幾年前，我和黃聲遠決定要做一場深入的交談。我們選了一個下午，在一個舒服的陽台，單獨談了超過三個小時，很淋漓盡致。但卻因為不會使用錄音筆，談完直接關機，這三小時的內容，就此回不來了。
但我記得非常深刻的是，他描述大學時期第一次到宜蘭的經驗，沿著東岸由北南下的路途，他發現山與海的位置「全部都反過來了」！
黃聲遠成長於1970與1980年代的交接，這正是台灣在社會與文化開始激化發展的關鍵。高中以前，他接受的仍然是填鴨子式教育，著重對所謂標準答案的死記。大學階段，從本土文學論戰到對政治威權的狙擊，讓他體會到既有價值觀是可以被質疑、被檢討的。這些現象，我想，讓青年的黃聲遠有著某種不知該如何言說的感受吧？
黃聲遠大學就讀於東海。東海大學建築系，在陳其寬創辦時，就帶有美式包浩斯的形態，因為這是陳其寬在美國學到的事。漢寶德接主任後，教學方向更明確地傾向美國體系，以設計課程為主軸，減輕技術課程的分量，增加與設計有關的人文學程，形成和成功大學建築系之混合日系與民國半調子新古典主義不同的方向。
這教學方針，也讓當時東海的畢業生更適應美國環境而不是台灣，因此常被戲稱為美國學校的先修班。
黃聲遠在東海期間，漢寶德已轉往中興大學任職，繼任者為詹耀文。這時期的東海，雖然仍保留著崇尚設計的學風，但詹耀文相對入世，略微調課程重點，讓東海學生能更適應台灣的考試。
這似乎是個巧合，但黃聲遠的確是成長於台灣這段轉向更突顯本土意識的時段，他為了出國申請學校準備的作品集，一開始就是一個他當兵後自問自答，沒有指導老師的新作品，選擇的題材也滿符合這樣的思維，這是針對台北近郊一所埋在道路下寺廟的擴建。
1986年，黃聲遠大學畢業。1987年，台灣解除戒嚴令。「全部都反過來了」的驚嘆，正反映了現實正在進行的差異帶給他的衝擊吧！而且，也預告了日後他對所有「似是」都採取「而非」之存疑的行事風格，尤其是建築設計。
自美歸國，回宜蘭開業田中央事務所
大學畢業後，黃聲遠到美國進修。他先到美國東岸的耶魯大學，這是守著現代主義理性作風的老派學院，修完學位後，他卻到美國西岸莫斯的事務所工作。
摩斯是一位即使在今天仍然被許多人認為作風非常自我、狂放與離經叛道的建築師，他完全跳脫了合乎普世性的設計俗套，展現深具個人獨特思維的建築魅力。
耶魯與莫斯的落差很大，黃聲遠的選擇是否只是巧合，頗耐人尋味，但的確讓人聯想到他在台灣西岸與東岸宜蘭體會到地景與民風的反差，而且對他日後作為頗有關連。因為莫斯一直都在加州的庫佛市，作品也都在加州，黃聲遠則在宜蘭深耕，作品雖不若莫斯那樣自我，但也跳脫了台灣一般的想像。
1993年，黃聲遠回台，同年考取建築師執照。1994年，開業。事務所選擇離開台北，而落地宜蘭，「反了」的作用似乎開始發酵。
其實，在1980年代末與1990年代初，宜蘭曾經是台灣建築發展的聖地，因為日本象集團開始進行冬山河親水公園（1987－1994）的設計。象集團是帶有著後現代作風的設計團隊，擅長自發地從地方風土的理解挖掘設計元素，以至於他們的設計經常散發出一種遊走於鄉土的溫情與設計個性之間的韻味。他們在宜蘭也運用同樣的設計策略，設計前花了許多時間去了解宜蘭的風土。
冬山河親水公園建造的過程與成果，讓台灣建築圈重新發現──原來設計不只是照本宣科的事，這是與發現及創見有關的工作，同時也啟發地方政府與民眾對建築之可能性的包容力，這或許是黃聲遠當年的考量之一。
此外，1990年代，在台灣是社區營造響徹雲霄的時代。這是本土文化運動的副產品，原先應該是受美國後嬉皮文化之居民意識（當下的）運動的啟發，到台灣後，則結合正在抬頭的本土意識，逐漸演化為類傳統（過去的）本位主義的形態。
黃聲遠的「下鄉」，似乎回應了這時期的政治正確性。加之，他早期的作品也經常出現具象徵性的造型元素，比如三星蔥蒜棚（1997－1999）鋼構上方「蔥」狀收頭、礁溪林宅（1994－1998）書房糧倉般的造型，即使在較晚的津梅棧道（2005－2008），在橋外側懸吊的垂直構件上方仍然出現葉子狀的裝飾，這些裝飾性的元素更落實了社區營造者對他的想像，開始有人以地域主義或批判性地域主義來形容他。
以建築為工具，召喚社區生活紋脈
以個人的理解，台灣一般人想像的地域主義，通常是指過去因應地區特性形成作法，是屬於傳統的一種。
而黃聲遠的作法幾乎與此無關，他用到裝飾語言通常是自己的原創。至於法蘭普頓（Kenneth Frampton）所提的批判性地域主義（Critical Regionalism），強調理性地結合設計者的主體性、技術的當下性、地方環境的特性與地方傳統的精神性等，所以與傳統作法、傳統形式，甚至是否使用當地自然材料都不必有關，這種觀念可以和黃聲遠的作法聯想在一起。
其實，早期這些象徵性的形式，個人認為，應該是黃聲遠還在思考如何「反」老成事故之台北的權宜之「技」吧！這些作品真正動人之處，其實是非視覺部分的心思。
三星蔥蒜棚，不是平鋪直述的獨立棚架，透過與三星鄉公所外觀的黏合，這是為當時資源不算豐富的偏鄉，建立可作為單純的戶外活動，或作為室內延伸至戶外之活動的類貧窮劇場。礁溪林宅，跳脫當時一般住宅僵化的格局，展現貼近家人相處之流動性的空間組織。
已經被改為民宿使用的壯圍張宅（1998－2005），乍看之下是傳統合院的態勢，然而內部空間活潑生動的蔓延，超越了傳統的拘泥與停滯，讓室內更像是自然環境般連綿而弛張有度。
同樣地，黃聲遠最具代表性作品之一，宜蘭縣社會福利館－西堤屋橋－津梅棧道－鄂王里光大巷（1995－2008，以上合稱「宜蘭河畔舊城生活廊道」），雖然其中最早完成的宜蘭縣社會福利館，立面間斷出現的清水紅磚量體，以及和鄰棟相連的立面灰綠色的水平修紋裝飾，甚至二樓靠近大陽台之窗口的形態，都讓人聯想到一般公寓後陽台不加粉刷的加蓋、木構魚鱗板意象，以及日本和洋式的窗口等。
其實這系列作品，真正值得玩味的，應該是黃聲遠越過了以單一建築作為思考主體的思維，以建築為「工具」，透過不同時期計畫所逐步鋪陳的空間，布陣般將社區真實但散漫不明的生活紋脈召喚出來。
我想，諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）說得很玄的「場所精神」（Genius Loci）或許就是這種感覺吧！
黃聲遠的建築一向都有這種戰略性的企圖，如礁溪鄉公所（1995－2002）、礁溪生活學習館（2000－2005）、樟仔園歷史故事公園（2005－2009）、羅東文化工場（1999－2014）等，不論案子規模是大或小，在具體的建築動作下，其實他想要的是緊密地扣入地區的生活節拍。如果用水墨的筆法做比擬，黃聲遠的建築與基地的關係，並不是筆觸清秀、細節分明、意象清晰的畫法，倒比較像是潑墨，看似一團混沌，實是漸層豐富的渲染，以及順著畫紙紋理的滲透，牢牢地錨定（Anchoring，借自Steven Holl的用語）在基地上。
在這樣的考量下，建築形式對他反而變得比較次要，也因此他更敢於做開放的嘗試，尤其在近期，比如礁溪生活學習館、宜蘭櫻花陵園入口橋（2003－2014），以及壯圍沙丘（2008－2018），這些作品的形式都揮灑自如，無以名狀，超乎我們對建築物既定的想像，反而更像是企圖與整體環境混為一體的文本。
勇於嘗試非典型的建築意象
但黃聲遠的建築形式，的確引起見仁見智的意見，比如礁溪生活學習館類似荒山的建築意象。
因為台灣一般仍習慣穩定、勻稱的美，認為美的定義必須顧及感官的順暢性，雖然在知識上，大家理解現代審美已經超越這類古典定義，不對稱、錯置、拼貼、不協調的協調都可以是美；但在感情上，許多仍然無意識地守著過去的言說，不願辯證。當然，這樣說並不代表黃聲遠的形式必然合理，他也必須對出手的形式更深思熟慮。不過，我們必須承認，他勇於嘗試的意志的確少見。
不過，從諾伯舒茲的場所精神到霍爾（Steven Holl）引用自海德格（Martin Heidegger）的錨定，以及無以名狀的形式等，都讓人連想到1990年代建築論述的顯學：現象學。
而個人也認為，現象學的方法可能更貼近黃聲遠的設計狀態，尤其是他的渭水之丘（2011－2015），在渭水之丘，他以理性的方式簡單地重組基地的自然元素，雖然沒有敘事明確的空間意象，但不論是它的開放、高聳、突出、懸浮、俯瞰等狀態，都存而不論地帶領人們聯想到被紀念者的種種。這樣的設計狀態，也讓人聯想到瑞士建築師彼得・卒姆托（Peter Zumthor）。
卒姆托擅長是以不動聲色的設計讓觀者在建築中感想連綿不斷之意涵的建築師，巧合的是他也是長居端士鄉下小鎮的建築師。
我不明確知道莫斯為何要守在庫佛市、卒姆托要留在庫爾（Chur），至於黃聲遠從台北「反」來宜蘭的理由，從他的作品推論，我想應該是看中這地方當年仍處於「半人獸」（半城半鄉）的特質。在這尚未熟成的環境，他看到了跳脫台北已經老成到不須設計者思考、只須靈巧地套用放諸四海皆通的「理性」準則或俗套照本宣科的機會，宜蘭可以讓他自發地思索與鋪陳，把自然、風土人情、日常生活結合為感性之存在的環境。
選擇宜蘭的未定以批判台北的老成，就是黃聲遠「反了」的另一種表達吧！在此，他反的也是被習慣性綁架的意識，他對反射性的職業狀態充滿戒心。我曾聽他說過，一旦設計夥伴把設計處理得很「順遂」、很「合理」時，他就會覺得不安，唯恐在這樣理所當然的狀態，忽略或抺平了相關的特性。
作為解嚴的世代，黃聲遠的設計也如同李安的電影一樣，都存在著對威權意識的批判。李安是透過不同題材展現反父權、反異性戀、反男性沙文主義的獨斷性，黃聲遠的公共建築則一直堅持對民眾的開放性，如宜蘭縣社會福利館的可穿越性、礁溪鄉公所開放的公共溫泉澡堂與可穿越大廳（反諷地兩者都被民選的代表強行封鎖）、礁溪生活學習館與羅東文化工場戶外空間的開放性。最近，他稱他想要的叫做「自由」，這似乎是。
與他上一世代的建築師相比，黃聲遠與他同世代的建築師，如呂理煌、龔書章、廖偉立、邱文傑等（或許可稱之為解嚴的一代），他們的設計意識顯得更加積極，不再安於「合乎普世性」之一言堂般的作法，而彼此各有自己對建築的思維與風格。黃聲遠讓建築成為重組生活空間紋理以及發現自然與當下之契合性的角色，讓建築的存在超越作為機械地滿足機能的工具。
作者︱王增榮
國立成功大學建築研究所碩士，曾擔任國立台北科技大學建築與都市設計研究所、建築系專任講師、《台灣建築》月刊總編輯，現為比格達原創有限公司負責人。
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