的共同點是內庭,內庭將內外空間串連,使自然融於建築。上海美術館是貝氏的畢業設計,嚴謹的平面間錯安排了數個內庭,使之觀感為各個不同藝廊的背景,將自然引入室內是他的設計特點。到晚期,內庭依然是貝氏作品不可缺少的元素之一,光與空間的結合,使空間變化萬端,「讓光線來做設計」是貝氏的名言。  
1958年貝氏成立了個人的建築事務所,開業以來幾乎每有工程竣工,就受到建築界的注目,獲得榮耀。個人獲美國建築學會金獎、法國建築學院金獎、日本帝賞獎和普利茲建築獎。其中普利茲建築獎相當於諾貝爾獎,是建築界最高榮譽。對貝氏而言,1986年裡根總統頒予的自由獎章對他最具意義,該獎表彰非美裔的美籍傑出人士,這枚獎章的價值凌駕於他曾獲得的任何獎項。
香港中國銀行的中銀大廈(1982-1991)是貝氏所有設計方案中最高的建築物。1990年5月落成後貝氏就宣佈退休,這幢高樓事實上亦象徵著貝氏事業的顛峰。 貝氏被公認為是最有影響的建築師,他的設計簡潔利落,合理,有秩序性,這是貝氏作品創作寫照。精益求精,對形勢空間,建材與技術的不斷研究,是他建築水準提升的原因,是他作品精髓所在,這正是促使貝聿銘在建築上名垂不朽,其作品屹立長存的主因。

貝聿銘一生的設計
1 1950-1951 威爾公司辦公室 紐約州 / 紐約市 威奈公司 43 , 322 平方英尺 500 , 000 美元
2 1950-1952 海灣石油公司辦公樓 喬治亞州 / 亞特蘭大市 海灣石油公司 500 , 000 平方英尺 480 , 000 美元
3 1951-1957 富蘭克林銀行 紐約州 / 花園市 富蘭克林銀行 171 , 000 平方英尺 9 , 000 , 000 美元
4 1951-1956 羅斯福田購物中心 紐約州 / 花園市 威奈公司 羅斯福田地產公司 1 , 150 , 000 平方英尺 24 , 000 , 000 美元
5 1951-1952 貝氏別墅 紐約州 / 凱統市 貝聿銘 1 , 152 平方英尺
6 1952-1956 美國國家銀行 裡高中心 克羅拉多州 / 丹佛市 威奈公司 489 , 900 平方英尺 10 , 800 , 000 美元
7 1953-1961 鎮心廣場住宅社區 華府 威奈公司 548 , 500 平方英尺 6 , 700 , 000 美元
8 1954-1963 路思義教堂(魯斯教堂) 台灣省 / 台中市 基督教亞州 高等教育聯合董事會 5 , 140 平方英尺 100 , 000 美元
9 1956-1961 大學園公寓 伊利諾州 / 勞加哥 威奈公司 548 , 650 平方英尺 14 , 000 , 000 美元
10 1957-1964 社會嶺住宅社區 麻省 / 費城 威奈公司 1 , 044 , 250 平方英尺 13 , 750 , 000 美元
11 1957-1963 基輔灣公寓大樓 紐約州 / 紐約市 威奈公司 1 , 216 , 290 平方英尺 17 , 000 , 000 美元
12 1958-1964 華盛頓廣場 第一期 賓 州 / 匹茲堡 威奈公司 537 , 360 平方英尺 7 , 400 , 000 美元
13 1959-1964 麻省理工學院地球科學館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 130 , 493 平方英尺 4 , 230 , 000 美元
14 1960-1969 美國大使館 烏拉圭 美國政府 85 , 000 平方英尺 2 , 400 , 000 美元
15 1961-1966 東西文化中心 夏威夷 / 孟納島 夏威夷大學 225 , 500 平方英尺 6 , 500 , 000 美元
16 1961-1966 大學廣場公寓 紐約州 / 紐約市 紐約州立宿舍局 暨華盛頓廣場 東南公寓公司 705 , 000 平方英尺 11 , 300 , 000 美元
17 1961-1964 西拉克斯大學 新屋傳播中心 紐約州 / 西拉克斯市 西拉克斯大學 71 , 000 平方英尺 3 , 375 , 000 美元
18 1961-1967 國立大氣研究中心 科羅拉多州 / 圓石市 大氣研究大學聯合會 193 , 140 平方英尺 5 , 500 , 000 美元
19 1961-1968 伊費森美術館 紐約州 / 西拉克斯市 伊費森美術館 63 , 200 平方英尺 3 , 000 , 000 美元
20 1961-1970 布希尼廣場公寓 康州 / 哈德福市 布希尼廣場開發投資公司 287 , 000 平方英尺 8 , 000 , 000 美元
21 1961-1965 世紀市公寓 加州 / 洛杉磯 美國鋁業都市更新發展公司 842 , 398 平方英尺 14 , 000 , 000 美元
22 1962-1972 聯邦航空管制塔 馬利蘭州 / 春營 阿拉斯加州 / 安哥拉治 密蘇理州 / 聖路易市 德 州 / 艾凰市,椎市頓市 伊利諾州 / 芝加哥等五十餘處 3, 500—17 , 000 平方英尺 每處 600 , 000-1 , 600 , 000 美元
23 1962-1970 肯尼迪國際機場 國家航空公司航站 紐約州 / 長島市 國家般空公司 352 , 330 平方英尺 35 , 000 , 000 美元
24 1963-1967 霍夫曼館 商務行政研究所 加州 / 咯杉磯 南加州大學 81 , 500 平方英尺 2 , 600 , 000 美元
25 1963-1970 美國人壽保險公司大廈 德拉瓦 / 威明頓市 美國國際不動產公司 210 , 500 平方英尺 6 , 800 , 000 美元
26 1963-1969 郡立克立羅傑紀念圖書館 印第安那州 / 哥倫布市 巴托羅繆郡圖書館委員會 52 , 500 平方英尺 2 , 180 , 000 美元
27 1963-1967 新學院宿舍 / 學生活動中心與教學中心 佛羅里達州 / 塞拉叟塔市 新學院公司 98 , 295 平方英尺 3 , 000 , 000 美元
28 1964-1970 麻省理工學院化學館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 137 , 700 平方英尺 6 , 000 , 000 美元
29 1964-1979 肯尼迪紀念圖書館 麻省 / 波士頓 青尼迪紀念圖書館公司 113 , 000 平方英尺 13 , 000 , 000 美元
30 1965-1969 譚帝屋 德州 / 福和市 19 , 750 平方英尺
31 拍立得辦公室與工廠 麻省 / 瓦爾珊市 拍立得公司 365 , 000 平方英尺 12 , 000 , 000 美元
32 1966-1968 狄莫伊藝術中心增建 愛我華州 / 鈥莫伊市 艾德孟森藝術基金會 21 , 300 平方英尺 1 , 100 , 000 美元
33 1966-1977 達拉斯市政廳 德州 / 達拉斯 達拉斯市政府 771 , 104 平方英尺 43 , 000 , 000 美元
34 1966-1968 大氣研究中心福勒遜曼館 克羅拉多州 / 圓石市 大氣研究大學聯合會 4 , 318 平方英尺 210 , 000 美元
35 1967-1973 加拿大皇家商業銀行暨商業苑 加拿大 / 多侖多市 加拿大皇家商業銀行 2 , 475 , 125 平方英尺 135 , 634 , 000 美元
36 1968-1973 姜森美術館 紐約州 / 綺色佳 康乃樂大學 60 , 000 平方英尺 3 , 700 , 000 美元
37 1968-1973 松樹街 88 號大廈 紐約州 / 紐約市 東方海外公司 571 , 000 平方英尺 17 , 000 , 000 美元
38 1968-1978 美國國家藝廊東廂華府 國家藝廊董事會 604 , 000 平方英尺 73 , 000 , 000 美元
39 1968-1972 梅侖藝術中心 嘉特羅斯瑪莉學校 康州 / 威靈福特市 嘉特羅斯瑪莉學校 67 , 000 平方英尺 4 , 700 , 000 美元
40 1969 貝斯大街廊更新案 紐約州 / 布魯克林 貝斯發展服務公司暨貝斯重建公司 13 個街廊 400 , 000 美元
41 1970-1976 華僑銀行 - 華廈 新加坡 華僑銀行 929 , 000 平方英尺 36 , 000 , 000 美元
42 1971-1973 洛氏學生宿舍 紐澤西州 / 普林斯頓 曾要斯頓大學 66 , 500 平方英尺 3 , 000 , 000 美元
43 1972-1976 麻省理工學院化工館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 131 , 000 平方英尺 9 , 500 , 000 美元
44 1973-1986 萊佛市城 新加坡 萊佛市地產有限公司 4 , 207 , 700 平方英尺 385 , 000 , 000 美元
45 1974-1982 藝術學院暨美術館 印第安那州 / 布魯明頓市 印第安那大學基金會 115 , 000 平方英尺 10 , 425 , 000 美元
46 1977-1986 藝術館西廂與整建 麻省 / 波士頓市 波士頓市美術館 386 , 700 平方英尺 33 , 500 , 000 美元
47 1977-1981 艾克那公司總部 北卡羅來那州 / 愛斯佛兒市 艾克那企業公司 140 , 400 平方英尺 9 , 000 , 000 美元
48 1977-1982 陽光廣場 香港 / 銅羅灣 聯合產業公司 427 , 000 平方英尺 25 , 000 , 000 美元
49 1977-1984 國際商業機器公司辦公大樓 紐約州。琵鵲市 國際商業機器公司 764 , 239 平方英尺 60 , 000 , 000 美元
50 1978-1982 德州商業大樓 / 聯合能源廣場 德州 / 休市頓 漢斯集團 德州商業銀行 / 聯合能源行庫 2 , 054 , 600 平方英尺 38 , 000 , 000 美元
51 1978-1982 德州商業中心 德州 / 休市頓 漢斯集團 1 , 200 , 000 平方英尺 38 , 000 , 000 美元
52 1978-1984 麻省理工學院 藝術與媒體科技館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 111 , 429 平方英尺 13 , 100 , 000 美元
53 1979-1982 香山飯店 中國 / 北京 第一服務局 396 , 791 平方英尺 25 , 000 , 000 美元
54 1979-1986 賈維茲會議中心 紐約州 / 紐約市 紐約州會議中心開發公司 1 , 840 , 990 平方英尺 310 , 000 , 000 美元
55 1980-1986 世界貿易中心 佛羅里達州 / 邁阿密市 邁阿密市府中央儲貸銀行 1 , 161 , 500 平方英尺 700 , 000 , 000 美元
56 1981-1989 麥耶生交響樂中心 德州 / 達拉斯 達拉斯交響樂協會暨達拉斯市府 485 , 000 平方英尺 78 , 000 , 000 美元
57 1981-1990 蓋特威大廈 新加坡 蓋特威地產有限公司 110 , 000 , 000 美元
58 1982-1990 中國銀行大廈 香港 / 中環 香港中國銀行 1 , 430 , 465 蓋特威大廈 128 , 000 , 000 美元
59 1982-1985 國際商業機器公司入口大廳 紐約州 / 阿孟科市 國際商業機器公司 9 , 800 蓋特威大廈 6 , 260 , 000 美元
60 1983-1989 國際商業機器公司辦公大廈 紐約翻譯片 / 桑孟思市 國際商業機器公司 1 , 174 , 468 平方英尺 157 , 000 , 000 美元
61 1983-1992 賽奈醫院整建 585 床教學醫院 紐約州 / 阿孟科市 賽奈醫學中心 909 , 000 平方英尺 220 , 000 , 000 美元
62 1983-1989 羅浮宮整建第一斯拿破侖廣場 法國 / 巴黎 羅浮宮展覽局 669 , 490 平方英尺 100 , 000 , 000 美元
63 1985-1989 嘉特羅斯瑪莉學校中心 康州 / 威靈福特市 嘉特羅斯瑪莉學校 43 , 000 平方英尺 8 , 000 , 000 美元
64 1986-1989 創意藝人經紀中心 加州 / 經華利山莊 創意藝人經紀公司 75 , 000 平方英尺 12 , 500 , 000 美元
65 1988-1990 新之鍾塔 日本 / 知賀縣 215 英尺高
66 1988-1992 四季大飯店 紐約州 / 紐約市 第 57-57 公司 532 , 227 平方英尺 140 , 000 , 000 美元
67 1989-1992 開放醫院 阿拉巴馬州立大學 健康服務基金會 阿拉巴馬州 / 伯明漢市 400 , 000 平方英尺
68 1989-1993 羅浮宮整建第二斯黎活利殿 法國 / 巴黎 羅浮宮展覽局 535 , 000 平方英尺 108 , 000 , 000 美元
69 1987-1995 搖滾樂博特館名人堂 俄亥俄州 / 克利夫蘭市 150 , 000 平方英尺 92 , 000 , 000 美元
70 1994 巴克老年研究中心第一期 加州 / 馬林郡 巴克中心 225 , 000 平方英尺 35 , 000 , 000 美元
71 1994 盧森堡當代美術館 盧森堡 / 柯市 盧森堡政府 200 , 000 平方英尺 50 , 000 , 000 美元
貝聿銘的作品欣賞
貝聿銘的 「 桃源鄉 」— 日本『美秀美術館』巡禮
貝聿銘向我們展現的是這樣一個理想的景觀:有一座山,有一個谷,躲在雲霧中的建築看不出……,許多中國古代的文學和繪畫作品,都圍繞著一個主題,既表現走過一條長々的、彎々的小路,到達一個山間的草堂,它隱在幽靜中,只有瀑聲與之相伴,那便是遠離人俚的仙境。既所謂天人合一的精神居所。到達此地山高路又險,這正是尋道者的旅途。
夢步入桃源
深秋的京都,層林盡染。日本最早的歌集《萬葉集》的故鄉,琵琶湖的東南方,信樂縣立自然公園的重山中,1997年新建了一座專門收藏絲綢之路和日本古代藝術的美術館—美秀美術館(MIHO MUSEUM),它是世界著名的美國華裔建築家貝聿銘的大手筆。
1997年12月初的一日,我從剛落成不久的新京都車站出發,乘快車13分鐘在石山站下車,再換乘直達美術館的乘公共汽車。沿著大戶河東行,再隨田代河南上,通過東海道自然路,穿過幾重山,行進在被青松與雜木相間的秋景之中,美之享受不斷延綿,但這一切還未到高潮。隧著距離路標的指示,離美術館越來越近,這時我頗有些緊張,不知怎樣把握步入夢中的桃源。
車,緩々停下,出現在眼前的是迎賓館。它的平面是一個三角形,小々的圓形廣場有一半切入其中,三角形的長邊和與迎面而來的觀眾形成45度角,暗示著左邊道路延伸的方向。
走出迎賓館尚不見美術館的影子,原來它在山的那一邊。離開之前,我環視四方上下,發現在這圓形廣場的中心有一個獨立的圓形,其上刻有十字分割之紋,游者大都易忽視這一細節,因為它實在不起眼。讓我突然想起這可能是東西南北的標記,有方向才能察知時間的流程。貝聿銘—這位華裔美國建築家,不會忘記中國傳統文化中有關時空的記憶。迎賓館兩旁有兩扇青灰色磚鑲邊的白牆,牆前立有幾棵青松,松姿投在牆上淡藍色的影子,讓人覺得至此已到畫圖中。

  銀橋跨山谷

  接著徒步沿坡路行不到百米,出現一個遂道,隧道口與外沿砌石的造型優雅之極,像是鑲在山坡上的一直巨大的眼睛。道旁載有棵棵櫻花樹,若是櫻花盛開時節,可以想像那景色會更迷人。遂道中兩側裝有反射光的飾燈,逆光效果像是日蝕。每盞燈之高低恰好與人的水平視線相吻合,遠々看去是一條光帶。

  沿著彎彎的隧道悠々地走,霍然出現隧道口,四十四根銀線放射狀地向天空展開,經過一個大半的橢圓框架再緊收。剎那間,突然的急開放,這時才對「開眼」的瞬間有所覺悟。原來這些鋼絲是在山谷之間吊起一座非對稱的長120米的吊橋。走出銀線之網,像是從一架豎琴中出來的小人國中的小人。將高々抬起的視線降下,橋的另一端便是美術館的正門。此時,懸念才得以放下。

   再現蘇州園林記憶

  眼前又是一個圓形小廣場,在廣場中間同樣有一個圓,並刻有十字交差紋樣。想必與迎賓館小廣場所見的意義相同,我沒有急於登上那三重台階,而是先觀賞造型如此傳統,且全部用玻璃鑲成的屋頂,以及在光影交錯之下的月亮門。貝聿銘本人也承認那是參考了日本寺院的構造,但我覺得,否!那分明是貝裡銘少年時代蘇州園林的記憶再現。
貝聿銘一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個入門建築,細看屋頂的框架線,有大小正方形和三角形構成,它們互相交錯,像是一幅幾何形錯覺繪畫。到此並沒有完,如果你將屋頂中最大的一個三角形的腰邊,向兩邊延伸,就會自然與台階兩邊的圍牆斜邊相連接,這時我們所看到的是一個巨大的、穩定的正三角,這便是貝聿銘的妙筆所在,如此巧妙地展現了曾為盧浮爾宮設計的玻璃金字塔之間的內在聯繫。如果說有受到日本的影響,應該是被強調了的清析的輪廓和剪影效果。
這入門建築,不分前牆後壁,一片透明,整個光景恍々惚々。天窗設計的獨到之處是那玻璃下邊的「遮陽帽」,貝裡銘的建築中常々使用遮陽的處理手法,但都是使用鋁合金,而這一次則是全部使用木質材料,光線通過格子的折反射之後散入空間,使室內出現一種溫暖柔和的情調。進入正門之後,透過象廣角銀幕一樣的玻璃開窗,可以看見窗外的青松以及層々疊々的山巒,由此疊成的景象,像一幅透明的屏風畫,迎接著前來的觀眾。
我是不速之客,事先未聯繫要求採訪,負責的片山先生正好在接待英國BBC電視台的攝制組,而為我導遊的是一位叫岡本的小姐,她在美術館門口已經等了很久,此時我方從夢中醒來。
群山律動中的一波
現代建築有著多元的傾向,其中一個分支是朝著一個可游、可觀、可居、可以使精神高揚的場所移行。其實,所謂建築的真實一定是向你展現過易於記憶的空間,或是從未有過的體驗。
美秀美術館別具一格之處在於,除了它遠離都市之外,最特別的是建築80%的部分都埋藏在地下,但它並不是一座真正的地下建築,而是由於地上是自然保護區,在日本的自然保護法上有很多限制不得以而已。它建在一座山頭上,現在如果從遠處眺望它的話,露在地面部分屋頂與群峰的曲線相接,好像是群山律動中的一波。她謙虛地隱蔽在萬綠叢中,不像很多的現代建築那樣,沒感覺地破壞著人、房屋、廟宇,和山、河流、自然之間本來應有的比例和諧調。

  豐富而錯綜的東方情結

  縱觀貝聿銘的一生的作品,他為產業革命以來的現代都市增添了光輝,可以說是與時代的步伐一致。可是到了1988年,貝聿銘決定不在接受大規模的建築工程,而是改為慎重地選擇小規模的建築,他所設計的建築高度也越來越低。也就是說越來越接近於地平線,我以為這是向自然的回歸。而這座美術館更明顯地顯示了晚年的貝聿銘對東方意境,特別是故鄉那遙遠的風景—中國山水理想風景畫—的憧憬。日本的評論界講的好,這件作品,標誌著貝聿銘在很長的建築家的人生中一個新的到達。
美秀美術館最初的構思,來自中國東晉田園詩人陶淵明的散文《桃花源記》,在日本,它也是家喻戶曉的中國古典名著。所以美術館的策劃人小山美秀子一見這四個漢字,便立即高興地接受了貝聿銘的構思。一位出身於中國而立業在美國的建築家,在東方的日本,建造一座讓人想起典型中國風景的美術館,多麼豐富而錯綜的情結。
貝聿銘向我們展現的是這樣一個理想的景觀:有一座山,有一個谷,躲在雲霧中的建築看不出……,許多中國古代的文學和繪畫作品,都圍繞著一個主題,既表現走過一條長々的、彎々的小路,到達一個山間的草堂,它隱在幽靜中,只有瀑聲與之相伴,那便是遠離人俚的仙境。既所謂精神的居所—天人合一。到達此地山高路又險,這正是那些尋道者的旅途。

  美術館之由來

  美秀美術館的建立,主要是基於神慈秀明會會長小山美秀子從四十年前開始的個人收藏。她1910年出身於大阪一家充滿藝術氣分的家庭,1928年從女子中學畢業,因嚮往精神、情操高尚的環境,選擇了東京自由學園。受到基督教的教育,決心將自己的一切奉獻給社會。於是在1941年師從於教祖岡田茂吉,開始確立基於有信仰的生活。
小山美秀子信奉她的老師所提倡的:「人有必要養成美的觀念,由於有了美的環境可以造就美的人心社會。」從此開始收集能陶冶人心的藝術品,最開始是以茶道々具為中心的日本的美術工藝品,並在教會內開設了茶道和華道的教室。當滋賀的神苑建成後,小規模的美術收藏品展覽不斷。這次美秀美術館的建成,可以說是實現了神慈秀明會創立以來長年的夢想。
然後在1993年創立了秀明文化財團,把地點設立在鄰近神苑的高台上,而在1990年,落成了一座高60米的「鍾塔」,那是貝聿銘在日本的處女作。
事情得從1987年開始說起,小山美秀子夫人和她的女兒弘子決心建造一座新的建築,為此開始尋找世界上最優秀的建築家,然後她們去紐約敲開了貝聿銘的門。貝聿銘不久訪問了神苑,並於1990年完成了這座「鍾塔」,那是在1989年他剛々完成法國盧浮爾宮的玻璃金字塔之後不久的事。貝聿銘曾在初到神苑時讚歎過那裡的風景:「這是香格里拉(人間樂園)」。貝聿銘最初的感慨,給小山美秀子夫人留下了很深的印象,由此成為伏筆。「鍾塔」的造型受日本三味絃樂器撥子造型的影響,1954年貝聿銘來日時曾在京都買過這一樂器。沒想到三十多年之後,居然成了「鍾塔」這件作品的靈感源泉。美國建築家、藝術家的觀念,和日本傳統工匠美意識的結合之作,在信樂山中成為現實。這件作品使貝聿銘與日本結了緣,也是現在這座美秀美術館的緣起。

  選址

  最初選中的美術館建設地點,位於兩條河的合流之間,起先貝聿銘認為必須繞過這個地方進入美術館感到不合適。一片,小山美秀子突然來了電話問:「什麼時候可以來日本,現在又發現了別的地方,」。但是,第二個地方也有問題,因為沒有道路,雖然有人提議可以鋪設道路,但是因為這樣會破壞環境,所以貝聿銘據絕了這一提案。此時,聽說小山美秀子的建設委員會中的一位成員,是山谷另一邊土地的所有者,貝聿銘研究了這一地形只後,表示了相當的興趣。貝聿銘在回顧那一段時說:「在通向美術館的空地有山的部分可以挖一個隧道,然後建一座橋,這就是我所希望的進路。當隧道的建設被確定下來之後,我對這個計劃懷有相當的興趣。我想,這樣可以做出讓人吃驚的通向美術館的方案。

  擴充收藏

  當館址選定之後,到最後落成的規模遠々超過原先的預想,最初只是想造一座只收藏東方藝術品的小美術館。可是,當北館的設計完成時,小山美秀子夫人和她的女兒商量,想變成一座具有國際性收藏的美術館。她們二位曾徵求過貝聿銘的意見,貝聿銘認為那當然是非常重要的。當時貝聿銘說了一句耐人尋味且非常具有建設性的話。他婉轉地說: 「 不但外殼(指建築)重要,裡面也應該有國際性。 」 確切地說,當時貝聿銘對她們到底有多少資金並沒有把握。從此,小山美秀子夫人開始在世界範圍內,尋求學者和專家們的協助,盡可能地、廣泛地、收集國際性的藝術品。而後收集到的範圍包括:埃及、中亞、希臘、羅馬、中東和中國的古代美術品。

  建築構造之意匠

  人們常常埋怨建築受到各種限制,而無法實現初衷。但事情常々又是由於有了限制,優秀的創造才得以體現,美秀美術館就是一件絕好的範例。
1997 年 1 月 21 日 貝聿銘在紐約曾接受過一次記者的採訪,他認為: 「 構造的形態當然被地形所左右,根據縣的規定,總面積為 17,000 平方米 的部分,大約只允許 2,000 平方米 左右的建築部分允許露出地面,所以美術館 80 %的部分必須同意在地下才行。 」
現在我們看到完成的,這個超過我們想像的建築,可以說是被約束下的傑作,在制約中,我們看到了貝聿銘的天才手筆。從外觀上只能看到許多三角、稜形等玻璃的屋頂,其實那都是天窗,一但進入內部,明亮舒展的空間超過人們的預象。
整個建築由地上一層和地下兩層構成,入口在一層,進正門之後仰首看去,天窗錯綜複雜的多面多角度的組合,成為你對這個美術館的重要記憶。用淡黃色木製材料做成遮光格子,而室內的壁面與地面的材料特別採用了法國產的淡土黃色的石灰岩,這與貝聿銘為設計盧浮爾宮美術館前庭而使用的材料一樣。應該說,這方面也滿足了小山美秀子本人追求一流水平的慾望。

  南北兩翼及收藏庫

  設施大體由南北兩翼構成,連接南北兩館的通道使整個建築顯得舒暢有致,這些通過建築的平面圖可以一目瞭然。北館主要展示東方美術品,而南館則是西方美術收藏,地下兩層均為服務空間。北翼是收藏庫群,而南翼則是理事和館員們的辦公室。
貝聿銘反覆運用幾何形的手法已眾所周知,他追求精緻、洗煉的造型至極致。而這次,由於美術館在構造上的特殊要求,為了能展示一些特定的美術品,必須在內部設計一些專門的空間。比如,為在南亞美術畫廊展示的,公元 2 世紀後葉巴基斯坦的犍陀羅雕刻的頂部,專門設計了天窗。然而從上面撒下的光線,極具神秘感。
  現在收藏品倉庫的設計則一反常規,它設計在最下層,因此在防水和防潮方面成為施工上的大課題。所有的面壁都使用隔熱材料,以防止由於室內外的溫差而結霜。另一方面,為了防止建築上覆蓋的土滲水,採用了具有耐寒和耐根(既耐樹根的侵蝕)性的,瑞士產家生產的防水劑,再在那上面築水泥以防萬一發生的事故。
  不只是建築本身,其它如對美術品的安放、收藏環境等,貝聿銘都下了相當的功夫,最突出的事例是展示和收藏的空調系統設計。在展示間沒有直接的空調,而是在它的周圍加以設置,目的是保護珍貴的美術品。這一新的發想是,讓具有理想溫度的空氣滲透到展示空間中來,而內部的空氣不對流,把對美術品的影響控制在最小的範圍之內,收藏品倉庫中也採取了同樣的措施。而展示室的照明,取消了對展品有害的發熱光源,用最近幾年開發出來的光纖維材料作照明。

  不可放過細部

  為我導遊的岡本小姐,指著塗有淡土黃色的石灰石巖色彩的水泥鑄件告訴我,在水泥上塗這種顏色是第一次,這是為了讓水泥牆的部分與石灰岩在色調上取得統一,因此下了很大的功夫進行研究才成功的。
在遊覽中,我深感自己的智慧不夠用,生怕漏掉應該在意的部分,我不時地被貝聿銘建築中那令人驚歎的細節所止步不前,當我來到一扇門前,將手伸進那窄々的門縫裡時,結果發現看不見的門框裡側,原來是圓角,而這扇門是用石灰岩砌成的。大師除了天才的構想之外,他的意匠還體現在經得起推敲的細部。
後來協助貝聿銘設計的日本紀萌館設計室的佐籐修先生回憶說,我們日方設計人員的主要工作是體現貝裡銘的意圖,這樣光是描繪細節的圖紙就有上千張。我們意識到了 「 這不是做美術館建築,而是為了保護美術品而做美術館。 」 為此,對美術品的展示進行了特別研究。在整個建築計劃的六年間,抽空帶著照相機和尺子,到世界上各地美術館去調查,這時施工的工人和負責儀器的師傅們也同行,一起學習研究。施工中如果碰到失敗和問題,這樣就可以直接與各地的美術館聯繫並請教。
參觀完整個美術館我才發現,原來那條隧道只允許人行,不讓車走,而另外為了汽車專門開鑿了一條隧道,這樣做是為了確保人行景觀的純度,足見貝聿銘是將整個建築放在景觀中加以考慮。
原來,出現在我們面前的這座建築物,有著那麼多鮮為人知的故事。一座新建築之所以新,不只是承繼原有的技術,而應該在製作的過程中,向新的未知的領域挑戰才是。在這個意義上,貝聿銘向我們展示的不只是建築本身,而是他的姿態。

  借景與造園

  前面已提及走進美術館之後所見之景,那是典型的借景手法。所謂借景是通過人工的手段,截取或剪裁自然中的一部分,將其納入,這是中國傳統造園中常用的手法,而日本也有著同樣的傳統。
請看貝聿銘是這樣加以運用的:美術館和神慈秀明會建築有 一公里 的山谷之遙,為了體現與這組建築的聯繫,進入正庭之後,立即可以眺望窗外的風景 — 群山和那僅露出屋頂的神慈秀明會神殿和鍾塔。
在北館有一個中庭,庭中有院,這是委託日本造園師設計的。越過庭院周圍的建築,可見院外的山崗和藍天白雲,這美麗的關係讓我想在京都修學院離宮所見。其實現在看得太局部,貝聿銘對美術館設施整體的構想,確實是在借景觀之大景。

  日本建築家背向著自己的原點

  貝聿銘從傳統和現代兩個方面研究了日本的建築,他瞭解象丹下健三、楨文彥、以及磯崎新和安籐忠雄等人的作品,但是同時又覺得他們似乎背向著自己的原點。貝聿銘說自己在美國生活了很久,但是看來他們的作品比我的更西方化。貝聿銘對建設場地和場所,作為歷史的根源所濃縮著的精神性的東西抱有很強的信念,不是在一個地方一直往下做就可以。貝聿銘說他探求的是,能建造像桂離宮那樣的建築的原因是什麼?在貝聿銘看來,日本的建築雖然都是木結構,構造上有很多限制,由於氣候的原因,做了傾斜的屋頂,這是非常重要的景觀。在談到日中對比時,他說,總之日本的規模比較小,如果你去中國就會對兩個國家的不同之處看得很清楚,如果與戈壁沙漠和重山峻嶺相比,日本像是一個盆景。
貝聿銘在很多方面吸收了日本建築中的手法,特別是木造結構,但不是簡單的模仿,而是對那迷人的輪廓有興趣。貝聿銘很討厭傳統的瓦頂,所以他一直堅持對玻璃的鍾情。貝聿銘研究了怎樣將日本式的輪廓與他酷愛的幾何造型結合,並將它自然地溶於景觀中去。

  橫跨東西的收藏

  美秀美術館現有藏品約 2000 件。 1996 年在美術館峻工之前,館藏品先後到海外如紐約、洛杉基和倫敦等地展出。在日本國內,從 97 年 11 月 8 日 開始對外公開。開幕式當天,光是從海外就有大約 300 名來賓雲集 「 桃源鄉 」 。
美術館的北館以日本美術收藏為主體,範圍包括:古陶磁、佛教美術、大和繪、書法、漆器、茶道美術、近代裝飾美術等々。秀明收藏中有相當一批是一流文物,精美之極,讓人留戀往返,難怪建館才短々幾年,藏品已不斷被借展,由此可見秀明收藏水準之高。
首任美秀美術館的館長是著名學者梅原猛,他 1948 年畢業於京都大學文學部哲學系。曾任京都市立藝術大學校長,現任國際日本文化研究中心所長、日本筆會會長,北京大學名譽教授。有這樣的陣容和收藏,以及超一流的建築,使得美秀美術館的知名度迅速提高,在此筆者不能不感歎日本人是怎樣將一件事做到底才罷休的堅韌和技巧。

   人與生態

  美術館與環境,其實是人與環境的關係。而人與環境從本質上講是人與生態的關係。
夢入桃源,是筆者藉著去採訪聯合國防止地球溫暖化京都會議(COP3)的機會實現的,這次會議的中心課題是,人類遇到了一萬年以來速度最快的地球溫暖化的現實,現在到了改變我們這個物種與地球的關係的時候了。人們已開始反省產業革命以來兩百年的歷程,21世紀將開始生態產業革命的步履,因此,建立循環社會系統和利用再生資源是當務之急。美秀美術館中有一個簡易的餐廳,所有食品都是無化學農藥栽培的自然食物,這也是神慈秀明會的理念之一。
『美秀美術館』走過很長的建築人生的貝聿銘,在世紀末一個新的覺省,既我們人工的建造物應該從怎樣一個角度切入自然,並與自然共生,生態與建築的關係已成為我們不得不考慮的問題。『美秀美術館』正是建築家追尋理想家園的步履,也是二十世紀最後的「桃源鄉」。

  貝聿銘與北京香山飯店

  北京香山飯店1982年建成。香山飯店結合地形採用在水平方向延伸的、院落式的建築,將體積約15萬立方米的龐然大物切成許多小塊,以達到「不與香山爭高低」 的目的,飯店只用了白、灰、黃褐三種顏色,室內室外都和諧高雅。因為重複運用了正方形和圓形兩種圖形,建築產生了韻律。後花園內遠山近水、疊石小徑、高樹鋪草佈置得非常得體,既有江南園林精巧的特點,又有北方園林開闊的空間。前庭和後院雖然在空間上是絕然隔開的,但由於中間設有「常春四合院」,那裡的水池、假山和青竹,使前庭後院具有連續性。
大面積採用白色,給香山飯店的建築形象帶來了鮮明的強烈的特徵,加上城堡式的立面,那一個個很有規律的窗洞,那青灰色的磨磚對縫的勒腳、門套、格帶和壓頂,給人留下了深刻的印象,香山飯店與國內其它旅遊旅館——如廣州、漓江、蘇州、蠡湖、燕京等骨牌式的建築相比,與國際上那些備有旋轉餐廳,燈籠電梯的共享空間的所謂「現代化旅館」相比,與眾不同,別具一格,這是香山飯店設計的成功所在。
院落式的建築佈局形成了一種不同性質的院落:入口前庭很少綠化,是按廣場處理的,這在我國傳統園林建築中是沒有的,但為了滿足現代旅遊功能上的要求,這樣處理是合理的,後花園是香山飯店的主要庭院,三面被建築所包圍,朝南的一面敝開,遠山近水,疊石小徑,高樹鋪草,佈置得非常得體,既有江南園林精巧的特點,又有北方園林開闊的空間,既簡潔又有一定傳統園林的色彩。還有若干小庭院溝通了香山自然景色與香山飯店的聯繫,處理較為簡單,但在香山這個特定環境中已夠了,前庭和後院雖然在空間是絕然隔開的,但由於中間設有「常春四合院」,那裡有一片水池,一座假山和幾株青竹,使前庭後院有了連續性。
  園林建築是由園林和建築兩部分組成的,兩者互相利用、互相襯托,互相滲透,是有機地交織在一起的,不可分割的,香山飯店的庭院雖然已具一定傳統園林的色彩,但建築本身並沒有多少園林味,這是比較遺憾的。

在香山飯店大片白色牆面上,用磨磚對縫的青磚將窗戶聯接起來。據貝聿銘介紹,因為「不處理就會顯得很單調」,「組合在一起就不致於單調了」,是純屬裝飾性的。如果要把這種裝飾與唐代建築的木結構架填充牆所產生的藝術效果比較,並說明它源於唐宋風格,是很勉強的。因為木構架填充牆建築,並非中國獨有,也不是受中國建築影響的幾個東亞國家獨有,早在十四世紀,西歐諸國的半露木構建築已在民居中流行。
據介紹,香山飯店「在客房各翼的頂層部分採用了硬山和單坡屋頂,這是中國民居中常見的形式。當人們從地面上看上去時,客屋部分的屋頂形成一種韻律,體現了傳統風格」,當人類還沒有發明油氈的時候,為了防止屋面漏雨屋頂往往是帶坡的,單坡,雙坡,四坡或多面坡,遍及全世界,坡屋頂本身沒有民族性,硬山亦然,無非是節省一點材料而已,中國傳統建築的坡屋頂是與眾不同的,有自已特有民族風格的,這一點正是香山飯店的一些小面積的坡屋頂所不具備的。
覆蓋在「常春四合院」上面的採用完全現代化的玻璃采光頂。
整個香山飯店的裝修,從室外到室內,基本上只用三種顏色,白色是主調,白色的牆面,包括外牆和內牆,白色的頂棚,屋架,白色的桌面,茶几和燈具,灰色是僅次於白色的中間色調,在室外用在勒腳、門窗套,聯繫窗戶的裝飾格帶,屋頂、圍牆壓頂等處,而且一律用磨磚對縫,在室內,用在地毯,臥具,沙發,辦公桌椅等處,黃褐色,用作小面積點綴性,如牆面花崗石勒腳,木材的樓梯,室內裝飾格帶,竹製的窗簾等處,這三種顏色組織在一起,無論室內室外,都十分統一,和諧高雅,使來到香山飯店的人們,看到每一個細小的部件都不會忘記是在香山飯店,這一點看起來似乎簡單,但最難作到。
貝聿銘的另一手法是大膽地地重複使用兩種最簡單的幾何圖形,主要利用正方形和圓形,大門、窗、空窗、漏窗,窗兩側和漏窗的花格、牆面上的磚飾,壁燈,宮燈都是正方形,連道路腳燈的樓梯欄杆燈都是正立方體,又巧妙地與圓組織在一起,圓則用在月洞門、燈具、茶几、宴會廳前廊牆面裝飾,南北立面上的漏窗也是由四個圓相交構成的,連房間門上的分區號也用一個圓套起來,這種處理手法顯然是經過深思熟慮的,深藏著設計人的某種意圖。
建築需要重複,建築上的部件、裝飾和色彩也都需要重複,只有重複才可能產生韻律,只有重複,重複到使人感到音調的時候,來點兒小小變化,才給人以格外豐富的感覺,只有在重複中產生的豐富才是真正的豐富,也只有重複才能使一棟建築、一組建築群、一個小區、一條街道、一座城市成為一個統一體,才談得上風格,貝聿銘設計的香山飯店就是一範例。
  從平面佈局來看,對中軸線這一幾乎是傳統生命力的東西,貝聿銘理所當然的加以利用,事實上這條軸線從入口處的廣場就已開始,穿過入口,中庭中低主要庭院中在原址上重建的「曲水流觴」但貝聿銘較多的是受到江南地帶的影響,面不學北京拘謹的四合院,他結合山中的古樹保護,相對自由地安排建築。因而形成了現在這種格局,規整中略帶輕巧,而且並未忘記「大屋頂間的空間——庭院」這一基本元素的重複運用,大量的室外庭外庭組織成了他對歷史傳統的理解,如果說這一點並不很具新意的話,那麼,真正能體現其作口價值的則是建築本身的外形式的處理。

  貝聿銘談貝聿銘

  貝聿銘是世界著名的華人建築師,華盛頓國家美術館東館、香港中國銀行大廈、日本滋賀縣美秀博物館及巴黎盧浮宮金字塔等,都是他的代表作。這本長篇對話的作者波姆是貝聿銘的德國朋友,他認為貝聿銘的建築反映了歐亞兩大傳統交融所產生的新的美學標準——永恆的石材和玻璃。書中充滿了饒有趣味的建築美學的話題。

  讓建築與自然融合

   波姆(以下簡稱波):在日本,您設計了京都附近信樂山脈的美秀博物館(MIHO),這個作品在這美麗山谷的脊樑上建,以您這樣一位對自然極為敏感的人來說,實在是一個非常棘手的案子。
  貝聿銘(以下簡稱貝):幸好自然公園法的限制幫了我們的忙,他們只允許我們對外暴露部分建築,並限制了高度。這些限制其實幫了我們,由於必須在環境的限制條件下做設計,我們的設計因此與周圍的環境更加協調。

  波:您能否解釋一下您協調建築與自然的過程?
  貝:我們從一開始就知道建築物的大部分必須是地下的。問題是如何在面積有限和地形制約的情況下建造大面積的地下建築。有兩個辦法:第一個是往下挖,將建築物建於其中,但這種做法既貴又慢,而且我們還要面對地震問題。最後的解決辦法主要是營造人提出的,即挖土並將建築物建於其中,再將土蓋上。當時他們所做的第一件事便是向縣政府提出申請,縣政府的回   答:「你們可以這麼做,但必須將同樣的樹木種上。」我們就是這樣做的,因此,建築物與自然更有效地融合了。
  波:建築與自然之間的共同點是否比我們想像的更多?
  貝:其實,二者是分不開的。雖然我不敢說這也適用於羅馬或是巴黎,因為他們有太多人造的建築物,就連巴黎的塞納河也是人造的,天然的水流經過此處,人為的鑿引塑造了它。看看17世紀法國傑出的園林設計大師勒‧挪特的作品,就是將自然改造成了建築。我想不出有更好的例子,來比較東西方看待建築與自然相互關係的差別,在我設計美秀博物館時,對這種關係考慮很多。我樂於面對這樣的挑戰。
  波:除了考慮自然環境外,您的設計也與當地文化相呼應,例如玻璃結構,特別是屋頂部分,有些地方使我們聯想到了日本的傳統建築。
  貝:這次,我主要設計靈感其實是取材於日本江戶時代的農舍。如我先前說的,最重要的是如何解決建築物與自然環境之間的協調,其次是如何將現代與傳統相融合。雖然這一建築建於現代,但我有責任尊重千百年發展而來的傳統。而事實上,這兩者也是相關的。
  波:面對這些挑戰,接下來的問題就是:現代建築在日本究竟該是何種模樣?
  貝:我個人認為,現代日本建築必須源於他們自己的歷史根源,就好比是一棵樹,必須起源於土壤之中。互傳花粉需要時間,直到被本土環境所接受。
  波:參觀者要進入博物館的所在地,必須通過一個狹窄的山谷,人們必須攀登,甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解決這個問題的?
  貝:這個處所就好比是大自然環境的處女島,所在之處又高居山脊,三面沿著陡峭的山坡伸向道路,在不破壞自然的情況下是很難到達這裡的。幸運的是我們的業主正好在東面的山坡上擁有一塊地,原是作停車用的,我當時想,為什麼不從山坡的另一邊開個山洞,在山谷中造一座橋,由橋將遊人引入博物館,從而避免了沿山路進入勢必影響自然的做法?這讓我想起了陶淵明筆下進「桃花源」、別有洞天的故事,為我設計山洞和過橋帶來了靈感。
  波:起初這只是一座小樂園,後來卻成為一個越來越大的工程。
  貝:是的。起初只是一座小博物館,主要用以陳列小山女士的收藏,包括茶道器具和一些中國名畫。從那以後,秀名會的收藏增加了絲綢之路的藝術品,它們從日本經中國到地中海,這些收藏品是過去十年內增加的。在設計這個建築的過程中,由於藏品不斷增加,我們跟著做了很多調整,還好我們可以往山裡挖,建造地下室。相當部分的設計是即興創作的,正因為如此,我認為最後的效果不錯,那些在日本很難見到的藝術巨作也使遊客不虛此行。

  形體與空間是重點
  
  波:在設計香港的中國銀行大廈時,您面對了不少中國的傳統因素,例如您在設計之初曾將大廈比喻成向上生長的竹子。
  貝:我在香港遇到的主要問題是「風水」。那裡有不少風水師專門負責建築物的選址、方位和造形等等,我對此雖有所知,但沒有太當真,然而中國銀行大廈的設計一出爐,便受到了比盧浮宮更為激烈的抨擊。當然,原因並不相同,他們指責大廈有太多的尖角,認為這些尖角猶如鋒利的刀口,會給周圍建築帶來厄運,還有其他的很多反對意見。還好,我的客戶始終站在我這一邊。
  波:回首往事,您如何形容當時的挑戰?
  貝:我接受這個專案早在1982年間。那時香港已確定於1997年回歸中國。我從一開始就感覺到我的客戶,香港中國銀行的代表,已意識到這一建築的重要象徵意義。坦率地說,我的最大挑戰在於設計。幾年前,中國銀行的鄰居匯豐銀行請英國建築師諾爾曼‧福斯特設計了他們新的總部大廈,並深受讚賞。現在想來仍有些尷尬,但我承認,當時雖然各方面條件有限,地塊也不太理想,我仍然覺得有義務要做得比匯豐的總部大廈更好。
  波:那個地塊實在是既小又很難做文章。
  貝:不過這個地塊也有一個優點:由於所處位置正好在機場飛行航道之外,新建築不像所有機場以北建築那樣受到高度限制。建築有一定高度後我們就能俯瞰香港的其他建築、維多利亞港和九龍的景色。下一步的挑戰是,設計怎麼樣的高廈?如何將結構通過設計加以表達?還有,在香港設計高樓大廈,建築師需要考慮比紐約強兩倍、比洛杉磯強三倍的風力。
  波:這意味著結構非常重要,要顯得很堅固,但又不能過於堅固。堅固性也是個難題,過於堅固的建築反而易於斷裂,竹子就是個好例子。在您設計70層高的大廈時,有沒有考慮到竹子的結構原理?
  貝:當然,但對我來說竹子的運用只是暗喻,我的工程師萊斯立‧羅伯森想的不是竹子,他考慮的是建築的整體應該通過立體結構相連,所有的垂直承重力由位於建築底座上四個角的柱子承擔,許多人不知道這一點。這種創新的結構將鋼材的使用量降低到了香港同種建築的一半。
  波:您的設計是以什麼為界限的?結構和幾何的靈巧運用應該到什麼時候停止?似乎存在著某種界限。
  貝:結構是建築中永存的因素,在一些較特殊的情況下結構尤其重要,譬如高樓或其他容易受風力和地震影響的建築物。我認為形體和空間的靈活運用應是建築師的著力重點。談到形體和空間的運用,就必須考慮光和人的移動。藉著這兩者,建築的形體和空間才能獲得生命,如果所有這些因素都考慮周全,便形成了成功的建築。
  波:為什麼動態對您來說如此重要?我認識不少建築師,我也與他們談建築,但很多人並不太在乎這個,為什麼對您卻這麼重要?
  貝:我想這是通過觀察得到的結論。建築是為人設計的;正是為了這個原因,我偏愛設計公共建築。公共建築能有更多的人使用,感受到空間,並受它的感化。但並不是所有的建築都有這樣的效果,也因此,我對設計辦公大樓不感興趣。我認為人們在空間中流動所創造出的動感,能使建築設計達到最佳效果

  沒有固定的風格

  波:很多建築師,像您的朋友布勞耶以及包豪斯的同仁等,設計了許多傢俱和其他物品,但我不記得您做過這些。
  貝:我的確做過。二次大戰期間,我開始設計傢俱,但只做了很短的時間。當時我在一家工程公司做我不太感興趣的工作,所以就利用午飯短暫的休息時間設計傢俱。傢俱設計其實並不容易,對建築師來說,那會有很大收穫。
  波:有些建築師不僅設計傢俱,而且設計其他的日常用品,諸如咖啡壺、咖啡杯等。對於這種潮流您看法如何?
  貝:我並不羨慕。我認為傢俱與咖啡壺截然不同。傢俱能為建築增色,咖啡壺則不然。我欽羨那些設計了漂亮傢俱的建築師,而不是設計咖啡壺的建築師。十九世紀之前,傢俱基本上是木製的,而且依靠傳統的工藝打造,十六世紀中國明朝的傢俱就是最好的例子。至於彎曲的金屬、復合木材和塑膠都是現代發明,對現代傢俱的發展有巨大貢獻。
  波:貝先生,您是否羨慕那些創造了建築流派的建築師?
  貝:坦率地說,我從來沒有考慮過這個問題,我一直沉浸在如何解決我自己的問題上。在我看來,建築設計者在追求真實的過程中所經歷的分析過程才是重點。我不屬於任何流派,也沒有投入任何建築運動,吸引並群聚追隨者特別是青年建築師好讓自己成為有品牌的建築師,那不是我的方向。
  波:您對建築設計的態度並不在於建立個人風格,您也不認為自己有個人建築風格,因為您的出發點是針對問題去解決問題……
  貝:對我來說,每個問題都是不同的挑戰。建築設計中變化多端的各種可能性是最有意思的,這是長期分析觀察的結果,很難傳授。我猜想我一定也有我個人的設計風格,就好比我的筆跡,但這並不是刻意形成的。
  波:許多建築師沉迷於設計有自己「特色」的建築,因為那常常是他們被僱用的主要原因。
  貝:的確如此,但我認為設計特色本身也是一種約束。我並不羨慕那些有強烈個人風格的建築師,他們有時由於未能顯現原有的設計特色而使業主感到失望。我一點兒都不羨慕他們,我感到沒有固定的風格給了我更大的設計自由。我強調的是因時、因地、因事而設計的分析型手法,時、地、事都是可變因素。我的分析手法要求我對三個基本要素——時間、地點和目標全方位瞭解,並找到其中的平衡。設計思維應貫穿整個設計過程,使之成為建築作品的決定性力量。
  波:是的,分析事物的入手方法便是您本身設計特色的最好寫照,到最後個人風格雖然不很凸出,但的確含蓄地存在著。而說起設計流派,倒使我想起了一個問題:這是否反映出這個世界實在是太注重名牌、商標、名字了?
  貝:我想是的,或許它替代了人們所欠缺的某種東西。建築的目的是提升生活,而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已,如果將建築簡化到如此就太膚淺了。建築必須融入人類活動,並提升這種活動的品質,這是我對建築的看法。我期望人們能從這個角度來認識我的作品。
  波:請您談談建築的未來。
  貝:當今建築發展的主要方向之一與資訊時代有關,電腦給我們帶來的可能發展是前所未有的。就此而言,建築的未來無限寬廣,我雖未參與其中,但這對於新一代建築師是很重要的。我們已進入了日新月異的時代,我對建築界的未來充滿了信心。

@Source: 景觀文章·景觀中國 http://paper.Landscape.cn

空間的雕塑——藝術家野口勇的園林作品@People

Sculpturing of Space, The Gardens of Artist Isamu Noguchi
Lin Qing
Abstract: Isamu Noguchi was one of the few person who tried to combine sculpture with garden in the first part of the 20th century. His unusual experience deeply marked his sculpture and garden works. His gardens presented a new approach of landscape design, encouraged more artists take part in the construction of outdoor landscape, and had an impact on the modern landscape architecture.
Key Words: sculpture, Isamu Noguchi, Constantin Brancusi, UNESCO gardens, California Scenario, Chase Manhattan Bank Plaza Garden, Hart Plaza, Domon Ken Museum Garden, Japanese landscape architecture, Robert Murase

  在西方歷史上,雕塑與園林有著密切的關係,雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在,如意大利文藝復興園林和法國勒·諾特式園林中都是如此。即使到了現代社會,這一傳統依然保留。

  但是,最近幾十年來,雕塑與園林的關係越來越密切。現代藝術家們不再滿足於僅僅為園林提供一個裝飾品,他們以自己的方式積極地投身到室外環境的塑造中去,為我們的行業帶來了新鮮的氣息。

  其實,這種發展也是必然的。一個世紀以來,現代雕塑自身的發展軌跡,使得它與其它藝術形式之間的差異已經模糊了。現代雕塑的內涵和外延都已相當地擴展。許多現代雕塑具有的一些特點,如抽像性、室外展示、大尺度、使用自然材料、融入自然過程等,與園林作品相比較,無論是工作的對象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒有太大的區別。因此,這兩種藝術的融合是很自然的一件事。

  早在1930年代就有一位富有想像力的藝術家嘗試將雕塑與環境設計相結合,他就是雕塑家野口勇(Isamu Noguchi 1904-1988)。野口勇是一位大膽的開拓者,他的作品開啟了園林殿堂的一扇新的大門,並激勵了更多的藝術家投身到室外環境的塑造中去。

  野口勇在現代雕塑史上是一位國際性人物。他的母親是美國的作家和翻譯家,父親是位日本詩人,出版過關於日本藝術的專著,對日本和西方的文化交流作出了貢獻。野口勇在洛杉磯出生的那年,他的父親就回到了日本。兩年後當母親帶他去日本尋找父親的時候,父親已經結婚。野口勇跟隨母親在日本長大,13歲時獨自回到了美國。他曾跟隨美國的學院派現實主義雕塑家博格勒姆(G. Borglum)作學徒,不過博格勒姆卻認為他永遠不會成為一個雕塑家。他也曾經試圖放棄藝術,去哥倫比亞大學學習醫學預科,但最終還是回到了藝術的道路上,並在紐約的一所藝術學校學習,20歲時在學校舉辦了一次個人作品展。

  1927年,野口勇獲得了古根海姆獎學金,訪問了中東和巴黎,並在布朗庫西(Constantin Brancusi)的工作室作了幾個月的助手。布朗庫西是20世紀最偉大的雕塑家之一,是現代雕塑的早期開拓者。他對大洋州和非洲的雕塑的關注不亞於對西方古典藝術的研究,他不僅教授野口勇石雕的技巧,還啟發他對空間和自然的理解。布朗庫西對野口勇以後的雕塑風格的形成有著重要的影響,並且激發了他用岩石做雕塑的興趣。同時,野口勇還研究了畢加索(Pablo Picasso)和構成主義(Constructivism)藝術家,以及賈科梅蒂(A. Giacometti)和考爾德(Alexander Carlder 1898-1976)等人的作品,並從中吸取了營養。

  回到紐約以後,野口勇將自己的一些作品出售,獲得的錢用來旅行和學習。他回到了巴黎,然後又去了中國和日本。他在北京住了8個月,跟隨著名國畫家齊白石學習中國畫,作了大量的習作。在日本,他跟著名的陶藝家學習陶藝,並對日本園林產生了興趣,尤其是感受到寺廟園林的沙礫和石組、苔蘚和灌木、水面和樹木,有一種難以表述的美麗。這次訪問對他的一生產生了持續而深刻的影響。

  回到美國,野口勇創作了許多雕塑,舉辦了多次展覽。1933年,他受到啟發,發現塑造室外的土地也是雕塑的一種可能的途徑。他設想在紐約的一個街區建造一座混凝土的遊戲山,有各種尺度的台階,一個夏天用的水滑梯,和一個冬天滑雪橇的長滑道,遊戲山的地下可以是建築。遺憾的是這個方案被紐約市公園管理委員會否決了。但是野口勇對於設計遊戲場的興趣一直持續,後來又做了許多遊戲場的方案,包括與建築師路易斯·康(Louis kahn)合作的紐約河濱公園的遊戲場方案,把地表塑造成各種各樣的三維雕塑,如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等,結合佈置小溪、水池、滑梯、攀登架、遊戲室等設施,為孩子們創造了一個自由、快樂的世界。他拋開了傳統的操場的形式,將大地本身建造成高低起伏供人玩耍的設施。他還設計了一些新穎的遊戲器械,也留下了一些作品。野口勇的思想對後來的兒童遊戲場的設計產生了很大的影響。

  第二次世界大戰給野口勇帶來了痛苦,尤其是原子彈的爆炸,讓他對世界感到失望。同時,藝術界的現實也令他沮喪。為了從人為的世界中暫時解脫出來,也為了考慮雕塑發展的一些問題,他暫停了工作,申請到了布林根(Bollingon)基金,開始了又一次的尋找藝術的旅程,從歐洲、中東到亞洲,用繪畫和攝影來記錄。途中,他邂逅了世界上一些最優秀的園林遺產,如意大利的花園、高迪(Antoni Gaudi) 在巴塞羅那設計的公園、希臘和埃及的古代神廟以及日本的寺廟園林。旅行的終點是日本,這是一個命運的回歸,他在日本建立了自己的工作室。

  1951年,野口勇被邀請為廣島的和平公園作一些設計,由此產生了通向公園的兩座橋,一座喚起初升的太陽,叫做「建設」;另一座像征著船,名為「出發」。

  1956年,在建築師布勞耶(Marcel Breuer)的推薦下,野口勇被任命負責巴黎聯合國教科文組織(UNESCO)總部庭院的設計。這個0.2公頃的庭院是一個用土、石、水、木塑造的地面景觀,分為兩個部分,上層的石平台,有坐凳和圓石塊,下層佈置了植物、水池、石板橋、卵石灘、鋪裝和草地。這個園林中有明顯的日本園林的要素,如耙過的沙地上佈置的石塊,水中的汀步等,一些石頭是特意從日本運來的。設計工作持續了兩年,其中相當一部分時間野口勇留在日本,尋找合適的石材。今天,庭院已經因樹木長得太大而不易辨認了,但是樹冠底下起伏的地平面的抽像形式,仍然揭示了藝術家將庭院作為雕塑的的想法。
  1956至1957年間,野口勇與SOM事務所合作,參與了康涅狄格州人壽保險公司總部(CIGNA)的環境設計。這是野口勇在美國實現的第一個園林設計作品,是與建築師、風景園林設計師緊密合作產生的優秀設計,包括了四個內庭、一個廣場和大面積的自然景觀,使用了草地、礫石、樹木、地被植物、修剪的綠籬、平靜的水池和自然的小湖面等要素。在湖對岸的緩坡草地上,矗立著野口勇的名為「家庭」的一組石雕。

  耶魯大學貝尼克珍藏書圖書館(Beinecke Book and Manuscript Library)的下沉式大理石庭院,只能俯視或透過閱覽室的落地玻璃窗觀賞。野口勇用立方體、金字塔和圓環分別象徵著機遇、地球和太陽,幾何形體和地面全部採用與建築外牆一致的磨光白色大理石,整個庭院渾然一體,成為一個統一的雕塑,充滿神秘的超現實主義的氣氛。

  1964年,野口勇為查斯·曼哈頓銀行(Chase Manhanttan Bank)設計了一個圓形的下沉庭院。這個庭院顯然是日本枯山水庭院的新版本。黑色的石頭是專門從日本精心挑選而來的,石頭下面的地面隆起成一個個小圓丘,花崗岩鋪裝鋪成環狀花紋和波浪曲線,好像耙過的沙地。夏天時,噴泉噴出細細的水柱,庭院裡覆蓋著薄薄一層水,散佈的石峰彷彿是大海中的幾座孤島。野口勇將其稱之為「我的龍安寺」。龍安寺庭院是日本京都最著名的枯山水園林。

  1972開始歷時7年才建成的底特律的哈特廣場(Hart Plaza),是對野口勇的場地規劃和園林設計能力的考驗。哈特廣場位於新市政中心,一邊是底特律河,另一面能看到著名的文藝復興中心。起初,市政委員會所要求的僅是設計一個噴泉。野口勇提出了噴泉的方案,並提出關於周圍廣場方案的意見。得到接受後,他承擔了整個3公頃場地的設計。廣場的入口矗立著36米高的不銹鋼標誌塔,地下餐廳和下沉的露天劇場的上面是寬闊的綠地和鋪裝的區域。環形的噴泉高出圓形花崗岩水池7米,像一個炸麵包圈用兩根成對角線的支柱支撐。計算機程序控制的噴泉表現出無窮變幻的水景,從飄渺的霧景到巨大轟響的水柱。它與拋光的不銹鋼和鋁質材料組成光的交響畫面,賦予哈特廣場一種技術和太空時代的隱喻,對於一個製造了飛機和火箭、代表美國當代工業性格的城市,顯得恰如其分。正如野口勇所說,在這裡「一台機器成了一首詩」。不過,也有人批評這個設計鋪裝面積過大,空間過於空曠而缺少豐富的變化,也許是雕塑家第一次處理如此大尺度的公共空間有些難以把握。

  1983年野口勇在加州設計了一個名為「加州劇本」(Califonia Scenario)的庭院,位於高大的玻璃辦公塔樓的底下。在這個平坦的基本方形的基地上,野口勇佈置了一個叫做「利馬豆的精神」的雕塑和一個名為「能量噴泉」的圓錐形噴水,象徵著公司創始人的奮鬥精神;一個覆蓋著沙子、礫石和仙人掌植物的隆起的「沙漠地」;松樹環繞的「森林道」;一條在鋪裝地面時隱時現的小溪和作為水的源頭和結束的三角錐和三角牆的雕塑。這個設計把一系列規則和不規則的形狀以一種看似任意的方式置於平面上,以一定的敘述性喚起人們的反應(圖)。

  同時期設計的位於洛杉磯的日美文化交流中心廣場(Japanese-American Cultural and Community Center Plaza),0.4公頃大的紅磚鋪砌的廣場很協調地成為一組雕塑的一個背景,成為人們休息和聚會的場所。

  野口勇認為,藝術家與土地的接觸能使他從對工業產品的依賴中解放出來,以獲得藝術創作的靈感,這也是他偏愛石雕和園林設計的一個原因。他一生創作了大量的園林作品,重要的還有IBM總部的兩個庭院,位於耶路撒冷的以色列博物館的比利羅斯雕塑花園(Billy Rose Sculpture Garden),1970年大阪世界博覽會噴泉設計等。

  土門拳紀念館(Domon Ken Museum)的庭院設計,是野口勇晚年的一個重要作品。土門拳是日本著名的攝影家,也是野口勇的朋友,他的家鄉山形縣酒田市在郊區綠樹掩映的山谷中建造了這座紀念館,用來展示、收藏他的作品。設計紀念館的建築師谷口吉生的父親谷口吉朗是野口勇早年在日本的合作者,是日本二戰前最活躍的建築師之一。在谷口吉生的邀請下,野口勇為博物館設計了這個石與水的庭院,巨大的微傾的花崗岩石板,層層跌落,上面流淌著薄薄一層閃亮的水膜,石板上矗立著一塊粗糙的岩石雕塑,水的終點是一個平靜的水池。庭院的轉角處點綴著一叢修竹,搖曳的身姿為素色的庭院加入了生動的要素。
  野口勇晚年仍保持著旺盛的創作精力,接手了一些面積較大的園林設計,如11公頃的邁阿密的海灣公園,日本札幌的160公頃的公園。但遺憾的是,在他1988年去世的時候,這兩個作品都沒有建完,只能交由Fuller&Sadao建築事務所繼續完成。

  野口勇具有豐富的藝術創作才能,除了雕塑和園林設計,他還涉及了舞台布景和燈具的設計,風靡世界的各種形狀的現代日式紙燈就是他的首先設計的,後來被各國的傢俱製造商所仿造。野口勇與極富創造力的建築師富勒(Buckminster Fuller1895—1983)是好朋友,富勒的結構和空間思想也給他的創作帶來了啟發。

  1985年,野口勇在紐約建立了自己的博物館,展出自己一生的藝術創作,也為後人完整地瞭解他的的作品和思想提供了一個場所。1984年,野口勇被授予紐約州政府藝術獎章,1987年被美國總統授予國家藝術勳章。1988年冬,野口勇在美國逝世。

  野口勇曾說:「我喜歡想像把園林當作空間的雕塑。……人們可以進入這樣一個空間,它是他周圍真實的領域,當一些精心考慮的物體和線條被引入的時候,就具有了尺度和意義。這就是雕塑創造空間的原因。每一個要素的大小和形狀是與整個空間和其它所有要素相關聯的……它是影響我們意識的在空間的一個物體……我稱這些雕塑為園林。」

  野口勇主張藝術家的社會目的——不是為了博物館的收藏來創作,而是為公眾的愉悅,為了使生活更有意義、更有價值、更為豐富。這也許是他涉足公共環境領域的內在原因。

  從根本上說,野口勇是一位繼承阿普(Jean Arp)、米羅(Jean Miro)和布朗庫西的傳統的富有表現力的雕塑家。野口勇的許多石雕作品,拋棄了磨光大理石明亮光滑的表面,而去發揚史前古墓般的體量和重量,其粗糙的質感和神秘的符號對今天的一些環境雕刻產生了很大影響。

  作為藝術家,他的園林設計作品更多地強調形式,而非實用和宜人,常常暴露出作為造園家和雕塑家兩種角色之間的的矛盾。雖然在大的空間中進行創作的時候,他試圖將其視作整體的園林,而不只是物體的一個背景來對待,但是,他的大部分作品仍然脫離不了雕塑成為空間的統治者而不是從屬於某個空間的結果。另外,他在處理植物材料時顯得有些力不從心。但是,他探索了園林與雕塑結合的可能性,發展了園林設計的形式語匯,在塑造戰後園林中作出了自己的努力。從這點上說,他和巴西著名的畫家和風景園林師佈雷·馬克斯(Roberto Burle Marx)是站在同一個立場上的,是從藝術的角度開拓園林的新形式。

  野口勇的作品在日本和西方之間架起了一座橋樑。雖然,從現代運動的一開始,日本的繪畫、建築和園林在西方藝術界引起很大的反響,繪畫界的梵·高(Vincent van Gogh)、克裡姆特(Gustav Klimt),建築界的萊特(Frank Lloyd Wright),他們的作品都反映了這一影響。西方園林設計師在日本園林中發現了一種自然而意味深長的美,尤其是枯山水園林提供了一種對園林的新的理解,它的簡練的形式、特殊的材料以及深邃的意境,看起來正是現代園林所倡導的原則。克裡斯托福·唐納德(Christopher Tunnard)在《現代景觀中的園林》一書中提出的現代園林設計的三個方面,其中之一「移情的」便是從日本園林中總結出來的。但是,是野口勇第一個如此完整地將日本文化的精髓表現在西方現代設計中。

  野口勇在日本的四國島和美國的紐約都建立了自己的工作室,長年在日本和美國兩地穿梭工作。他是一個跨越國界的藝術家,他自傳中曾這樣說:從某種意義上講,我既不是日本人,也不是美國人,我是個藝術世界的人。野口勇處在東西方文化的交匯點上,他的作品,是流露著濃厚的日本精神的現代設計,不僅為西方借鑒日本傳統提供了範例,而且,也為日本園林適應時代的發展作出了貢獻,受他的風格影響的環境設計作品,今天在日本隨處可見。野口勇還影響到一大批後來者,如設計了波特蘭市河濱公園的日裔美籍人歷史廣場的美籍日裔風景園林師穆拉色(Robert Murase 1938-)等等。

參考文獻
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Lyall, Sutherland. Designing the New Landscape. Thames & Hudson.
Noguchi, Isamu. The Issamu Noguchi Garden Museum. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1987.
Walker, Peter and Simo, Melanie. Invisible Gardens. The MIT Press, 1994.
Weilacher, Udo. Between Landscape Architecture and Land Art. Birkhaeuser-Publisher for Architecture, 1999.

作者簡介:林箐,1971年生,女,北京林業大學園林學院

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景觀文章·景觀中國 http://paper.Landscape.cn 作者:林箐  發表:《中國園林》2002

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