李立群從1984年和賴聲川共同發起創立“表演工作坊”，到1995年因為理念不合而退出，經歷了11年舞台生涯。其後，他“為了還債”，在大陸接拍了大量良莠不齊的電視劇，大家都記住了他的臉，他對此卻不願多談，只是以年輕時師父教導的“禪喜”來看待這一切。
文/王華震
見到李立群的時候，已經是晚上10點。這一天，他先是一大早飛到上海，接著在一個小劇場裡給讀者做了兩個小時的講座，然後是車輪戰般的記者群訪和專訪。經過這麼一天的折騰，按理說60歲的老爺子應該已經精疲力竭，但是見到記者的時候，他的聲音依然中氣十足。
“咱也是個練家子。”李立群在他的新書《李立群的人生風景》中這樣寫道。他小時候住在台北基隆路和信義路交界的一個眷村里，離吳興街很近。吳興街旁的松山 寺裡，隱居著一個“武林高手”，是當年張學良的武術同門。李立群小時候經常去寺裡玩，結果和這位高手成了忘年之交。拜師之後，師父就傳授了些吐納之法。幾 十年後師父臨走前，對李立群說：“你現在氣血已衰，成不了大功，但是師父以前教你的那點功夫，只要經常練習，仍能保你終生健康，家庭幸福⋯⋯ ”
也 許正是靠著這個內功底子，到了現在的年紀，經過一天的採訪和演講，他依然不見疲態。也正是這個底子，讓他在相聲舞台上能夠游刃有餘。 《那一夜，我們說相聲》紅火的時候，連演幾十場是經常的事，如果遇到要加演，那“金士傑都快哭了，李國修嚇得在家裡發抖”，但他只要在腰上系一根繩子，上 台依然是滿面紅光。那時候他們要在下午兩點開始小口大量地喝水，“儲存水分”，備戰一整個晚上的“喋喋不休”。
這是他在“表演工作坊”時 的工作狀態——除了舞台還是舞台。從1984年共同發起創立，到1995年退出，這11年，他幾乎不接演電視劇（只客串過台視的一些小配角），一門心思撲 在舞台表演上。 “這是我非常懷念的11年。”他說，“每天的生活就是演戲和回家，所有的應酬都交給了賴聲川，那段時間是幸福的。”
李 立群和賴聲川在1995年的分道揚鑣，已經成為台灣劇壇的一段“公案”。在李立群離開後，“表演工作坊”又陸續推出了《又一夜，我們說相聲》和《千禧夜， 我們說相聲》，但是無論評論還是票房，都無法達到《那一夜》的高度。而李立群在《暗戀桃花源》中的“老陶”一角，也已經成為台灣喜劇角色的經典之作。
11年的“患難情感”，沒能換來最終的相互理解。那時“表演工作坊”蒸蒸日上，賴聲川想把事業拓展到電視領域，於是決定接下300集的《我們一家都是 人》，早上看報、中午創作、晚上進棚。李立群完全不認同這樣的表演方式，他說這是“泡麵”，是“沒蒸熟的饅頭”，離他心目中細火慢燉的表演相去甚遠。而這 樣的說法也傷害到了那時正自信滿滿的賴聲川，終至二人決裂。
雖然這十幾年間他們很少碰面，賴聲川女兒結婚也沒通知李立群，但是在採訪中， 李立群還是委婉地表達了自己的期望，“年紀越大，越應該見面”，至於那些分歧，見面時“就不要提嘛”。去年，李立群、賴聲川和李國修在上海參加某戲劇頒獎 典禮時偶遇。後來李立群在微博中說起了這次偶遇，“一個小小的台北市難倒了我們，沒想到在偌大的上海，我們反而還可以重聚”。這句話正取自當年“表坊”名 作《暗戀桃花源》裡的台詞。
離開“表演工作坊”之後，李立群的工作重心轉移到了大陸。在大陸，他接拍了大量良莠不齊的電視劇。大陸的普通 觀眾認識他，大多是從這個時候開始的。當初為了反對電視劇而離開“表坊”，現在反而大拍電視劇，這樣的矛盾，出自於他的“投資失敗”。 “我投資十年垮了，不垮的話，爺正在家裡樂呢。”據他自己估計，像他這樣什麼戲都接，努力拍戲賺錢，到明年就可以把債還完，把保險費交完。明年之後，他就 會慢慢淡出電視熒屏，至於舞台，“身體行的話就會繼續”。
這個曾經創造了台灣舞台劇票房奇蹟、演過楊德昌名片《恐怖分子》的人，現在不願多談他在大陸的電視劇事業。 “有什麼好談的？最好的電視劇和最爛的電視劇只是一百步和五十步之差。”在他內心裡，還是秉持著當初離開“表演工作坊”時的態度。
如何面對這些不願做但不得不做的事情？李立群用的方法可能也來自小時候那位師父的教導——“禪喜”。 “一天到晚在做相同的事情我謂之為禪，做到最後你不厭倦謂之喜。”不止是這樣，他還要去“擁抱它們”，努力做好它們，他說這叫做“大禪喜”。
B=《外灘畫報》
L=李立群
我的師父和張學良是師兄弟
B：你大約什麼時候開始對禪佛感興趣的？
L：大概二十一二歲，看過一本鈴木大拙的書，他談一個人潛意識裡面的禪，講了很多弗洛伊德的東西。
B：那你碰到那個松山寺的師父也是你二十幾歲的事情？
L：我從小在那邊長大，但是從來不拜佛。拜了師以後，師父叫我去拜千手觀音。千手觀音也就是松山寺最老的一尊佛像，它是直接刻在山壁上的。
B：但是我看你這本書裡談到師父，名號已經隱去了，可以說他名號嗎？
L：他姓林，林鼎禧。我曾經到一個青幫的家譜查，沒查到；然後到寧波同鄉會查，才有這個人。
B：他當時在上海幫會裡是屬於很幕後的一個人？
L：非常幕後。杜月笙如果碰到青紅兩幫或黑白兩道都擺不平的時候，會打電話給他和他另外一個朋友。他們兩個只要一到現場，事情就一定解決。只要他們的一句 話，按照杜先生的意思去做，“你們回去吧”，其他人就陸陸續續走了。他的眼神告訴你：你如果反抗，一定躺在那。而對方都是帶著槍和斧頭來的，沒用，一點用 也沒有。
B：他後來被鐵砂掌所傷，能說說嗎？
L：我是聽師兄說的。因為我知道金鐘罩練得好的人刀槍不入是小事情，這是他親口跟我說的。就是氣已經離開身體，像你看的科幻電影一樣，有一個保護圈，飛彈 也打不進去。但鐵砂掌是克金鐘罩的。我的師父年輕時在上海待了5年，三十幾歲還不是他武功最高峰的時候。他跟剃頭師傅開玩笑，把氣稍微屏住，剃頭師傅一刀 劃過去怎麼也剃不掉頭髮；當他把氣一送，就是把罩一放，頭髮就剃掉了。
B：是個傳奇人物啊。
L：不親眼看到不會相信。過去中國的傳統武功真的有輕功。他親口對我說，像你這樣帶著輕砂，最多只能練到一丈到一丈半，就練不上去了。他說如果有內功和輕 功，你可以練到三丈。明末清初江南八大俠的呂四娘確有其人。我師父的師兄妹當中也有人練輕功的，只是他不練輕功。我媽今年90歲，她是北京人，她對我說， 她上小學的時候，就是民國初年的時候，經常聽人說“唉，李三又被逮了，李三又被逮了” ，然後過兩天上學又聽人說“李三又跑了”⋯⋯
B：你師父是哪一派的？
L：他打的太極拳是郝派，這一派的不多，但是他學的內功是楊派。
B：你平時打坐是為了培養心性？
L：我師父是靠打坐療傷，他是屬於武功打坐，不是一般的禪門打坐，就不是一般的培養心性了。跟他同時學打坐的人是張學良，你想，張學良會隨便選一個師父來 打坐嗎？我的師父和張學良是師兄弟。我覺得張學良活到100多歲，除了是一個虔誠的基督徒外，難道和打坐沒關係嗎？在那個抑鬱的環境裡面，他可以做到心如 止水。
B：你親眼見過你師父打坐？
L：我覺得可能是血液循環加速。他受過嚴重的內傷，無藥可治的，臉色和鐵鏽一樣。可是每次打坐出來，開門一剎那，我一看，哎呦，70歲的臉像嬰兒紅，紅得帶光！要不了十五二十分鐘，就又恢復到鐵鏽色了。要不是有內傷，他活到100歲絕對沒問題。
B：你跟著他修煉對你後來說相聲也幫助很大吧？
L：台灣有一個正宗的楊派太極傳人王延年。他那派的內功和我們這一派一模一樣的，我岳父的內功就是跟他學的。但是我覺得他的徒弟沒有一個得到他的真傳，包 括我的岳父。我在台上沒有力氣說話了，只要偷偷綁好一根帶子，聲音馬上可以出來，壓著肚子走。連講50場相聲（每場兩個小時）以後，還要增加一場，金士傑 都快要哭了，李國修嚇得都在家裡發抖。我們深深地知道喋喋不休比唱歌演戲都累，你不能停，最後連唾液都沒有了。
郭德綱的精氣神不錯
B：你剛才提到你媽媽是北京人，你對相聲感興趣，是受她影響嗎？
L：沒有。小時候台灣本來就有大陸過去的一些人，他們會講相聲。他們在收音機裡面講，然後我覺得好笑得不得了，但是他們的段子有很多都是從侯寶林那兒抄過去的。
B：那你以前在西餐廳做脫口秀的段子是怎麼來的？
L：那個基本上是自己創意的。先上台唱首歌給大家問好，然後講笑話，跟二人轉非常像，就是不停地讓你笑。然後他們學大歌星唱歌，我是學大人物講話。我學老蔣、小蔣，學李登輝，學孫越，學六七個人，轉一圈就變成另一個人。
B：現在的台灣綜藝節目也有很多模仿秀。
L：對，現在很多人做模仿秀，我大概是台灣最早的。
B：能不能給我們模仿一段當時的蔣介石？
L：模仿蔣介石你們也聽不慣。蔣經國的聲音你們也沒聽過，所以模仿沒有意義，你必須要有共鳴。我如果說模仿毛主席、模仿周恩來的話可能大家會有共鳴，但是 這又好像不太能允許被模仿。我們模仿大人物是這樣的，先講前五句，就好像毛主席對全國人民講話這種，你講前五句，講得非常像，大家已經認可你，哇太像了， 接下來你就要講他不可能講的話，那就更好笑了。比如他會說：（開始模仿蔣經國）我平常很喜歡唸書的，我喜歡念英文雜誌，英文雜誌的名稱叫 “Playboy”。這是大人物不可能做的事，但講出來就嘩地一片大笑，必須得這麼玩。
B：你是不是也會很多方言？說學逗唱，方言是必備的。
L：我給人的感覺是好像都會一點，其實我花在學方言上的時間非常少，都是為了我表演的相聲段子。像廣東話我不會幾句，我說的河南話極不地道，但是我爸爸一 輩子鄉音未改，他說的再土的河南話，我都聽得懂，到我嘴巴說出來就不行，我沒有練。我跟媽媽講話多，所以我的話有點京味。
B：你在書裡說，你現在欣賞的相聲演員是郭德綱。
L：德綱不錯。他的精氣神不錯。他在台上表演的時候沒有以前老一派相聲的感覺。反正我現在一看到電視裡有人站起來，穿著西裝，說：今天，我跟大家講一個 ⋯⋯手這樣一放（做手勢），我就覺得完蛋了。只要這個一上來，我就不愛聽了，覺得他們學歪了，有點走火入魔。郭德綱沒有這個東西，他很鬆，啪就來了。他的 精氣神、他的輕鬆，讓我覺得他好看，我蠻喜歡他的，希望他不要被大眾文化沖淡。
比方說，現在的周立波也好，郭德綱也好，他們都是靠單口或 是雙口相聲出來的，靠傳統玩意兒出來的，但是當他們走進電視主持綜藝節目的時候，或是在電視上做TALK的時候，沒問題，因為這是大眾文化所需，他也可以 這樣去做，但是當他越做越多的時候，原來那個寶貴的傳統玩意兒自然會被削弱。當然，如果他願意被削弱，人家的理想是這樣，也沒什麼好說的。但是如果他非常 鍾愛相聲，為了生活去做綜藝節目，然後他再回來努力使自己在相聲崗位上越站越穩、越站越像師父，那麼這是大家都高興的，因為後繼有人，他的徒弟也不會差。 可是同時你也會看到，一個精彩的相聲演員，日漸開始轉向另外一個軌道。
B：那麼你對周立波怎麼看？
L：你不要拿他去跟郭德綱比。郭德綱是相聲的訓練背景。周立波是上海滑稽的一個背景，然後再加上他有一些人生經歷，他更加能感覺到電視脫口秀是有用的，所 以他總是在電視上。我覺得這個人的聰明在於快速反應。如果他有200個好的編劇支持他，他就是個非常好的上海清口的大家。但他缺乏好劇本，不是光針砭一下 現在的時事就算了，那是小聰明。你諷刺，什麼叫諷刺？我們先搞清楚諷刺的定義是什麼。在諷刺文學裡面，當大家都已經知道的事情你還重複說出來，那不叫諷 刺，那叫打落水狗。如果說大家都知道卻沒有人提出，你讓大家再度認為這是存在的時候，這叫諷刺，它才有意義，它才讓人覺得可以改進。如果只是像台灣的《全 民最大黨》，那就是打落水狗，就是賺政治人物的錢。我以前也是這樣。諷刺文學的大義不是一蹴而就的，它要慢慢來。所以我說周立波這種諷刺生活、諷刺時事為 主的脫口秀演員必須要200個好編劇，不然你的營養一定不夠。
B：關於段子和喜劇的關係，你曾經有個比喻，段子好像是點，喜劇好像是面。
L：一個好笑的點它是點，但是一個好笑的段落它就是線，然後大家從你的點線組合的多寡形成的那個面，就是今晚你給別人所有的笑的里里外外的一個張力，人家 不單是笑還覺得笑得很高明，還覺得笑得非常——哎呀他怎麼會想到這個？真是有趣。這是不便宜的笑。他滿懷著一堆不便宜的笑走出劇場的時候，就會覺得有所收穫。
B：這是你心目中理想的喜劇？
L：對。不過我理想的喜劇不止是點線面的關係。點線面只是我的一個結構的說法，要結構好一個喜劇的話，我總覺得這個喜劇首先要脫離下面這幾點：不管你的喜 劇是在表情上擠眉弄眼，還是言辭上靠急轉彎來賺取別人的笑。我們現在喜劇演得再好，也不過就是擠眉弄眼的高手。趙本山經常擠眉弄眼，可算擠眉弄眼的高手。 但我很喜歡他有一年的《扯蛋》，就很好，我覺得那個是上上喜劇，而且是諷刺喜劇的上乘，他演起來不露痕跡，很好。
到老的時候，演老路人、老神經病都行
B：你經常提到的“禪喜”怎麼解釋？
L：“禪喜”我也不知道它應該怎麼解釋。但我常常說到“禪喜”，就是當一個人固定做一件事情，做得讓別人都覺得乏味或者讓別人去做覺得乏味的時候，而他依 然津津有味，我覺得這個時候就是“禪喜”。就是一天到晚在做相同的事情我謂之為“禪”，那麼“喜”呢，就是做到最後你不厭倦。講得大一點呢，就是所有生命 中的喜怒哀樂、愛恨情仇，你都有能力去接受它們、擁抱它們。你完完全全可以擁抱你自己的生命，哪怕有一天在監牢裡面，你都可以坦蕩盪，可以擁抱你自己的生 命，這也叫“禪”。如果你可以很平和地去擁抱它們，那麼你就是“大禪喜”。 “小禪喜”可能就是睡個好覺起來很高興。
B：那麼你現在在大陸每天重複著拍爛電視劇，也有這樣的“禪喜”在裡面嗎？
L：有。每當我辛辛苦苦做完工作的時候，中間有什麼不愉快，有沒有抱怨什麼太多，到要回家的時候，我就會“禪喜”。 “禪喜”跟“禪定”不一樣，“禪定”就是安靜到極點，什麼都不想，一切都是空的時候。
B：那戲呢？有哪部你演完覺得很遺憾或是沒有遺憾？
L：沒有。演再好的戲也不要留戀，把它忘了，就像夢一樣，繼續走下去。
B：你剛開始學表演的時候，有沒有表演方面的偶像？
L：有，是學習的對象，但從來就沒有偶像。彼得·奧圖、約翰·韋恩、史蒂夫·麥克奎恩，慢慢地後來又出來艾爾·帕西諾。我那時學約翰·韋恩的走路，學彼 得·奧圖的神經質——他是莎劇的好演員。後來就不太學外國演員了，就開始注意自己身邊演電視劇的老演員，比如現在還活著的91歲的常楓，還有北京人藝的於 是之老先生，光看他演的《茶館》裡的王掌櫃就夠了，能開竅了。有一次我問他，喜歡《茶館》還是喜歡《龍鬚溝》，旁邊一個年輕人說，那當然是《茶館》嘍，可 是於是之不置可否地說：“陳瘋子是一個'文瘋子'，他不覺得自己瘋了，他覺得全世界瘋了。”他用這種方法去詮釋陳瘋子，他沒有講他喜歡哪一個，真是聰明。
B：台灣下一輩演員中有哪個你比較欣賞的？
L：都很好。台灣每一個演員我都很喜歡，但大陸呢，我要看他用不用功，哪怕演戲有點拙，用功的我就喜歡。
B：你在大陸拍了這麼多年電視劇，你覺得大陸電視劇的劇本存在哪些問題？
L：大陸的電視劇沒什麼好講的。對我來說就是工作賺錢，把戲演好。觀眾蠻可憐的，沒什麼好戲看，我們也管不了太多，有廣電總局管著。
B：就是說你賺夠錢了，把債還完了，就不演了？
L：我大約明年就可以還完債，還有保險費交完，就可以慢慢退了。但不會突然間就不演了。 “老兵不死，只會凋零”嘛，戲會越來越少。你看李丁老爺子，人家去世之前一個月也還在演。我一輩子不挑戲不等戲，到老的時候，就挑體力能過得去的戲，什麼 戲都演，老路人、老神經病，都行。
B：就算沒有金錢的壓力，你也不挑戲？
L：當然不挑，有什麼好挑的？最好的電視劇和最爛的電視劇只是一百步和五十步之差，都是在倉促的時間下完成的，又能怎麼樣呢？你以為有創意，回頭一看，原來都是抄的。
B：那電影呢？
L：電影不同，電影有足夠的時間，這個導演可以不接這筆錢，可以不拍這個故事，只要你守住自己的原則。它是經得起負責的一種東西，可以細火慢燉、塗塗抹 抹。如果演員沒時間可以不來啊，但是如果他覺得這個導演好，也願意來參與這個可以負責的作品，在這裡面才看得到自己的能力有多少。如果能參演這樣的電影， 也會“與有榮焉”的，自己也會更努力。 《恐怖分子》如果沒有楊德昌導演，也不會到這個地步。就我自己的表演來說，只能到60分。拍完才發現，它是可以更好的。
B：你曾經對錶演這樣熱愛，也演過很多很好的電影，但是近幾年在大陸卻演那麼多爛片，我不知道你個人心裡是怎麼想的。
L：觀眾怎麼想就怎麼想，不要去解釋。我很清楚自己在幹嘛。我不怕觀眾同時看到我的優點和缺點。我甚至不怕觀眾只看到我的缺點。我只要讓觀眾看到我不是在 混的，我還是在很努力地演。我到底是沽名釣譽為主，還是演戲服務大家為主，還是賺錢為主，你看清楚就好了。我希望觀眾到老的時候，會指著電視說：“哎喲， 你看這老頭，30年前我就看他演了，現在他還在演。”然後他兒子說：“我也喜歡他演的東西。”這樣我就滿足了。我不要藏著掖著，我不想讓人看到我最美 好的，我不認為美是讓人擁有的，美是用來追尋的。老夫老妻老朋友怎麼不知道你有什麼缺點呢？都知道。你要把觀眾當成老朋友。
過去的傳統藝 術，可能梅蘭芳啊、侯寶林啊，是不允許在台上犯一點點錯誤的。侯寶林在台上講錯一個字，回家難過了幾天，後來決定退休。我們現在這麼急就章的電視劇，已經 告訴我們演員一生是不可能箭無虛發的，只要你不要隨便亂放箭，你每一箭盡量瞄準，去演就是了，演得再好不要留戀，再不好忘掉就是了。
B：就是說不管環境怎樣，演好自己就好了？
L：你參加的戲爛不爛和你到底爛不爛是兩回事。不要以為你今天演了《赤壁》，那些大演員就演得很棒。我評頭論足看完《赤壁》，看不出有什麼好的。包括張藝 謀的電影，只是看起來有點大。彼得·奧圖的每一部戲我都看了，有的很棒，也有非常差的表演。演員就怕跟演員站在一起比，他在《雄霸天下》裡面把當時演莎劇 的權威理查·伯頓給“吃乾挖盡”，但是在《冬獅》裡面，他卻被凱瑟琳·赫本幹掉了，被這個女人的冷冷的神經質乾掉了。可是在《金色池塘》裡，這樣厲害的赫 本居然和當年演技平平的亨利·方達平分秋色！演員有無限的空間，還要擺在一塊比。
B：那和你合作的演員中，你有這種比較嗎？
L：演的時候不想這個，演的時候這樣想是演不好的，但事後回想，就會了解這個人的功力。
B：你現在的表演到了你自己想要的“從心所慾不踰矩”的境界了嗎？
L：這是70歲的境界，萬一你活到80歲呢，從心所欲忘了矩，根本就忘了什麼叫矩！就已經成為慣性了，“矩”就丟掉了，只有吃和睡，生命進入另外一種化學狀態，那更神。但是也變得沒有什麼意義，沒有追尋，只想活下去，沒有力量去關心什麼。
B：你在大陸這些年的電視劇就是這種慣性？
L：那是90歲時的慣性。現在的慣性是寫劇本的人已經寫出慣性，導演導出慣性，所有人都有了慣性，都形成了大量的似曾相識的東西。這時你反而要去突破這些，要盡量努力讓它變得不太似曾相識。
B：現在和賴聲川還有聯繫嗎？
L：很少。年紀越大，大家越來越應該見面，而不是越來越不見面。大家曾經理想不同而分開，到今天為止他還認為他是對的，我也認為我是對的。我們不會忘的，那是我們的“公案”，忘不了的。那見面時就不要提嘛！
“咱也是個練家子。”李立群在他的新書《李立群的人生風景》中這樣寫道。他小時候住在台北基隆路和信義路交界的一個眷村里，離吳興街很近。吳興街旁的松山 寺裡，隱居著一個“武林高手”，是當年張學良的武術同門。李立群小時候經常去寺裡玩，結果和這位高手成了忘年之交。拜師之後，師父就傳授了些吐納之法。幾 十年後師父臨走前，對李立群說：“你現在氣血已衰，成不了大功，但是師父以前教你的那點功夫，只要經常練習，仍能保你終生健康，家庭幸福⋯⋯ ”
也 許正是靠著這個內功底子，到了現在的年紀，經過一天的採訪和演講，他依然不見疲態。也正是這個底子，讓他在相聲舞台上能夠游刃有餘。 《那一夜，我們說相聲》紅火的時候，連演幾十場是經常的事，如果遇到要加演，那“金士傑都快哭了，李國修嚇得在家裡發抖”，但他只要在腰上系一根繩子，上 台依然是滿面紅光。那時候他們要在下午兩點開始小口大量地喝水，“儲存水分”，備戰一整個晚上的“喋喋不休”。
這是他在“表演工作坊”時 的工作狀態——除了舞台還是舞台。從1984年共同發起創立，到1995年退出，這11年，他幾乎不接演電視劇（只客串過台視的一些小配角），一門心思撲 在舞台表演上。 “這是我非常懷念的11年。”他說，“每天的生活就是演戲和回家，所有的應酬都交給了賴聲川，那段時間是幸福的。”
李 立群和賴聲川在1995年的分道揚鑣，已經成為台灣劇壇的一段“公案”。在李立群離開後，“表演工作坊”又陸續推出了《又一夜，我們說相聲》和《千禧夜， 我們說相聲》，但是無論評論還是票房，都無法達到《那一夜》的高度。而李立群在《暗戀桃花源》中的“老陶”一角，也已經成為台灣喜劇角色的經典之作。
11年的“患難情感”，沒能換來最終的相互理解。那時“表演工作坊”蒸蒸日上，賴聲川想把事業拓展到電視領域，於是決定接下300集的《我們一家都是 人》，早上看報、中午創作、晚上進棚。李立群完全不認同這樣的表演方式，他說這是“泡麵”，是“沒蒸熟的饅頭”，離他心目中細火慢燉的表演相去甚遠。而這 樣的說法也傷害到了那時正自信滿滿的賴聲川，終至二人決裂。
雖然這十幾年間他們很少碰面，賴聲川女兒結婚也沒通知李立群，但是在採訪中， 李立群還是委婉地表達了自己的期望，“年紀越大，越應該見面”，至於那些分歧，見面時“就不要提嘛”。去年，李立群、賴聲川和李國修在上海參加某戲劇頒獎 典禮時偶遇。後來李立群在微博中說起了這次偶遇，“一個小小的台北市難倒了我們，沒想到在偌大的上海，我們反而還可以重聚”。這句話正取自當年“表坊”名 作《暗戀桃花源》裡的台詞。
離開“表演工作坊”之後，李立群的工作重心轉移到了大陸。在大陸，他接拍了大量良莠不齊的電視劇。大陸的普通 觀眾認識他，大多是從這個時候開始的。當初為了反對電視劇而離開“表坊”，現在反而大拍電視劇，這樣的矛盾，出自於他的“投資失敗”。 “我投資十年垮了，不垮的話，爺正在家裡樂呢。”據他自己估計，像他這樣什麼戲都接，努力拍戲賺錢，到明年就可以把債還完，把保險費交完。明年之後，他就 會慢慢淡出電視熒屏，至於舞台，“身體行的話就會繼續”。
這個曾經創造了台灣舞台劇票房奇蹟、演過楊德昌名片《恐怖分子》的人，現在不願多談他在大陸的電視劇事業。 “有什麼好談的？最好的電視劇和最爛的電視劇只是一百步和五十步之差。”在他內心裡，還是秉持著當初離開“表演工作坊”時的態度。
如何面對這些不願做但不得不做的事情？李立群用的方法可能也來自小時候那位師父的教導——“禪喜”。 “一天到晚在做相同的事情我謂之為禪，做到最後你不厭倦謂之喜。”不止是這樣，他還要去“擁抱它們”，努力做好它們，他說這叫做“大禪喜”。
B=《外灘畫報》
L=李立群
我的師父和張學良是師兄弟
B：你大約什麼時候開始對禪佛感興趣的？
L：大概二十一二歲，看過一本鈴木大拙的書，他談一個人潛意識裡面的禪，講了很多弗洛伊德的東西。
B：那你碰到那個松山寺的師父也是你二十幾歲的事情？
L：我從小在那邊長大，但是從來不拜佛。拜了師以後，師父叫我去拜千手觀音。千手觀音也就是松山寺最老的一尊佛像，它是直接刻在山壁上的。
B：但是我看你這本書裡談到師父，名號已經隱去了，可以說他名號嗎？
L：他姓林，林鼎禧。我曾經到一個青幫的家譜查，沒查到；然後到寧波同鄉會查，才有這個人。
B：他當時在上海幫會裡是屬於很幕後的一個人？
L：非常幕後。杜月笙如果碰到青紅兩幫或黑白兩道都擺不平的時候，會打電話給他和他另外一個朋友。他們兩個只要一到現場，事情就一定解決。只要他們的一句 話，按照杜先生的意思去做，“你們回去吧”，其他人就陸陸續續走了。他的眼神告訴你：你如果反抗，一定躺在那。而對方都是帶著槍和斧頭來的，沒用，一點用 也沒有。
B：他後來被鐵砂掌所傷，能說說嗎？
L：我是聽師兄說的。因為我知道金鐘罩練得好的人刀槍不入是小事情，這是他親口跟我說的。就是氣已經離開身體，像你看的科幻電影一樣，有一個保護圈，飛彈 也打不進去。但鐵砂掌是克金鐘罩的。我的師父年輕時在上海待了5年，三十幾歲還不是他武功最高峰的時候。他跟剃頭師傅開玩笑，把氣稍微屏住，剃頭師傅一刀 劃過去怎麼也剃不掉頭髮；當他把氣一送，就是把罩一放，頭髮就剃掉了。
B：是個傳奇人物啊。
L：不親眼看到不會相信。過去中國的傳統武功真的有輕功。他親口對我說，像你這樣帶著輕砂，最多只能練到一丈到一丈半，就練不上去了。他說如果有內功和輕 功，你可以練到三丈。明末清初江南八大俠的呂四娘確有其人。我師父的師兄妹當中也有人練輕功的，只是他不練輕功。我媽今年90歲，她是北京人，她對我說， 她上小學的時候，就是民國初年的時候，經常聽人說“唉，李三又被逮了，李三又被逮了” ，然後過兩天上學又聽人說“李三又跑了”⋯⋯
B：你師父是哪一派的？
L：他打的太極拳是郝派，這一派的不多，但是他學的內功是楊派。
B：你平時打坐是為了培養心性？
L：我師父是靠打坐療傷，他是屬於武功打坐，不是一般的禪門打坐，就不是一般的培養心性了。跟他同時學打坐的人是張學良，你想，張學良會隨便選一個師父來 打坐嗎？我的師父和張學良是師兄弟。我覺得張學良活到100多歲，除了是一個虔誠的基督徒外，難道和打坐沒關係嗎？在那個抑鬱的環境裡面，他可以做到心如 止水。
B：你親眼見過你師父打坐？
L：我覺得可能是血液循環加速。他受過嚴重的內傷，無藥可治的，臉色和鐵鏽一樣。可是每次打坐出來，開門一剎那，我一看，哎呦，70歲的臉像嬰兒紅，紅得帶光！要不了十五二十分鐘，就又恢復到鐵鏽色了。要不是有內傷，他活到100歲絕對沒問題。
B：你跟著他修煉對你後來說相聲也幫助很大吧？
L：台灣有一個正宗的楊派太極傳人王延年。他那派的內功和我們這一派一模一樣的，我岳父的內功就是跟他學的。但是我覺得他的徒弟沒有一個得到他的真傳，包 括我的岳父。我在台上沒有力氣說話了，只要偷偷綁好一根帶子，聲音馬上可以出來，壓著肚子走。連講50場相聲（每場兩個小時）以後，還要增加一場，金士傑 都快要哭了，李國修嚇得都在家裡發抖。我們深深地知道喋喋不休比唱歌演戲都累，你不能停，最後連唾液都沒有了。
郭德綱的精氣神不錯
B：你剛才提到你媽媽是北京人，你對相聲感興趣，是受她影響嗎？
L：沒有。小時候台灣本來就有大陸過去的一些人，他們會講相聲。他們在收音機裡面講，然後我覺得好笑得不得了，但是他們的段子有很多都是從侯寶林那兒抄過去的。
B：那你以前在西餐廳做脫口秀的段子是怎麼來的？
L：那個基本上是自己創意的。先上台唱首歌給大家問好，然後講笑話，跟二人轉非常像，就是不停地讓你笑。然後他們學大歌星唱歌，我是學大人物講話。我學老蔣、小蔣，學李登輝，學孫越，學六七個人，轉一圈就變成另一個人。
B：現在的台灣綜藝節目也有很多模仿秀。
L：對，現在很多人做模仿秀，我大概是台灣最早的。
B：能不能給我們模仿一段當時的蔣介石？
L：模仿蔣介石你們也聽不慣。蔣經國的聲音你們也沒聽過，所以模仿沒有意義，你必須要有共鳴。我如果說模仿毛主席、模仿周恩來的話可能大家會有共鳴，但是 這又好像不太能允許被模仿。我們模仿大人物是這樣的，先講前五句，就好像毛主席對全國人民講話這種，你講前五句，講得非常像，大家已經認可你，哇太像了， 接下來你就要講他不可能講的話，那就更好笑了。比如他會說：（開始模仿蔣經國）我平常很喜歡唸書的，我喜歡念英文雜誌，英文雜誌的名稱叫 “Playboy”。這是大人物不可能做的事，但講出來就嘩地一片大笑，必須得這麼玩。
B：你是不是也會很多方言？說學逗唱，方言是必備的。
L：我給人的感覺是好像都會一點，其實我花在學方言上的時間非常少，都是為了我表演的相聲段子。像廣東話我不會幾句，我說的河南話極不地道，但是我爸爸一 輩子鄉音未改，他說的再土的河南話，我都聽得懂，到我嘴巴說出來就不行，我沒有練。我跟媽媽講話多，所以我的話有點京味。
B：你在書裡說，你現在欣賞的相聲演員是郭德綱。
L：德綱不錯。他的精氣神不錯。他在台上表演的時候沒有以前老一派相聲的感覺。反正我現在一看到電視裡有人站起來，穿著西裝，說：今天，我跟大家講一個 ⋯⋯手這樣一放（做手勢），我就覺得完蛋了。只要這個一上來，我就不愛聽了，覺得他們學歪了，有點走火入魔。郭德綱沒有這個東西，他很鬆，啪就來了。他的 精氣神、他的輕鬆，讓我覺得他好看，我蠻喜歡他的，希望他不要被大眾文化沖淡。
比方說，現在的周立波也好，郭德綱也好，他們都是靠單口或 是雙口相聲出來的，靠傳統玩意兒出來的，但是當他們走進電視主持綜藝節目的時候，或是在電視上做TALK的時候，沒問題，因為這是大眾文化所需，他也可以 這樣去做，但是當他越做越多的時候，原來那個寶貴的傳統玩意兒自然會被削弱。當然，如果他願意被削弱，人家的理想是這樣，也沒什麼好說的。但是如果他非常 鍾愛相聲，為了生活去做綜藝節目，然後他再回來努力使自己在相聲崗位上越站越穩、越站越像師父，那麼這是大家都高興的，因為後繼有人，他的徒弟也不會差。 可是同時你也會看到，一個精彩的相聲演員，日漸開始轉向另外一個軌道。
B：那麼你對周立波怎麼看？
L：你不要拿他去跟郭德綱比。郭德綱是相聲的訓練背景。周立波是上海滑稽的一個背景，然後再加上他有一些人生經歷，他更加能感覺到電視脫口秀是有用的，所 以他總是在電視上。我覺得這個人的聰明在於快速反應。如果他有200個好的編劇支持他，他就是個非常好的上海清口的大家。但他缺乏好劇本，不是光針砭一下 現在的時事就算了，那是小聰明。你諷刺，什麼叫諷刺？我們先搞清楚諷刺的定義是什麼。在諷刺文學裡面，當大家都已經知道的事情你還重複說出來，那不叫諷 刺，那叫打落水狗。如果說大家都知道卻沒有人提出，你讓大家再度認為這是存在的時候，這叫諷刺，它才有意義，它才讓人覺得可以改進。如果只是像台灣的《全 民最大黨》，那就是打落水狗，就是賺政治人物的錢。我以前也是這樣。諷刺文學的大義不是一蹴而就的，它要慢慢來。所以我說周立波這種諷刺生活、諷刺時事為 主的脫口秀演員必須要200個好編劇，不然你的營養一定不夠。
B：關於段子和喜劇的關係，你曾經有個比喻，段子好像是點，喜劇好像是面。
L：一個好笑的點它是點，但是一個好笑的段落它就是線，然後大家從你的點線組合的多寡形成的那個面，就是今晚你給別人所有的笑的里里外外的一個張力，人家 不單是笑還覺得笑得很高明，還覺得笑得非常——哎呀他怎麼會想到這個？真是有趣。這是不便宜的笑。他滿懷著一堆不便宜的笑走出劇場的時候，就會覺得有所收穫。
B：這是你心目中理想的喜劇？
L：對。不過我理想的喜劇不止是點線面的關係。點線面只是我的一個結構的說法，要結構好一個喜劇的話，我總覺得這個喜劇首先要脫離下面這幾點：不管你的喜 劇是在表情上擠眉弄眼，還是言辭上靠急轉彎來賺取別人的笑。我們現在喜劇演得再好，也不過就是擠眉弄眼的高手。趙本山經常擠眉弄眼，可算擠眉弄眼的高手。 但我很喜歡他有一年的《扯蛋》，就很好，我覺得那個是上上喜劇，而且是諷刺喜劇的上乘，他演起來不露痕跡，很好。
到老的時候，演老路人、老神經病都行
B：你經常提到的“禪喜”怎麼解釋？
L：“禪喜”我也不知道它應該怎麼解釋。但我常常說到“禪喜”，就是當一個人固定做一件事情，做得讓別人都覺得乏味或者讓別人去做覺得乏味的時候，而他依 然津津有味，我覺得這個時候就是“禪喜”。就是一天到晚在做相同的事情我謂之為“禪”，那麼“喜”呢，就是做到最後你不厭倦。講得大一點呢，就是所有生命 中的喜怒哀樂、愛恨情仇，你都有能力去接受它們、擁抱它們。你完完全全可以擁抱你自己的生命，哪怕有一天在監牢裡面，你都可以坦蕩盪，可以擁抱你自己的生 命，這也叫“禪”。如果你可以很平和地去擁抱它們，那麼你就是“大禪喜”。 “小禪喜”可能就是睡個好覺起來很高興。
B：那麼你現在在大陸每天重複著拍爛電視劇，也有這樣的“禪喜”在裡面嗎？
L：有。每當我辛辛苦苦做完工作的時候，中間有什麼不愉快，有沒有抱怨什麼太多，到要回家的時候，我就會“禪喜”。 “禪喜”跟“禪定”不一樣，“禪定”就是安靜到極點，什麼都不想，一切都是空的時候。
B：那戲呢？有哪部你演完覺得很遺憾或是沒有遺憾？
L：沒有。演再好的戲也不要留戀，把它忘了，就像夢一樣，繼續走下去。
B：你剛開始學表演的時候，有沒有表演方面的偶像？
L：有，是學習的對象，但從來就沒有偶像。彼得·奧圖、約翰·韋恩、史蒂夫·麥克奎恩，慢慢地後來又出來艾爾·帕西諾。我那時學約翰·韋恩的走路，學彼 得·奧圖的神經質——他是莎劇的好演員。後來就不太學外國演員了，就開始注意自己身邊演電視劇的老演員，比如現在還活著的91歲的常楓，還有北京人藝的於 是之老先生，光看他演的《茶館》裡的王掌櫃就夠了，能開竅了。有一次我問他，喜歡《茶館》還是喜歡《龍鬚溝》，旁邊一個年輕人說，那當然是《茶館》嘍，可 是於是之不置可否地說：“陳瘋子是一個'文瘋子'，他不覺得自己瘋了，他覺得全世界瘋了。”他用這種方法去詮釋陳瘋子，他沒有講他喜歡哪一個，真是聰明。
B：台灣下一輩演員中有哪個你比較欣賞的？
L：都很好。台灣每一個演員我都很喜歡，但大陸呢，我要看他用不用功，哪怕演戲有點拙，用功的我就喜歡。
B：你在大陸拍了這麼多年電視劇，你覺得大陸電視劇的劇本存在哪些問題？
L：大陸的電視劇沒什麼好講的。對我來說就是工作賺錢，把戲演好。觀眾蠻可憐的，沒什麼好戲看，我們也管不了太多，有廣電總局管著。
B：就是說你賺夠錢了，把債還完了，就不演了？
L：我大約明年就可以還完債，還有保險費交完，就可以慢慢退了。但不會突然間就不演了。 “老兵不死，只會凋零”嘛，戲會越來越少。你看李丁老爺子，人家去世之前一個月也還在演。我一輩子不挑戲不等戲，到老的時候，就挑體力能過得去的戲，什麼 戲都演，老路人、老神經病，都行。
B：就算沒有金錢的壓力，你也不挑戲？
L：當然不挑，有什麼好挑的？最好的電視劇和最爛的電視劇只是一百步和五十步之差，都是在倉促的時間下完成的，又能怎麼樣呢？你以為有創意，回頭一看，原來都是抄的。
B：那電影呢？
L：電影不同，電影有足夠的時間，這個導演可以不接這筆錢，可以不拍這個故事，只要你守住自己的原則。它是經得起負責的一種東西，可以細火慢燉、塗塗抹 抹。如果演員沒時間可以不來啊，但是如果他覺得這個導演好，也願意來參與這個可以負責的作品，在這裡面才看得到自己的能力有多少。如果能參演這樣的電影， 也會“與有榮焉”的，自己也會更努力。 《恐怖分子》如果沒有楊德昌導演，也不會到這個地步。就我自己的表演來說，只能到60分。拍完才發現，它是可以更好的。
B：你曾經對錶演這樣熱愛，也演過很多很好的電影，但是近幾年在大陸卻演那麼多爛片，我不知道你個人心裡是怎麼想的。
L：觀眾怎麼想就怎麼想，不要去解釋。我很清楚自己在幹嘛。我不怕觀眾同時看到我的優點和缺點。我甚至不怕觀眾只看到我的缺點。我只要讓觀眾看到我不是在 混的，我還是在很努力地演。我到底是沽名釣譽為主，還是演戲服務大家為主，還是賺錢為主，你看清楚就好了。我希望觀眾到老的時候，會指著電視說：“哎喲， 你看這老頭，30年前我就看他演了，現在他還在演。”然後他兒子說：“我也喜歡他演的東西。”這樣我就滿足了。我不要藏著掖著，我不想讓人看到我最美 好的，我不認為美是讓人擁有的，美是用來追尋的。老夫老妻老朋友怎麼不知道你有什麼缺點呢？都知道。你要把觀眾當成老朋友。
過去的傳統藝 術，可能梅蘭芳啊、侯寶林啊，是不允許在台上犯一點點錯誤的。侯寶林在台上講錯一個字，回家難過了幾天，後來決定退休。我們現在這麼急就章的電視劇，已經 告訴我們演員一生是不可能箭無虛發的，只要你不要隨便亂放箭，你每一箭盡量瞄準，去演就是了，演得再好不要留戀，再不好忘掉就是了。
B：就是說不管環境怎樣，演好自己就好了？
L：你參加的戲爛不爛和你到底爛不爛是兩回事。不要以為你今天演了《赤壁》，那些大演員就演得很棒。我評頭論足看完《赤壁》，看不出有什麼好的。包括張藝 謀的電影，只是看起來有點大。彼得·奧圖的每一部戲我都看了，有的很棒，也有非常差的表演。演員就怕跟演員站在一起比，他在《雄霸天下》裡面把當時演莎劇 的權威理查·伯頓給“吃乾挖盡”，但是在《冬獅》裡面，他卻被凱瑟琳·赫本幹掉了，被這個女人的冷冷的神經質乾掉了。可是在《金色池塘》裡，這樣厲害的赫 本居然和當年演技平平的亨利·方達平分秋色！演員有無限的空間，還要擺在一塊比。
B：那和你合作的演員中，你有這種比較嗎？
L：演的時候不想這個，演的時候這樣想是演不好的，但事後回想，就會了解這個人的功力。
B：你現在的表演到了你自己想要的“從心所慾不踰矩”的境界了嗎？
L：這是70歲的境界，萬一你活到80歲呢，從心所欲忘了矩，根本就忘了什麼叫矩！就已經成為慣性了，“矩”就丟掉了，只有吃和睡，生命進入另外一種化學狀態，那更神。但是也變得沒有什麼意義，沒有追尋，只想活下去，沒有力量去關心什麼。
B：你在大陸這些年的電視劇就是這種慣性？
L：那是90歲時的慣性。現在的慣性是寫劇本的人已經寫出慣性，導演導出慣性，所有人都有了慣性，都形成了大量的似曾相識的東西。這時你反而要去突破這些，要盡量努力讓它變得不太似曾相識。
B：現在和賴聲川還有聯繫嗎？
L：很少。年紀越大，大家越來越應該見面，而不是越來越不見面。大家曾經理想不同而分開，到今天為止他還認為他是對的，我也認為我是對的。我們不會忘的，那是我們的“公案”，忘不了的。那見面時就不要提嘛！
@Source:外灘畫報 2012-08-02 總第500 期
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