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4.20.2014

友達前總經理、微熱山丘執行長陳來助 賣完面板賣鳳梨酥@food





文/彭漣漪

友達前總經理陳來助轉任微熱山丘執行長,掀起話題。從科技業跨進烘培業,51歲的他要開創新人生。
沈悶許久的科技業,最近的熱門話題,是友達光電前總經理陳來助轉任微熱山丘執行長的消息。從科技業轉戰到烘培業,從做面板轉做鳳梨酥,從管一家年營業額超過4000億的公司到管10億的中小企業,中間的落差,真的很大。
擔任執行長後的第一個正式記者會,大批媒體都到場,面對閃個不停的鎂光燈,陳來助幽默表示,鳳梨酥原料是「麵」粉,面板也有「面」,他還是在同一個產業。

到南投散心 聊出事業第二春
「我從美國回來後,有超過20個科技業的工作找上門,」陳來助透露,要待在科技業,他有太多的選擇。但是一、兩年前,他已有轉行的想法,將這種想法變成行動,是聽了微熱山丘創辦人許銘仁談到台灣農業未來發展的種種可能性,並說了一句話:「我們一起來創業吧!」
2013年6月,陳來助先答應擔任微熱山丘顧問,今年更直接挑起大任。之前陳來助已經「拒絕了N次」邀請,這次連許銘仁都沒料到,他會願意加入一個這麼小的企業。
「我大來助兩歲,都是人生下半場,理想性多一點,不實際一點,」許銘仁表示,他和陳來助現在最關心的是如何幫助台灣農產品,正研究循微熱山丘操作品牌的模式,好好善用台灣的芒果、梅子、甘蔗等。
許銘仁和陳來助這樣的奇特組合,最終能成真,有段特別的因緣。2010年,陳來助以友達總經理身分前往美國作證,結果因面板官司在美國受困20個月,期間美國政府讓他回台灣四次。在某次回台灣期間,朋友帶他到南投的微熱山丘散心。現年51歲的陳來助,是清大化工所博士。帶他散心的朋友與許銘仁因微熱山丘開發鳳梨酵素產品而有合作,三個人因此坐在一起談天。

過去是降低成本 現在拚增值
那一天,許銘仁就在總部所在的傳統三合院裡,簡報微熱山丘的故事,如何經營事業又照顧到當地的農民……。「當時覺得這是家奇怪的公司,有個奇怪的老闆,完全顛覆傳統做生意的方法,」陳來助回憶當時的感想。
他比較,科技業是做規格化的產品,追求成本下降,將100元不斷下降,降到1元;但農產品要做的,是把1元的產品做出100元的價值,兩者完全顛倒。
這段期間,許銘仁和陳來助接觸不少次,許銘仁一直邀請陳來助加入。「品牌對我而言是黑盒子,剛開始還擔心會幫倒忙,想法太『利』,」陳來助陳述他的思考,做品牌比管8萬人更有挑戰性。
然而,陳來助看著台灣科技業從「毛三道四」發展到「獨一無二」,利潤不斷下降,非常感慨,想想這不是他一個人可以扭轉的,興起離開科技業的念頭,辭掉友達總經理。

科技追求效率 食品業要優雅
離開友達,陳來助原本準備空一段時間,「讓子彈亂飛一下,想下一步,」不急著決定未來人生怎麼過。有次,許銘仁再向他提出邀請:「看你閒閒的,來幫我吧。」陳來助最後點了頭。他又開始很邏輯地思考新局面:我們的血統是異業結合,是左腦和右腦的區別,陳來助說自己對效率、邏輯敏感度很高,在科技業,一頓飯15分鐘就吃完了,但在食品這個行業,能慢、能文、能優雅。
他必須學習從「數位思惟」轉「類比思惟」。例如微熱山丘在日本銷售的鳳梨酥,使用歐洲一個知名品牌、倍受日本人喜愛的奶油。這款鳳梨酥在日本的價格是90元台幣,台灣為35元。「奶油竟然也可以做品牌!」陳來助開始「類比」起來,仔細品嘗奶油味道的差異。做了這一行,他最大的樂趣是到處吃鳳梨酥,然後打分,這家50分、那家60分,心境完全不同。
進入微熱山丘後,陳來助也試圖將從科技業所學功夫用到鳳梨酥上。微熱山丘品牌長謝禎舜觀察,陳來助找事情脈絡的速度很快,會將科技業產業價值鏈那套搬來糕餅業。
例如農業的價值鏈可以拆成種植、加工、行銷、品牌,必須深化每一段價值鏈,例如在種植這段深化的方式,是將契作、產地、季節都納入管理;在生產這段,思考鳳梨酥加工要用什麼樣的模具等。
國際化也是科技業很習慣的元素,陳來助同樣帶進糕餅業。2013年,陳來助帶團到印尼考察當地鳳梨田,面積大得不得了,開車3個小時都看不到邊,他心中想著:未來東南亞都是微熱山丘的市場。
然而,有些科技業的習慣,陳來助開始放棄。例如他必須學習從「工作狂」變成「偏執狂」。在科技業擔任高階主管的日子裡,會議從早上8點開到晚上8點,彼此戲稱是「會人」。現在,他還是住在新竹,每星期到台北幾天「工作」,但不「開會」,上班時間做的事就是聊天、談有趣的新想法。

勇敢拋棄過去 重啟新生活
他甚至開始實踐服務業的精神。今年除夕前幾天,有位以色列公司的執行長來台灣,臨走前跟陳來助說,他知道微熱山丘很有名,想帶幾盒回去。陳來助後來自己開車到南投工廠,拿到鳳梨酥後再開車回去,親手交給即將搭機的執行長,讓客人感動得不得了,直誇台灣服務業做得真好。
未來,許銘仁決定將公司重要業務交給陳來助。他說,微熱山丘協助南投農夫轉型成功,是場美麗的意外。但是要壯大、國際化,得找專業經理人。「要問微熱山丘未來怎麼走,就問來助,我也不知道,一切還在萌芽,」許銘仁說。
「過了50歲可以挑戰自己的想像力、可能性,真是棒得不得了,重點不在金額大小,而在機會及想像力的大小,」陳來助勇敢拋棄過去累積的一切,開始另一段不同的生活。

陳來助
出生:1963年生
現職:微熱山丘執行長
經歷:友達總經理
學歷:清華大學化工系博士、美國Thunder Bird學院EMBA

@Source: 《遠見雜誌》4月號

香港新派涼茶 遍地開花@food


位於鰂魚涌的鴻福堂,面積只有百多呎,燈光明亮,設有數個存放飲品、中式湯品的冷凍櫃,供顧客選購心儀的飲品。地方細小的店鋪總是擠滿了人,客戶選好貨品後便付款離去,恰似一家便利店。「我不喜歡喝可樂或其他現成的飲料。」今年26歲,在外資銀行後勤部門工作的王希艾說。她每天待在辦公室長達十多小時,每個月會花數百港元,在公司附近的健康工房和鴻福堂買入不同款式的樽裝飲品,基本上每天平均買1至2枝。「工作時間長,睡眠不足,容易感到喉乾,但根本沒時間煲湯水,所以會喝健康工房的百香果川貝枇杷和鴻福堂的雪梨茶,喝完會覺得舒服點,」王希艾說。

健康潮流在過去10年席捲全球,令可樂等碳酸飲料的地位開始出現動搖, 數據服務公司Beverage Digest於3月底發表的報告指,去年美國碳酸飲料整體銷售量已經連續第9年下跌,跌幅達3%,大於2012年的1.2%及2011年的1.1%。這情況並非美國獨有,太古可口可樂香港總經理李家強於本月初接受媒體訪問時透露,九十年代香港可樂廠生產的飲料,80%是汽水,20%是其他飲料如樽裝水、果汁等,但現時已變為五五之比。在這潮流下,以健康為旗號的涼茶店,以方便易攜的包裝將「涼茶」改頭換面,於過去10年乘勢興起,在香港遍地開花。

這種儼如便利店的新派涼茶店於過去10年間遍佈全港各區;鴻福堂及健康工房的分店,分別多達95及24家,鴻福堂更已進駐廣州及上海。然而,在這片繁花盛放之前,香港的傳統涼茶店亦曾苦苦掙扎求存。根據香港中文大學人類學系於2007年出版的學術年刊《香港人類學》內,一篇名為《香港涼茶─非物質文化遺產的研究》便記錄了香港傳統涼茶店的興衰:「20 世紀 20 至 50 年代是涼茶事業發展的黃金時期,涼茶店在香港的街巷中甚為常見。除傳統涼茶外,當時的涼茶店已兼售火麻仁、五花茶、小食如馬荳糕等,是平民百姓的平價娛樂場所。」然而,涼茶的發展一直延續到 70年代起便開始有式微的趨勢。西醫普及化,以及租金隨著經濟發展不斷上升,傳統依存中藥學的小涼茶商戶的生存空間被收縮。商業大財團可通過大規模的量產降低成本,像涼茶生意這種民間經濟乃屬小本經營,相對來說便處於劣勢。不少香港傳統的涼茶店相繼被迫收縮經營,甚至結業。

轉型前的鴻福堂亦未能幸免,集團執行董事司徒永富告訴《彭博商業週刊/中文版》:「我們早年是賣涼茶起家,是一般的廿四味、菊花茶,很簡單的。為了吸引青少年,以前店內有收音機,就像電影《亞飛正傳》裡的涼茶店。之後就放些咖哩魷魚、蔗汁,開始加入一些新的飲食文化。」但眼見市場不斷萎縮,鴻福堂想辦法轉型,於90年代中開始研發「涼茶入樽」技術,在 2000年推出膠樽涼茶,進駐超市及便利店。其後開始在地鐵站沿線開設專門店「健康快線」,並創出「自家湯」入袋,方便上班一族。而原名為同治堂的健康工房,於2000年改名並進行革新,更於2004年被可口可樂中國有限公司正式收購其包裝飲料生產線,結合成策略性伙伴,由健康工房負責產品研發。

除了把產品變成方便易攜的樽裝飲品外,鴻福堂和健康工房亦大幅增加產品種類,擴闊了「涼茶」的定義。「過去沒有很好的系統管理產品,現在我們賣涼茶是賣健康,產品都是來自大自然的,除了傳統涼茶主要使用的植物根部外,另外也有果實如羅漢果、柑桔、檸檬、雪梨,於是便開始慢慢延伸。」司徒永富解釋,除了涼茶之外,中國人也會飲湯水,主張藥食同源,用「健康」的主題綑綁產品,不斷擴張。而健康工房亦根據中國廿四節氣,推出適合不同體質的飲品,如現時踏入潮濕春天,他們便推出了鮮金橘薏米水和木棉花茵陳祛濕茶。健康工房創辦人吳紀嬅接受訪問時說,「我會到世界各地尋找合適的食材,然後再根據食材的特性作全新的配搭,」去年底她便到了喜瑪拉雅山附近緯度高的地方,找到了優質的杏甫,「我拿回香港化驗,發現成份比美國的杏甫更優秀,決定引入香港做飲品的材料。」

「注重健康是全世界的大趨勢,都市人都很在意自己的健康,特別是年輕人,這個趨勢帶動著整體的需求,」香港大學商學院市場學系教授嚴志堅分析,「香港的新派涼茶店都有一個共同的特點,就是能夠重新包裝傳統的概念,產品裡既有舊的元素,那些我們從小就在父母身上知道的草本知識;同時亦加入了新的元素,如山楂加上蘋果(健康工房產品),新與舊的結合,以全新的包裝,加上豐富的圖畫標籤,是很吸引人的。」嚴志堅指出,健康工房的創新產品製造了潮流,之後更得以與全球最大的飲料製造商可口可樂合作,有了很強的後盾,所以發展得很快。

有系統地向顧客解釋中國醫學的概念,亦成功吸引客人光顧。在新派涼茶店內的每枝飲品,都附有一張小小的標籤,標示了飲品的功效,如:健脾祛濕、清肺理氣等,亦寫上飲品的屬性:涼、熱、平。健康工房更於每一季出版一次小冊子,介紹節氣對人體的影響,供顧客免費取閱。所有員工亦需每季接受培訓,為顧客提供選擇飲品的意見。王希艾也是經店職員的介紹,選擇了百香果川貝枇杷飲品,舒緩了喉嚨不適。「教育是我們的第一位,要不然就會停留在100年前的涼茶事業。」吳紀嬅說。

然而,新派涼茶店開始遇上發展上的瓶頸。「他們的銷售點必須要人流多,而且要廣佈在不同地方,所以租金一定高,如果想繼續擴張的話,一定要將產品更多元化,」香港中文大學市場學系高級講師郭慧儀說。他們並非沒有意識到這一點,司徒永富指出:「未來可能租更細小的鋪位,只有一百呎,以便利店的形式經營,當健康成為一種文化時,地點多更加重要,形成『梗有一間在附近』。」除了本地市場外,更放眼海外,「海外發展是我們一個重點,雖然現在歐美的華人市場已有我們的產品,但仍未受當地文化接受。日本的玄米茶、綠茶已經成功進入了西方文化,受歐美國家主流市場接受。我們會以這個為目標。」司徒永富說,所謂的「中、西」方只是由地球人界定,如果從大地的角度,只有地緣、土壤的不同。「我們喝的菊花茶,是寒菊,但歐洲也有洋甘菊,而柑桔就兩地都有。所以我們一定會找到一些口味,外國人也會喜歡的。能否成功推廣,就要看未來的力度了。」

@Source:  2014/04/18

4.17.2014

日本帆布包傳奇 從水泥匠工具袋到東京LV@Design


「一澤信三郎帆布株式會社」社長 一澤信三郎 (攝影者.陳炳勳)

文/李莘于
台灣這幾年從南到北風行帆布包,而眾布包的終極目標都指向同一個——被稱為「京都LV」的「一澤信三郎帆布」。這家自1905年創業的老店,讓世界各地的帆布迷遠道京都朝聖。不但木村拓哉曾經在日劇中拎過,據說連日本天皇、皇后都是愛用者。
堅持只在京都開店,不對外展店,在帆布迷眼裡,它代表百年工藝精品的堅持;它讓平凡的帆布包擁有日本古書裡出現的美麗顏色、和服的印染技術、開發出獨特的材質,不停的創新進化,其社長一澤信三郎成為大家眼中的日本帆布包天王。
雖然信三郎社長謙虛的說:「我們就是一家在京都的小店。」但是它卻依舊是許多人心中極品帆布包的代表。

西洋洗衣店起家
看一澤家族的歷史,也像看帆布在日本的興衰。19世紀中葉,鎖國200年的日本終於打開門戶迎西風,第一代社長一澤喜兵衛開了京都第一家西洋洗衣店,購入十分稀有且高價的家用縫紉機,為自己以及家人做衣服,也開始做少量道具袋,這就是一澤帆布的開端。明治38年(1905年),一澤帆布正式創業。

開始製作工具袋
到了第二代的一澤常次郎,因為做木工、水泥的工匠需要堅固耐用的工具袋,於是縫製厚帆布,這些短柄、四角形的道具袋也就是一澤帆布經典托特包的原型。
一次大戰後,第三代一澤信夫所承接的一澤因為登山運動的風行,而聲名大譟。一澤帆布從道具袋,搖身一變為戶外登山用品的代名詞。

從四色走向多彩
一澤信夫有四個兒子,長男信太郎畢業後就到名古屋的銀行上班。三男信三郎在報社待了9年後,1980年回歸家業繼承父業。
待過大企業的信三郎發現光靠登山品撐不起來,帆布包必須推廣到一般大眾才行。天然材質又耐磨的帆布與牛仔、休閒風不謀而合,於是他尋思開發一些不分男女、可供日常生活使用的帆布包款。
信三郎對顏色十分講究,帆布顏色從上一代的4色,陸續增加到21個顏色。與他合作20多年以上的染布廠曾笑說:「一澤要的,全是很難染的顏色!一般人都是拿色票來跟你溝通,他們家是拿日本的古書、繪卷來跟你形容,要求的標準很高。」

二份遺囑 兄弟鬩牆
2001年,一澤信夫過世後,律師根據其二年前立下的遺囑宣布,帆布家業由信三郎繼承。沒想到同年年底,長男拿出了一張「新遺囑」,宣稱父親在過世那一年寫下,要把經營權交給他。
當時法庭以時間先後判定新遺囑有效,信三郎夫婦被迫交出工廠與店面。沒想到,店內70位職人,其中包括親叔叔一澤恒三郎,全都力挺信三郎而集體出走。
2006年,「一澤帆布」依法交給了長子。信三郎率領眾職人以「信三郎帆布」重振旗鼓。拋開過去白底紅框,楷體為記的商標,換上由他自己撰寫的「信三郎帆布」、「信三郎布包」布標。
「布包」二字,其實是信三郎絞盡腦汁自創的一個漢字。「日本的包包,漢字寫成『鞄』,但是我們家的包包是布做的,不是皮革,所以寫成『布包』,搞不好一百年後,這個字也會出現在字典上。」信三郎擘想的前景,很遠。

重掌「一澤帆布」
另一頭,少了職人的「一澤」得重新徵聘職人、店員,一停就是半年。雙方纏鬥至2008年,信三郎的妻子惠美再次向法院提出遺囑無效的訴訟一案,結果逆轉勝!一澤信三郎重掌「一澤帆布」,這部百年世家的大戲終於落幕。
現在的「一澤信三郎帆布」,布標有三種系列,延續傳統的「一澤帆布製」、經典改款的「信三郎帆布」、闊斧革新的「信三郎布包」,也猶如他人生的三個階段。信三郎幫粉絲簽名時,他寫下了「夢」字,「人不管到了多老,都不要放棄做夢的權利。」

http://www.ichizawa.co.jp/

@Source: 

Celine包包不囧了 來個彩色微笑吧!@Fashion

 蘿西杭庭頓也是Luggage的愛用者。圖/CELINE提供

 亞曼達塞佛瑞以撞色方式拎出Celine Luggage Nano的趣味。圖/CELINE提供

 Luggage Nano系列三色拼接小牛皮肩背提包,71,000~86,000元。圖/CELINE提供

Luggage Nano系列鮮黃色小牛皮肩背提包96,000元(左)、鱷魚皮肩背提包86萬元。圖/CELINE提供
2014/04/16 記者陳若齡 提供者/udn

極簡風格代表的 CELINE,經典的 Luggage 系列包款卻是一點也不簡單,2010年推出以來始終是時尚圈的IT包,尺寸變袖珍後的 Nano 更是讓是搭配趣味升級,中外女星皆愛不釋手。
設計靈感來自 CELINE 骨董旅行袋的 Luggage 系列,包身正面以精緻立體的流暢弧線帶出波浪結構,凸出的彎形手提把,搭配置中的窄拉鍊袋設計,正面看來像是一張笑臉,不僅擁有極高辨識度,還因而獲得微笑包之稱。Luggage Nano 尺寸雖然變得迷你,但容量仍十足,需要隨身的長夾、鑰匙包、太陽眼鏡、手機甚是小化妝包都能一次放入,充分滿足女生愛漂亮又要實用的需求。
Luggage Nano 系列色彩多元豐富,能隨個性或服裝搭配變化,如偏愛「黑白配」的歌手范瑋琪在微博上秀的是黑白牛皮拼接款;包包向來愛買同款多色的關穎,新歡是亮綠色滑面牛皮款;亞曼達塞佛瑞讓鮮紅色 Luggage Nano 與一身藍、黃色裝扮撞色,蘿西杭庭頓則偏愛百搭黑色。
Luggage Nano 系列春夏推出更多鮮豔色彩、不同拼接材質,以及珍稀皮革的新包款,如亮藍或亮橘色拼接黑色牛皮、黑灰帆布拼接麂皮,以及亮橘紅鱷魚皮手提肩背包。

4.04.2014

五月天讓歐美聽到 來自亞洲小島的聲音@News


文/馬岳琳;圖片/相信音樂提供
五月天總是說,他們想當每個人的背景音樂。其實他們的音樂,早就成了許多人心中的主角,甚至成了台灣的代表。

二○○○年,青澀大男孩的五月天,是天下雜誌群旗下《Cheers》雜誌創刊號的封面人物。○九年,五月天出道十週年,五個人一起來到《天下雜誌》辦公室接受專訪,笑鬧卻真誠理想。
五年之後,他們愈飛愈遠,《天下》直擊倫敦現場,見證他們把華語搖滾唱進披頭四的故鄉。在進軍國際、做音樂和人生轉變的諸多問題當中,有一個問題總能讓快言快語的五個人沉吟許久。這個問題是:「哪一首歌最能代表五月天?」以下是專訪摘要:

主唱阿信:愈精緻完美的內容,需要愈多人協力
數位音樂時代的來臨改變了一些事,以前學生時代坐公車就只能聽音樂。那時卡帶式隨身聽傳出來的音樂就是你的世界,音樂裡的一字一句都變得非常巨大,但現在卻有很多事會瓜分你的注意力。
終究,音樂還是找到了自己的生存之道。到目前為止,演唱會幾乎是唯一能夠吸引一個人百分之百注意力的方式。這次在倫敦,是「諾亞方舟」第七十四場,過程之中,還看不到終點的時候,會有一種遙遙無期的感覺。

巡迴演唱會最可怕的一點就是,一開始所設計、排練的全新節目,新鮮感慢慢消失。所以後來,我們就想辦法找些方法活化自己的心。例如,發了新專輯就換上全新曲目,再加上團員們喜歡在台上不按牌理出牌,大家互相考驗。
五月天以前上台就沒有所謂的歌單,愛唱什麼就唱什麼,看下面觀眾的反應,互相丟炸彈。可是巡演時,愈精緻完美的內容,就要跟愈多人協力完成。任何改變,不要說換一首歌的順序,有時走位走到不一樣的點上,燈光師就會瘋掉,所以變得比較格式化。

不過,我們的團隊已有五年默契,所以如果五月天在台上臨時作亂,大家還是跟得上,雖然很頭痛,但沒什麼大問題。
我還滿感謝這幾年有音樂之外的生命經驗(例如:創辦潮牌Stayreal、與其他藝術家共同創作、任公視董事),讓我有機會去接觸不同的人、了解不同的世界。我都跟我Stayreal公司裡的人講,希望有一天看到美國總統穿我們的衣服,我們就成功了。我喜歡把目標設定在最遠、最不可能的位置,因為這樣最有趣。
哪首歌最能代表五月天?《千里之外》很符合現在的狀況,哈哈,但那是周杰倫的歌。
這題其他人應該都想很久吧?我就選《傷心的人別聽慢歌》。雖然歌的內容本身不代表五月天,但這首歌應該是到目前為止,唯一一首會有中、英、日三種語言演唱版本的歌。用這首歌來代表五月天的現在,應該還滿有趣的。

團長兼吉他手怪獸:愈不被看好愈倔強

一個人一輩子可以找到一個好朋友都很難得,但我們找到五個,所以絕對是有運氣成分的。但我們在彼此相處之間,也有付出努力的部份。
很多玩音樂的人,自己很有主見,容易跟團員有摩擦,一吵架就散團了。但相信你的團員是很重要的事情。所以我們一直很努力在音樂上互相溝通和信任。作為團長,我沒有維持這個團的祕訣。我的想法就是,想辦法做更多的事。

例如,錄音時,我會在電腦前花最久的時間;錄鼓的時候,我會在;錄貝斯的時候,我會在;錄吉他的時候,我會在;混音、整理檔案的時候,我都會在。
所有東西如果有問題,我會抓出來、修正到好。你如果在每個細節裡去做到你能想像到的所有事情,大家也會跟著這樣子做。

最能代表五月天的一首歌,我覺得是《倔強》。因為五月天到現在做的事情,都很常是一開始就不被看好的事。要玩音樂,家人會說你不可能靠這個養活自己。加入滾石發第一張唱片,也很多人說樂團唱片怎麼會賣成功?
所有種種,在一開始的時候也許都不被看好,但有時你不倔強地想辦法去做,這件事的可能性就是零。

@Source: 天下雜誌》542期

《紙牌屋》所想像的政治@Thinking

2014-03-10 來源:三聯生活周刊 

《紙牌屋》的戲劇時空與現實世界的時空基本重合。故事發生的時間是2013年,劇中將要舉行的中期大選是2016年,地點在華盛頓。它構建了一個與奧巴馬政府平行的時空,與其若即若離,卻又背道而馳。它不僅滿足了人們對當下現實政治的想像,還引起了人們集體情緒的共鳴:進步主義在現實中受挫的政治危機時代,人們嘲諷人性,嘲諷政治,於悲觀中滋生出憤世嫉俗來。


美劇《紙牌屋》劇照


美劇《紙牌屋》編劇鮑爾·威利蒙


2月13日,Netflix首席內容官泰德·沙蘭多斯(左)與女主角羅賓·懷特(中)、導演大衛·芬奇出席美劇《紙牌屋》第二季洛杉磯特映會

權力與人性

巴爾的摩9月的一天,抽完了若干支煙的鮑爾·威利蒙(Beau Willimon)來到《紙牌屋》的拍攝現場。他留著絡腮鬍,頭髮亂蓬蓬地往後梳著,面色焦慮,好像正操心著一件國家大事。那是一場劇中主角、政治家弗朗西斯·安德伍德(Francis Underwood)與他的妻子克萊爾(Clair)走出房子,在戶外草坪的講台前對華盛頓記者團發表講話的戲。這一集的導演朱迪·福斯特(Jodi Foster)正在安排所有的道具、演員和後勤,她有4.6萬個細節需要思考和處理。對威利蒙來說,一季13集,意味著,他得操心的細節數還得乘以13,而他對每個細節都孜孜以求。 2003年,他在荷華德·迪安(Howard Dean)的總統競選團隊工作時,他所做的工作就是與記者團打交道。他今年36歲,寫過一部喬治·克魯尼主演的電​​影劇本《總統殺局》(TheIdes of March),得過奧斯卡提名。 《紙牌屋》就是他這4年來的全部人生:他在巴爾的摩翠貝卡的一間寫作室裡不斷寫作、重寫,偶爾打個盹,成果就是這部暗黑的政治劇。即便在美國這波憤世嫉俗加虛無主義的政治劇新浪潮中(同期還有《醜聞》和《國土安全》),它也暗黑得出類拔萃。

片首,陰雲襲來,籠罩住華盛頓的地標:國會山,白宮,華盛頓紀念碑,杜邦圈的使館;黑夜降臨波多馬克河,橋上亮起夜燈……這組華盛頓掠影充滿象徵意味,彷彿要把現實世界的權力中心捲入令人壓抑的、陰森森的黑暗中。劇情也的確如此​​:這部Netflix的美劇比福克斯的《美國人》更憤世嫉俗,比AMC的《行屍走肉》對人性更加悲觀,比《醜聞》更精於權謀詭計。華盛頓貪婪,腐敗,人性黑暗,瀰漫慾望與野心,控制和背叛,與“好萊塢自由派”對國家政治的想像謀合。這與戲劇演員出身的主演凱文·史派西(Kevin Spacey)對華盛頓的觀感相去也並不遠。為了演這部片子,他跟著眾議院多數黨黨鞭凱文·麥卡錫(Kevin McCathy)在國會待了一段時間,史派西得出的結論是,那裡的政客“都是些演技拙劣的演員”。 

《紙牌屋》裡,從南卡羅來納小巷裡走出的民主黨黨鞭弗朗西斯·安德伍德因沒有獲得許諾的國務卿職位,開始冷酷地追求權力和展開報復。第一季,他利用並睡了一個年輕的記者,把一個酗酒的議員拉下水,在利用完後誘使他自殺;用一篇大學時的右翼文章扳倒現任國務卿,用敲詐手段把自己的棋子安排到國務卿的位置上;與總統的商界密友鬥智斗勇,登上副總統寶座。接著,在第二季裡,他安排“自己人”接替黨鞭,將調查議員死因的年輕記者推下火車軌道,引導總統夫婦秘密接受婚姻諮詢,用與中國的商貿關係離間總統和國務卿,用能源危機離間總統和商界密友,接著爆出商界密友捲入中國商人洗錢並通過“超級政治行動委員會”向美國政治輸送資金的醜聞;他利用總統的婚姻隱私,將醜聞的輿論矛頭導向總統,總統被迫辭職(這段彈劾劇與克林頓時期兩黨與總統的關係很相似),安德伍德當上總統。

在副總統就職典禮上,安德伍德對著鏡頭說:“大家對民主的評價過高,我不經任何選舉就當了副總統”;還喜歡說“權力之路由虛偽和犧牲者鋪就” ,以及“爬到食物鏈頂端的人沒有仁慈”,乃至“屠宰開始了”。導演大衛·芬奇(David Fincher)很欣賞林登·約翰遜強硬的執政和談判風格,同為民主黨自由派的安德伍德(雖然實際上他與任何具體的意識形態都沒有密切聯繫,是個完全的權力現實主義者)身上有締造了“偉大社會”的約翰遜總統的影子,與美國政治的現實若即若離,既相互並行,又背道而馳。在國會山做了多年政治記者的克里斯·尼爾森(Chris Nelson)告訴本刊,安德伍德還令他想起共和黨黨鞭湯姆·德雷(Tom Delay)的形象,“他非常危險,有點精神錯亂,總覺得自己是來履行上帝使命的,反對他你就是有罪。但哪怕是德雷,也遠比不上安德伍德,更不可能會有謀殺。安德伍德是個虛構的人物”。但有一點是與現實政治準確對應的:“權力關係——白宮,國會,兩黨,媒介,權力外圍的遊說集團,金錢,它所聯結起來的商界,以及如何玩轉這種關係。”

在現實的權力關係框架下,威利蒙要創造的不是真實的歷史,而是人性。在他的寫作室裡,大部分的對話不是圍繞著如何解開一場複雜的陰謀展開的,而是對人物角色反复的斟酌。威利蒙不斷追問的問題是:為什麼他/她要那麼做?動機是什麼?無論有多少詭計和背叛,這部政治劇歸根結底,探索的是人物角色,其驅動力是人性。安德伍德與妻子克萊爾的關係構成了故事的主軸,克萊爾這個充滿了麥克白式邪惡感的枕邊人,成了美劇中最有魅力的女性角色,還為扮演她的羅賓·懷特(Robin Wright)贏得了金球獎。權力,成了威利蒙迷戀的非常個人化的表達和慾求:婚姻中、辦公室中、生活中、政治圈中無所不在的權力。 

2012年美國大選期間,由於“超級政治行動委員會”的誕生,商界巨額的遊說資金湧入華盛頓;一場接一場的籌款晚宴不斷創造籌款數額的紀錄。 “每個人都想獲得接觸權力的通道。”熟悉華盛頓政治運作的人都這樣告訴我。而每個來到華盛頓的人,“都曾怀揣理想主義。但還是有不少人逐漸忘卻了初衷,熱衷追求權力”。尼爾森說,這種隨年齡漸長的憤世嫉俗在1999年(民主黨總統比爾·克林頓執政時期)的《白宮群英》(The West Wing)中體現得更適度一些,也很受民主黨自由派喜愛。

與原著作者邁克爾·道布斯(Michael Dobbs)相似,威利蒙也有過參政的經歷,雖然這種經歷與身為英國貴族、政治上更資深成熟,也更世故的道布斯相比,也許要膚淺一些。但道布斯告訴本刊,他對威利蒙的改編非常滿意,“才華橫溢,極好”。美版《紙牌屋》代表了一個新的時代,“上世紀80年代的政治家大多都曾在'二戰'中打過仗,擔任政治要職時都已高齡,現在的美國政治家大多大學畢業,年紀輕輕”。威利蒙曾在2003年親歷過總統競選,那時他才26歲。他所支持的總統候選人霍華德·迪安在艾奧瓦州的一次講話中,聲嘶力竭地失態,那聲“迪安尖叫”就此斷送了他為競選做出的所有努力。這件事很深地影響了威利蒙對政治的看法。 “我們未能用有效的進攻來做出回應。當時我們想,對這件事要做冷處理,這相當於說,那些抓住這點詆毀我們的人,沒有能力影響我們。但事實上,因為沒有及時做出回應,這件事最終的結局是,權力被沒收。”威利蒙在一次採訪中回憶道。他開始思考這件事:“這就像我站在街角,等了15分鐘,想招輛出租車。一輛車停下來,我剛想鑽進去,另一個人趕在我前面搶了先。那一刻我有很多種選擇:我可以打開車門,把那個人拽出來;我可以猛敲車玻璃窗,做個威脅的表情,但放他走;我也可以什麼都不說,悶在自己的憤怒裡;我還可以超級忍,讓他們走,反正還有下一輛。”這種交易非常吸引威利蒙,在他看來,這就是偉大戲劇的靈魂所在:“出租車事件中,誰是掌握權力的一方?我是否因為沒被這件事惹惱而更有權力?還是那個搶車的人更有權力,因為我讓他插了隊?當你把它搬上政治舞台時,那就要動真格的下賭注了。”“迪安尖叫”讓威利蒙開始探索個性與政治權力的關係,正是在霍華德·迪安的總統夢破滅的講台上,誕生了美國版《紙牌屋》里安德伍德版馬基雅維利的主動進攻型政治哲學:如何在那種脆弱的時刻反擊、包抄,智勝那些試圖定義和打敗你的人,這是安德伍德一刻不停思考的問題。 《紙牌屋》中貫穿了這樣的“安德伍德式”權力模式:抓住對方弱點和把柄,了解對方欲求,談判,主動提供好處,要求做出某種放棄,否則以弱點威逼,達成交易;如此縱橫捭闔,有時圍魏救趙,有時聯曹攻吳,隨時掃清障礙,冷酷無情,精確算計,每個人都成為他棋局裡的一步棋。

威利蒙對人性與權力關係的沉醉,使他的角色行為時常超越制度的法律框架:把未公開的法案交給記者,通過華盛頓警察局長抹掉議員的醉駕和招妓記錄,謀殺或誘使他人自殺……安德伍德這樣“反英雄”的反派角色在權力階梯上的步步攀爬,引起了一些不安,到第二季結束時,他已經爬到了美國總統的位置上。哪怕懷疑和批判政治權力是好萊塢自由派的一貫傳統,但讓一個邪惡的角色登上總統的寶座,還是暗黑得太離經叛道,挑戰了憤世嫉俗的底線,其虛無主義的透徹悲觀,也有悖好萊塢一直宣揚的美國式樂觀主義。第三季應該讓這個角色傾覆消亡,最終讓有道德感的人來統治,回歸到邪不勝正的主旋律上,還是讓他繼續壯大,按照達爾文主義式的權力邏輯,成為擁有絕對權力的君主,顛覆民主的信念?至少後一種如此挑戰美國自由民主價值觀的結局,還沒有過先例。

危機時代的政治劇

《紙牌屋》的戲劇時空與現實時空基本是重合的,它構建了一個與奧巴馬政府若即若離的平行簡化版政治世界:同樣是一位民主黨總統,相似的政策議題(劇中是教育改革和福利改革,奧巴馬是醫療改革和就業法案),同樣的自由民主黨進步訴求(劇中擴大基礎設施建設,民主黨自由派亦主張財政擴張),同樣面臨政府關門的財政赤字危機,同步發展的中美關係和日本問題。有趣的是,劇中事件的發展走向與現實時常背道而馳:現實中的兩大黨發生了深刻的分裂,即使在預算赤字的懸崖邊,共和黨與民主黨人也無法達成任何妥協,哪怕讓政府關門,也不願意踩下剎車;民主自由派的進步主義政策議題,如奧巴馬醫改,舉步維艱;社區人權律師出身的奧巴馬,有溫和的魅力,平易近人,道德上無可指摘,卻更像個人權律師而不是政治家,不具備比爾·克林頓那樣高超嫻熟的政治技巧,也不具備林登·約翰遜那樣的強硬手腕,白宮和國會山效率低下。而在劇中,安德伍德可謂無所不能,雖然是個無情的權謀家,但卻能秉持實用主義,隨時做出妥協,高效地贏得了兩黨共識,通過了很多法案,做了很多實事。

《紙牌屋》能夠脫穎而出,正因威利蒙對人性和權力的著迷,恰好契合了公眾對當下政治的集體印象。 1999年,阿倫·索爾金(Aaron Sorkin)的電視劇《白宮群英》就像是對克林頓第二任期民主黨自由派的大聲抗議,索爾金虛構的美國政府,由充滿道德正義感的自由派總統領導,麾下則是盡心盡責的干練官僚,與現實中背離了自由派政治原則、深陷性醜聞、即將面臨彈劾的克林頓政府平行對立。 《白宮群英》為被克林頓性醜聞所困擾、陷入公共道德危機感的大眾提供了想像的、可以信任的政治領袖。 《紙牌屋》則相反。威利蒙想像出來的充滿權力慾望和權謀手腕的反派總統,與現實中的奧巴馬截然對立:安德伍德散發著不可遏制的野心,完全不把道德原則當回事,手段老辣,殘忍無情,卻很高效,總能把事情搞定;奧巴馬則溫文爾雅,理想主義,有道德情懷,卻缺少那種捕食者的進攻性和世故的手腕,缺乏決斷,易受攻擊,倒像是被安德伍德搞下台的虛弱總統。安德伍德的夫人克萊爾則更像希拉里·克林頓,野心勃勃,強硬幹練,輔佐丈夫事業,為達目的同樣不擇手段,這與奧巴馬夫人米歇爾的形象完全不同:米歇爾也是充滿理想主義情懷的人,對創造歷史的鍾情勝過對權力的慾望,時刻提醒奧巴馬忠於民主自由派的道德原則,不喜歡政治鬥爭,與白宮的關係時常處在緊張狀態。

想像世界的政治通過和娛樂業的聯姻,與民眾發生了比現實政治還密切的對話:網絡視頻Netflix的用戶有3300萬,《紙牌屋》的收視率極高,社交媒體的好評率63%,名人推薦無數;這與人們對現實政治越來越漠不關心,選舉投票率不斷降低,奧巴馬政府民意測驗得分不斷下降對比鮮明。也正因如此,平行時空裡的想像的政治與現實政治發生了奇妙的交匯:2012年12月,距離第二季開播還有兩個月,在白宮舉行的一次高科技公司座談會上,一位觀眾主動去找Netflix的老闆瑞德·海斯廷斯,半開玩笑地提出希望能提前看到第二季。這位觀眾就是奧巴馬。他半開玩笑地感慨,要是現在的華盛頓真的像《紙牌屋》裡那樣有效率就好了,“凱文·史派西辦成了很多事”。無論作為眾議院的多數黨黨鞭,還是作為副總統,安德伍德都顯示出在施政和立法進程中的執行力,而這正是爭鬥白熱化、矛盾不可調和的兩大黨所缺乏的。由於茶黨的崛起和共和黨內溫和派的式微,共和黨把阻止奧巴馬再次當選作為奧巴馬第一任期的首要任務,導致了白宮與國會沒能在任何重大國家事務上達成共識,從醫改法案、就業法案、移民改革、環境保護到槍支控制,奧巴馬在癱瘓的國會前動彈不得,更是在2011年的“債務上限”與2012年的“財政懸崖”中僵持不前,最終因預算談判破裂而關閉了聯邦政府。正如凱文·史派西所言:“在國會效率低下的時候,美國公眾看到的是一個派系林立卻又非常有效的國會,這事非常有意思。”

經歷了金融危機的美國,心態上有種霸權衰落的失落感,與20世紀七八十年代的英國有幾分相似。美國需要一個有遠見卓識的變革型總統,完成金融、福利、財政等領域的重大改革。但華盛頓的人一致告訴我,奧巴馬不是這樣的總統。

好萊塢娛樂產業在一定程度上填補了大眾與精英政治的鴻溝,它甚至引發了現實世界嚴肅的政治討論,與現實政治發生了交集與互動。但電影、電視還是把迎合大眾口味擺在了嚴肅的準確性和真實性之前。 《紙牌屋》裡的安德伍德最終還是更像莎士比亞的理查德三世,而不是美國總統,其中的醜聞暗殺和政治虛無主義,也讓華盛頓的現實政治家很不舒服。眾議院多數黨黨鞭凱文·麥卡錫就取笑《紙牌屋》的情節荒誕無稽,他說:“如果我能謀殺同僚,那就不用每天為推動議案發愁了。”但它的確比​​白宮更有效地征服了大眾的情感:在華盛頓無休止的僵局外,人們渴望一位能把事情搞定的實幹總統。

紅白機與8位元的復古記憶@Design

環顧日本電車之中,不管是站著還是坐著、不管是上班族還是學生,幾乎每個人都在低頭努力地與手中的遊戲奮戰著。在日本這個科技遊戲的天國裡,不管是購物還是吃飯,幾乎生活中的每個部份,都可以看見遊戲的元素。回顧三十年前,一間京都老字號紙牌遊戲商所製作的劃時代商品,引爆了日本的遊戲熱潮。這間公司便是任天堂,而他們所推出的第一台家用遊戲主機「任天堂(Family Computer,因其配色而被暱稱為紅白機)」,更是帶領世界走入遊戲時代的最大推手。

席捲世界的紅白機魅力

回憶起當年的盛況,負責紅白機研發的上村雅之懷念地說道:「原本以為會賣不出去的,沒想到居然會這麼地受到歡迎。」1980年,任天堂成功地打造了日本第一台掌上型遊戲機GAME &WATCH。這台僅有固定動作的簡易掌上機發售後,大受小學生歡迎,並一舉突破了1300萬台的銷售量,成為暢銷一時的熱門商品。看著GAME &WATCH的成功,當時任天堂的山內溥社長決定,將掌上型遊戲機進一步改良,讓所有熱愛遊戲的人在家也可以享受電動遊戲
終於,山內溥社長的夢想實現了,全球第一台高性能電視遊樂器「紅白機」誕生了。新時代的「紅白機」,採用卡帶式遊戲軟體與遊戲主機分開銷售的方式,確保了主機同時擁有高性能與低價位(售價1萬4800日圓)的特色。此外,任天堂將遊戲製作授權給其它公司,藉此獲得大量暢銷遊戲的支援。而遊戲開發公司也得以利用軟體售出後的收益,投入下一款遊戲的開發,因而形成了一種良性的商業循環,「遊戲產業」也因此逐漸成型。
當時,有不少輿論認為:「如果孩子們太熱衷遊樂器,會導致他們不再念書、也不會出去運動。」確實,累計了6191萬台銷售量的紅白機,改變了日本以及整個世界。在日本,平均每兩戶人家當中就會擁有一台紅白機,遊戲軟體更在全世界賣出了5億部的銷量。回想紅白機剛剛興起的時候,整個世界的遊戲市場僅有2千億日圓規模,但到了90年代已成長至2兆日圓,如今則高達6兆日圓。

無止盡的全面進化

在紅白機的年代,只要少數幾個人,就能開發出新的遊戲軟體。但隨著三十年的時間過去,如今的遊戲開發,已經演變成需要數百名研發人員、耗費數年時間才能完成的巨大計畫。而隨著更加夢幻的遊戲表現,現在的開發團隊也成為了分工詳細、各種專業人員的聚集地。
名為「HAL大阪」的這座專門學校,於1994年設立了遊戲學系,並在學系中設立了遊戲製作、遊戲開發、以及遊戲設計等三個專攻。如今,遊戲學系已經是「HAL大阪」規模最大的學系,並吸引了不少美國、台灣、大陸、以及泰國等地的留學生前來就讀。
即將於今年春天進入遊戲開發公司工作的山內亮磨,就是這個學系的四年級學生。也許是受到父母也喜歡遊戲的影響,從有記憶開始,山內就一直是個遊戲的愛好者,並在國中時代決定將來要成為一名遊戲設計人員。雖然系所內大多數的學生都像山內一樣,以遊戲研發人員為目標不斷努力,但也有一些學生決定走上另一條非正規的遊戲人生,譬如今年22歲、就讀遊戲設計專供四年級的高橋步美,今年在春天畢業後,進入一間專門製作與企劃星象儀的影像公司工作。這些由遊戲製作出發走向世界的年輕人,懷抱著內心的遊戲性思維,讓各個專業的領域,多了一些遊戲的輕鬆色彩。

@Source: 新鮮日本

給中國品牌的文​​化處方(許舜英× 毛繼鴻)@Culture

文、編輯:王韻圖片提供:方所、奧美時尚


於2011 年11 月開始營業的生活文化概念店方所,是毛繼鴻送給“例外”的15 周歲生日禮物。

自從“第一夫人”彭麗媛的著裝飽受好評,“例外”品牌的創始人兼董事長毛繼鴻成了媒體最想採訪的對象之一。
說起例外,就不得不提到毛繼鴻。 1996 年,他與設計師馬可共同創立了“例外”。 2007 年,他帶領藝術品牌“無用”,在巴黎高級定制時裝週進行發布,將中國設計帶到國際舞台。然而,他最近一次公開亮相,並非為自己的品牌接受采訪,而是與“華文廣告界最具影響力創意人之一”,奧美集團奧美時尚首席創意長許舜英進行一場公開對談。對談的場所,就設在他一手創建的書店,廣州“方所”。

方所於2011 年11 月開始營業。這家將服裝、書店、生活美學、咖啡、展覽空間這幾種品類組合在一起的文化概念店,是毛繼鴻送給“例外”的15 周歲生日禮物。在這個平台上,毛繼鴻與他的團隊一直尋找著衣服之內和之外值得關注的文化和​​美學範疇的東西。許舜英亦是如此。

不管在廣告界還是時尚界,許舜英都是業內精英。除了擁有強烈“許氏風格”的廣告作品外,她也持續在雜誌發表專欄文章。單行本《大量流出》,作為她對商品化市場的觀察筆記,就是“許氏文體”的集中呈現。而《我不是一本型錄》則表達出她對生活的坦誠。從一瓶洗碗精的選擇,到對零食、玩具的苛求,許舜英與讀者分享她的生活細節,讓人感受到,在對創意近乎偏執的完美追求背後,是個重視細節與生活美學的人。

這樣兩個人坐在一起,進行一場名為“給中國品牌的文​​化處方”的深入對談,會得出什麼結論呢?
近年來,中國奢侈品市場不斷升溫,“中國製造”的產品遍布世界,而真正在全球有感染力的國內設計品牌卻沒有出現。如何在傳統文化領域找到我們的美學價值和根源?如何看待文化對品牌的意義?這些問題成了此次對談的重點議題。就中國品牌的現狀,毛繼鴻發表自己的看法:“很多人用'大'這個標準去涵蓋所有的價值……一張像素不夠的照片被放大後的樣子,大家可以想像到。”許舜英則一再表示:中國品牌想在全球市場上突圍,與其強調品味,不如強調文化。 “只有回歸到我們文化中最重要的哲學思想,才能找到一個品牌最重要的養分。”



以獨特而銳利的時尚視角知名的創意人許舜英(左)與設計師品牌“例外”的創始人毛繼鴻。

X=許舜英M=毛繼鴻

X:近幾年大家可能都有一個感覺,就是精品和奢侈品的消費在我們的生活之中如火如荼地蔓延,甚至很多人說,中國已經是全球奢侈品消費的第一大國。奢侈品到底是什麼?對一個歐洲人和對一個中國人而言,奢侈品是兩種截然不同的意義結構。它原本是一種貴族的生活方式,法國在路易十四時代將奢侈品推銷向全世界,不僅讓奢侈品成為法國的經濟命脈,更令它成為法國獨有的文化。但近二三十年來,隨著大牌奢侈品集團的全球化市場策略,刺激許多新興國家和地區的消費者對奢侈品有一種強烈嚮往。這些奢侈品集團經過一段積極擴張的經營之後,他們的服務對象早就不是那些有品味的人,更多是來自新興階級的new rich,只要有能力,就可以買得起奢侈品。當奢侈品變成所有人都可以消費的物品,你可以說古典意義的奢侈品文化已經不復存在了。透過這些認識,我想表達的是,沒有文化是不可能有“精品”產業的。


《我不是一本型錄》,廣西師大出版社2012 年12 月出版。

M:2005 年歐洲商學院與復旦大學合作了一個課程—時尚與奢侈品管理。我有幸被邀請做演講嘉賓,一開始看到這個題目挺訝異的,因為我以為只是講時尚品牌,“奢侈”這個詞嚴格來說與我無關,如果一定讓我去講的話,我只能用我的方式去提出“奢侈”這個概念。我當時談了我心目中的奢侈是創意、是時間、是沒有被污染的空氣與水。我想分享一個故事,沈從文先生在人生的後期,將近二三十年都是做中國傳統服飾的研究。他帶著王老師、王亞蓉老師與一個團隊,用複古的方式將漢代的織物、染色、服裝重新修復。王老師在深山老林裡實踐,還原過去的工藝和方法,包括織染、養蠶技術、種植技術等,在深山培育蠶、棉花、麻,從而還原那些織物。後來,瀋陽博物館舉辦了一個學術論壇,邀請王老師前往辦展,但博物館提供的條件很差,衣服織品文物只能放在地上。最後,當幾十位來自世界各地的專家進到展館的時候,所有人都趴在地上,一睹這些精緻的中國文化,那時王老師掉淚了,他說我在這一刻才真知道什麼叫做五體投地。我想只有一個事情可以令人五體投地,那就是文化。

X:這些現象非常值得我們去探索,特別是現在,當全世界期待中國有一個能真正讓人感動、有感染力的、有文化力量的品牌出現,從另一方面來看,中國對於是否有能力創造一個國際品牌,也存在某種焦慮。談到這裡,我覺得不妨來談一談中國品牌的迷思。首先,中國品牌常常有一種“尺寸”的迷思,也就是SIZE,因為永遠都會覺得五六七八線城市還存在大量的消費需求,所以很多企業與品牌過度關注規模,快速擴張規模,卻犧牲了創新能力,及更精緻的質量追求。

M:許小姐說到尺寸的問題,我特別有感觸,某種程度上,我們已被美式價值觀所牟定,影響最鉅的,就是消費主義、拋棄式的價值觀,我們不斷地擁有和占有,所以企業要做大,東西要大,車子要大,房子要大,不斷地用“大”這一簡單的標準去涵蓋所有的價值。大家把這個SIZE 放大之後來看,如果它的密度不夠,就好比一張像素不夠的照片,被放大無數倍以後,它的樣子可想而知。

X:品牌規模不等於品牌的文化價值與文化影響力,關鍵在於一個品牌懂不懂得把文化作為它最重要的品牌哲學顧問。分享一個例子,意大利的高級羊絨品牌Brunello Cucinelli,他們獨特的品牌觀,來自創辦人自身的哲學與文化素養。比方說:為了維護意大利的工藝傳統,它在廣告中提出:向我們的父母學習。重拾父母早已經教導我們的事情,寓意了向意大利工藝傳統致敬。 Brunello Cucinelli 最重要的品牌顧問,不是設計師也不是建築師,而是蘇格拉底、柏拉圖和聖方濟,回歸到歐洲文化里面最重要的哲學跟思想,從中尋找真正的養分。

M:當初許小姐為“例外”提出一個品牌口號:“尋找當代中國生活美學的自我”。我們花了快十年的時間,不斷地自我質問,什麼是當代中國生活美學?什麼是我們必須要去解決的當代的問題?如何解決當代社會所存在的需求?尋找我們過去有,但現在沒有的“當代中國生活美學”。我相信,企業具有一種當代性,它就有未來。我常常思考在中國的企業經營者,做品牌的人,我們該如何向世界輸出我們的文化價值,輸出我們的生活方式,輸出我們的哲學觀。曾經有一位歐洲買家對我說:“世界不缺中國的設計師品牌,每天都有中國設計師在倫敦、巴黎、米蘭、紐約發布,但是今天我看到了一個有中國哲學的品牌,這是世界需要的,我非​​常認同,你們做品牌的態度跟方式,是全世界好的品牌都用的模式。”


毛繼鴻--中國服裝協會副會長,廣州例外服飾有限公司創始人,廣州方所創始人。

X:中國品牌對於“中國文化創意”也存在著一些迷思,特別是現在很多中國品牌開始思考如何把中國的文化資產變成自己的創意養分。不過我看見這些品牌缺乏一種文化的遠見,沒有對傳統文化深入地思索探討,只求急功近利,品牌的創新力和設計力只會停留在山水、龍鳳和花鳥的層次。我甚至認為,如果一件衣服看不出來有什麼很明顯的中國美學符號,或許才是非常高明的設計。

M:文化是很重要的,如果你做品牌沒有文化,那你幾乎只是一個代工。所謂的當代性,就是要思考它的價值,所以做品牌,每個動作,哪怕是再小的事情,都要考慮有沒有意義,考慮它的文化,最後考慮它的價值,這樣做才有可能持續和永續。

X:媒體對形塑社會文化資本,也扮演非常重要的角色。知名的媒體研究者麥克盧漢(Mcluhan)曾講過一句話,這句話我覺得到現在仍然成立,甚至比他在世的年代更合適貼切。他說:電視是沒有圍牆的教室。為什麼電視是沒有圍牆的教室?因為我們現在都是被媒體塑造出來的,我們已經變成媒體的產物。我談到媒體,是因為我們現在收看的媒體內容,其實骨子裡已經是一種廣告行銷的工具,更遑論什麼獨立思考了。我非常期待,無論是媒體界也好,企業界也好,都能夠產生一群真正有獨立思考能力的專業工作者,他們還能對自己所扮演的文化角色擁有一種使命感,帶動和喚醒大眾對文化價值、生活方式和消費意識的覺醒。

M:做“例外”的時候,我們不斷地想去證明我們的聲音、我們的文化是跟別人不一樣的,只要自己努力,和你周邊的人互相鼓勵,這個浪就會形成有力量的海嘯,才可以去應對西方的入侵。西方的東西我們可以用,但是絕對不能牟定、不能顛覆我們的內心世界。每次談到中國式的品牌文化哲學與中國品牌文化的當代性,就會有人問我:中國特色是歷史的東西還是一種傳承?兩者在現代企業的品牌文化中怎樣更好地結合?我認為這是一個開放性的問題,不是結論性的問題。要討論當代性,我們就要知道當代的人、當代的社會,當代的群族有什麼樣的困擾。就像我們現在講碳排放的問題、綠色的問題,還有相應價值觀的問題,所以“例外”就是一個中國品牌如何回應全球暖化的議題。我們希望把產品做得更加低碳,少一點排放,少一點污染,耐用一點—耐用一點就是環保。 “例外”可能是國內第一個用環保購物袋的企業品牌。


許舜英--奧美集團奧美時尚首席創意長。

X:我覺得許多的價值觀或思想,其實是沒有時間性的。從佛陀到老莊,從古希臘羅馬到先秦諸子百家,它們是超越時間的,對我來說,過去的文化跟現在的生活接軌,完全不是問題,問題在於我們是否能“活出”我們的文化。我有時覺得現代社會出現的問題,正是由於我們拋棄了過去傳統文化中某些重要的價值觀,所造成的後果。比如過去提倡“簡樸”的思想,因為現代人不道德的資本化,過度追求成長和過度開發地球資源,這些後遺症已經在發達國家造成很嚴重的問題了。我看到那些問題正在中國重新上演,而且還被當作是一種進步的象徵。

M:很多時候我認為做品牌的過程就是一種修煉的過程,在這個過程中,最重要的是你開不開心,其次就是你做的是不是一直堅持的事情,並從中找到樂趣。我們之所以成立“方所”這一間店,是因為書店改變了我的人生,知識改變了我的人生,我希望更多的人因為知識,因為這樣一個場所而改變,特別是兒童、少年、年輕人,他們能看到世界,能看到更多的智慧,能給自己的選擇,包括未來的生命,一個更好的憧憬。我去年經歷了幾百次被人提問:品牌怎麼盈利。我們一開始做這個品牌,做這間店的時候,就沒有把盈利看成第一需求。我沒有期待那麼多,反過來,只要你用心去做了,其實那個回報,特別是事業上的回報,它會給你的更大。

X:我想總結一下今天談論的“給中國品牌的文​​化處方”,這裡所說的“文化”絕不是狹義的指“中國文化”。文化不是山水、花鳥和國學,文化不是附庸風雅的包裝,文化不是一種拿來主義,文化不等於設計美學的附加價值,文化不是飛到雲南找少數民族拍攝廣告商業大片,文化不是拼命給品牌貼上各種美學標籤,文化是自然顯現的,是來自於對於人文傳統的深入感受與現代生活的重新反思。生活即是文化,無論是文學、哲學、美學、戲劇、音樂、電影……這些都可以成為現代中國品牌的創意養分,賦予它們一種有質量的美學價值和生活智慧。我期待在不久的未來,誕生更多提供我們美好生活、享受生活的中國品牌。

@Source: 外灘畫報

Evian2013年BabyMe 萌寶出擊@Advertisements






專訪“奧特曼之父”:中國外景地很適合打怪獸@People

鳳凰網娛樂訊(文、圖/李子峘)

回望2013年第26屆東京國際電影節的開幕綠毯上,很多人都注意到了一些絕對不會在其他影展上看到的,獨一無二的“明星”們——來自圓谷製作公司奧特曼系列中的“小怪獸 ”們。其中就包括了全世界特攝迷們都耳熟能詳的大“知了”人——巴爾坦星人。而在閉幕式上,也傳出了初代奧特曼的影像修復藍光版即將問世的消息。可以說是本屆電影節上的一個亮點。

“特攝電影”作為日本電影中最為特殊的一個部分在全世界範圍內享有極高的聲譽,而自1966年的黑白片《ULTRA Q》為起點,圓谷製作公司製作的奧特曼系列更是70、80後一代人寶貴的童年回憶。今年,歷經半個世紀變革的圓谷製作公司迎來了自己50歲的生日。從最開始使用模型以及身穿特殊角色服裝,到技術領先的拍攝時代到不得不面對電腦特效等新挑戰的時代,圓谷製作公司和奧特曼系列,以及日本的特攝片又將以什麼樣的方式走下去?

在本屆東京國際電影節閉幕式的前夕,鳳凰網東京特約記者獨家採訪一手打造了奧特曼系列的圓谷製作公司(円谷プロダクション)現任社長,被稱為“奧特曼之父”的大岡新一。大岡新一不僅從80年代開始將奧特曼系列發揚光大,他年輕時還擔任過另一部為曾經風靡全中國的特攝片《恐龍特急克賽號》的攝影師。可謂是真正影響了中國整整一代人。

奧特曼系列的沿革與發展

鳳凰娛樂:大岡社長您好,感謝您能接受采訪。現在在中國,很多70後80後小時候都是看著電視台裡播放的“奧特曼(初代奧特曼,香港稱鹹蛋超人)”長大的。即便是現在,初代奧特曼的形象仍然深入人心。關於現在的奧特曼系列能否請您簡單地介紹一下?

大岡社長:奧特曼系列在日本是1966年開始正式播放的,到現在已經經歷了47年。除了2012年在日本上映的賽迦奧特曼這樣的新作,還有2013年7月新登場的以繼承賽羅奧特曼的銀河奧特曼為主角的作品(銀河奧特曼,日語:ウルトラマンギンガ,英語:Ultraman Ginga為《奧特曼》系列50週年紀念作。於2013年7月10日起每週三下午5點30分到6點在日本播出)。誕生於47年前的奧特曼系列作品,現在已經成為了一個龐大的系列。如剛才所說,新作也在不斷的增加中。奧特曼系列本身是以兒童為目標的作品,然而現在經歷了這麼多年,實際上目前在日本的老中青三代人中間都很有人氣。

鳳凰娛樂:您剛才也提到了在奧特曼系列在中國的播放。製作奧特曼系列的圓谷製作公司在中國的發展情況是怎樣的呢?

大岡社長:嗯,正如中國的觀眾所知,90年代的時候圓谷製作的奧特曼系列在中國的電視台上曾經連續播放過。 1996年製作的迪迦奧特曼系列2004年也在中國的50多個電視台上播出,獲得了相當不錯的成績與人氣。在那之後因為中國相關政策的調整,電視台上就不再有奧特曼系列出現了,不過電影的製作和上映還在繼續著。通過奧特曼系列的作品,出版物,玩具這些周邊產品在中國的銷售也在繼續著,只是電視上看不到而已。所以就轉向了網絡播放這樣的途徑。現在的奧特曼系列作品,對於中國的觀眾們來說比較熟悉的,有已經上映的劇場版《宇宙英雄之超銀河傳說THE MOVIE》(2009年日本公開,2011年中國上映),《賽羅奧特曼劇場版-超決戰貝利亞銀河帝國》(2010年日本公開,2012年中國上映)這樣的作品。我們也打算在近期把賽迦奧特曼和銀河奧特曼引入中國市場。

鳳凰娛樂:奧特曼系列誕生之初的1966年,特攝還是一種比較新奇的影像表現形式。而隨著時間的推移CG技術的出現和進步,世界範圍內特別是好萊塢出現了很多完全由CG製作的角色。圓谷是否會覺得受到了影響和衝擊呢?特別是來自類似《阿凡達》這樣的嶄新意義的“特攝角色”。

大岡社長:我沒有覺得受到衝擊。世界的影像製作潮流確實是這樣的,在CG技術的使用上日本的作品也是這樣。確實在把作家和導演的想像具體化實現這方面,新技術有很多優勢,我們圓谷對這些新技術也是非常了解的,也並非沒有考慮過這些新元素創作。自從使用穿著特殊服裝和微縮置景的“特攝”這種表現方法,英雄大戰怪獸這樣的題材47年前初次登上電視舞台以來,實際製作這類作品的公司也一直只有寥寥數家。在今後的作品中圓谷肯定也會以CGI,VFX的技術為中心進行製作,然而穿著特殊服裝表演在微縮置景中表演的這種表現模式歷經時代已經成為了傳統,我們非常想把這種模式保留下去。因為(像奧特曼系列這樣)穿著特殊服裝的特攝片,可以說是已經成為了圓谷作品的支柱。並不是說未來的所有作品都一定還要以這種形式,CG之類的技術也會大量使用,配合作品的內容進行一個新的呈現。

鳳凰娛樂:今後有什麼樣的拍攝計劃呢?

大岡社長:當然還有很多的計劃。很抱歉,現在還沒​​有任何可以公開的內容,但是實拍電影,還有CG動畫這些企劃都是有的。敬請期待。

奧特曼系列與中國

鳳凰娛樂:關於賽羅奧特曼,在中國祇有劇場版上映了。還會有其它的播出形式嗎?

大岡社長:正像剛才所說的,日本的電視劇集在中國的電視上播出是一件比較難的事情。所以即便是製作了也很難播出。所以我們主要考慮把作品在網絡媒體上播放這個途徑。現在賽羅奧特曼的網絡播放已經進行了,而且在中國的小孩子中間也有很高的人氣。我們也製作了只面向中國地區的賽羅奧特曼玩具。

鳳凰娛樂:2009年的《大怪獸大戰!超銀河傳說》曾於2011年引進中國並取得了500多萬美元的票房成績。面對奧特曼系列在中國的如此高人氣,圓谷是否考慮過製作和中國的合拍片。

大岡社長:當然從過去開始就有這樣的想法。但是從想法變成實際的企劃並製作出來會有很多非常實際的問題,因此這個想法一直都沒有長足進展。但是這個方向的考慮肯定是有的。還有一點,比起只在日本國內選景拍攝奧特曼系列,中國的外景資源肯定是多於日本的,選中國的風景特別優美的地方當外景進行製作的想法我們也是有的。我們也會一直為了能夠促成這樣的合作而努力。

鳳凰娛樂:為什麼《大怪獸大戰!超銀河傳說》中奧特戰士戰鬥時用的都是港式武打?

大岡社長:就是很像李小龍的動作吧。我們最開始企劃的時候就考慮把這個作品做一個動作片,有精彩的動作場面能讓小孩子們不會覺得無聊。我們就把這樣的製作意圖交給了導演(本作導演:坂本浩一),導演本人或許是受港片和李小龍影響吧,覺得這樣的動作比較酷。人在長大的過程中會看很多電影,受到各種各樣的影響,我覺得就是這樣吧。功夫巨星李小龍到今天為止仍然是傳說級的人物,李連杰的功夫片也很了得,很多人都會受這方面的影響吧。

鳳凰娛樂:之後如果有機會和中國演員的話合作的話,想跟誰合作呢?

大岡社長:肯定是想跟中國的演員合作啊,中國除了功夫明星還有很漂亮的女演員。就個人來說的話,比如說出演了《我的父親母親​​》裡的章子怡就很漂亮,要是能合作的話肯定很高興啊​​(笑)。

鳳凰娛樂:您對中國本土製作特攝片是否有了解呢?有什麼樣的評價麼?

大岡社長:因為在日本看不到中國的電視台所以了解不多,稍微看過一點點吧。因為沒有日文字幕翻譯嘛,所以內容方面也了解得不是特別詳細。是和真人等身大的英雄的那種風格吧,聽說蠻有人氣的。呵呵!

鳳凰網特派記者與大岡新一留影

公司裡擺放著最新奧特曼玩具

日本本土沒有的中國特別版賽羅奧特曼相關玩具

萬代(Bandai)收購圓谷之後的變化

鳳凰娛樂:萬代對圓谷的收購給了圓谷的製作什麼樣的影響呢?

大岡社長:萬代是日本第一的玩具製作商。我們在製作作品,尤其是製作電視劇集的時候,最重要的問題肯定是如何收回成本和盈利的問題。在萬代收購之後,會結合在小孩子們中間非常人氣的作品製作玩具。那麼現在企劃階段開始就可以考慮什麼樣的商品可能會比較好賣,結合這樣的考慮來製作劇集,並且在拍攝中結合到玩具銷售做一些特別的製作。比起原來來說這樣的模式更有利於商業,而且對於萬代和圓谷兩邊來說都是非常有益的行為。所以可以說都是好的影響吧。

鳳凰娛樂:以前在PlayStation等平台上有過奧特曼系列的遊戲。現在,周邊產品除了出版物和玩具外,是否考慮過製作奧特曼系列的網絡遊戲呢?

大岡社長:如今有很多卡牌遊戲,手機遊戲等遊戲的企劃。在市場變化快速的今天,我們也在參考很多的同行的做法進行製作。

鳳凰娛樂:中國的70後80後現在已經成長為社會中擁有購買力的重要組成部分。而這樣的一群人是看著90年代的初代奧特曼長大的,是大家寶貴的童年回憶。圓谷有沒有針對這樣的人群的特別企劃呢?

大岡社長:現階段我們主要還是以賽羅奧特曼為中心進行宣傳和製作,以小孩子為主要對象的。而針對中國的70後80後的期望,如果能夠回饋這一批觀眾的話我們也是非常高興的。所以還是敬請期待吧!

海外版特攝片在日本水土不服?

鳳凰娛樂:明年,好萊塢新版的《 哥斯拉 》就要上映。您怎麼看海外,特別是好萊塢對日式特攝作品的改編?

大岡社長:我認為,不管科技怎麼發展,(翻拍作品)如果完全顛覆最初的經典設定的話,恐怕是很難獲得成功的吧。翻拍的話還是盡量保留經典版的精髓部分比較好。如若不然,當下就應該做一些能夠順應時代和觀眾口味的新作不是嗎? 。 (當然也不要被經典版所束縛,認為寶貴的東西就去珍惜,並從中發現新事物才是重要的)

鳳凰娛樂:《環太平洋》在中國特別火爆,特別是對於很多日本文化迷來說這樣一部作品甚至被奉為神作,但是在日本票房並不理想。您覺得為什麼致敬日本特攝劇的電影《環太平洋》在日本遭遇票房慘敗?

大岡社長:首先我們並不覺得這部電影在日本失敗了,只是剛上院線的時候票房沒有特別醒目吧,而成為了一個特殊的長線作品。對於這部片子我個人覺​​得還是很棒的,電影中所展示的那些技術和特效都很有魄力,做這些特效也是花了很多財力物力的。只是說,怪獸(片中就發音為:Kaijo)也登場了,巨大人形機器人也登場了。只是覺得,這些怪獸是什麼啊?這些怪獸為什麼就出現了?關於這些如果能再多描寫一點的話可能會比較好。讓我覺得就是一部完全為了“機器人打怪獸”而做的片子。在日本的哥斯拉系列,還有圓谷的奧特曼系列裡,比起英雄,怪獸方面的設定更為詳細。大家要知道“為什麼這個怪獸會出現”。原本這些怪獸是沒有的,因為地球的各種各樣的問題才孕育了這些怪獸,於是奧特戰士才來消滅他們。這樣打鬥才有了意義。這可能是日本人的思維方式,但我認為這是特攝作品創作之初需要細緻考慮的事。

鳳凰娛樂:在您看來,特攝片在日本獲得成功有什麼樣的要素呢?

大岡社長:很難說很全面的概括回答這個問題。結合我個人的感想,和之前和很多日本電影業界的導演和設計者們的感想來說,我們的共識是:《環太平洋》畫面做得確實非常厲害,但是戰斗場景,也就是機器人和怪獸打的場景裡,很重要的一點是“我們完全搞不明白他們在幹嘛。”又是拿刀啊,又是扔的,可能說用CG特別細緻的表示每一個細節還是比較難得吧,所以感覺打來打去鏡頭的剪輯節奏也比較快,什麼都沒看清。雖說速度感和節奏感確實很重要,但是對於日本觀眾來說可能會覺得“請詳細展示出我們最想看的打鬥部分”其實也就是動作節奏方面的問題,該完整呈現的打斗場面(動作節奏,不是畫面質量——記者註)就要做得更完整些,比如用慢動作之類的形式表現是不是會更好些,這樣的意見也是很多的。我個人覺得吉爾莫?德爾?托羅是一個很不錯的導演,當然瞭如果能有像圓谷這邊導演這樣的有特攝經驗的導演能加入做演出的話,或許整個片子的結果能有所不同吧。比如說日本的時代劇裡,武士對決的時候並不是快速地打兩下就完了的,總會有很多比較細節畫面來展示。雖說實際的打鬥中可能並不是這樣的,但是作為表演來說還是很重要的點。這點作為日本電影的特色之一被繼承到了特攝片的怪獸和奧特曼系列中。如果德爾?托羅導演在製作時能把這樣的文化上的特徵稍微保留一點在電影中的話,或許在日本就能獲得更多人的認同了吧。

鳳凰娛樂:最後能不能請您跟中國的觀眾說幾句?

大岡社長:奧特曼系列之後也會繼續製作下去,在中國本土還會舉辦更多的活動——像展覽會之類的影像以外的活動。希望不管是成年人還是孩子們,都能夠繼續支持奧特曼系列!

後記:

在採訪過程中記者看到,圓谷製作公司中的工作人員年輕人非常多,而作為領導的大岡社長則絲毫沒有前輩長者的架勢,幽默感與笑聲從來沒有離開過他。圓谷的這群人,與其說是一群成熟的社會人士,不如說是一群長大了的孩子。他們是一群堅持而嚴謹的人,但不是盲目而固步自封的古董,也不是莽撞的投機者。不管是面對新時代的來自新技術挑戰,還是各種法律權利上的困擾,亦或是來自本國和外國市場以及政策的壓力,圓谷製作公司能夠堅持50年,奧特曼系列能夠歷經47年,至今保持著在兒童觀眾群中的高人氣和不錯的收入都是非常難得的事情。

曾有一部奧特曼系列的劇場版作品,在影片中集合了初代奧特曼到當時最新代一共8人並肩作戰取得勝利,其新老傳承之意不言自明。而在作品尾聲處有這樣的旁白​​:“正因為堅信,所以才能喚起奇蹟。”這樣的話,與其說是台詞,不如說是在圓谷製作公司中努力著的人們的心聲。或許,在他們心中真的相信遙遠的宇宙中有M78星雲和奧特星球。因此,即便是面對來自不理解和質疑,也能穩住自己的風格在探索中前進。我們有理由相信,奧特曼系列和日本的特攝片會在這樣一群人的堅持之下繼續走下去。

或許正應了那句話,“不忘初心,方得始終”。

著名建筑师张永和:不参与不乐观做不了建筑师@People

即使作为中国最著名的建筑师之一,张永和仍然无法逃脱资本、甲方与自己建筑理念的纠结。但他并不逃避,他是一位入世的建筑师,有着用建筑改变社会的野心

10月21日,黄浦江边,张永和拉着行李箱、拎着西服袋,风风火火地上了出租车。

设计过北京席殊书屋、长城脚下公社的二分宅、世博会“魔方”等作品的张永和也许是中国当下最炙手可热的建筑师。三年前,他结束了麻省理工学院建筑系主任的5年任期,又当上了有建筑界诺贝尔奖之称的普利兹克奖评委。他五十来岁,已经有人把他称作“中国现代建筑之父”。虽然他本人并不认可。

张永和在出租车上坐定,缓了一口气。他暂时结束了自己在上海西岸建筑与当代艺术双年展的总策展人工作,但他为这次展览带来的建筑“垂直玻璃宅”尚未完工。车窗外,一些在江边散步的人正在经过这栋又高又方的建筑,好奇地探头向里张望。

“我们希望以后一些来上海的艺术家可以在里头住上一两个晚上,”张永和语速不快,一口京片子,“那天碰到音乐家谭盾,他挺灵的,说这个地方可以做演出。可是每次演出观众不能太多。”

垂直玻璃宅乍一看十分朴素,像一座大木屋,但仔细观察,你会发现它的墙体封闭,竟然没有普通意义上的窗户。推门进去,整个屋子却亮亮堂堂、通通透透——它顶上是玻璃屋顶,中间是几层玻璃楼板,阳光很轻松地透过它们洒满全屋。

垂直玻璃宅其实是张永和20多年前的一个老创作,纯为个人兴趣而作,他把它称为“一次单纯的经验”。

借这次双年展的机会,张永和终于把它盖了起来。同济大学建筑与城市规划学院教授李翔宁评价,垂直玻璃宅是张永和对多年前一个冥想空间的再创作,成为他“个人思想史脉络的注脚”。

张永和认同这个评价。他如今的困境是大部分建筑师都会面临的:商业项目与个人建筑观念之间难以调和。在中国做了20年建筑,他逐渐熟悉如何在政府、大资本、施工方的制约之下“戴着镣铐跳舞”;此外,建筑师的身份又使得他必须更具社会性、更勇于直面公共话题。20年过去,他形容自己“每一天都很累”。

2012年秋冬,他刚在北京尤伦斯当代艺术中心做了一次个人建筑回顾展,它跟黄浦江边的垂直玻璃宅目的一样:“有时候会忘了自己喜欢的建筑是什么,得把之前做建筑设计的感觉找回来。”

“我很少有盖这种建筑的机会”

10月20日,西岸双年展的中国当代建筑高峰论坛快结束时,台下一个观众站起来提问:“垂直玻璃宅项目是否有大批量实施的考量?”张永和摇了摇头,接着用他的一口京片子开起了玩笑,“不过你要是成了业主,希望你能请我盖一溜儿。”

恐怕没有太多业主能够接受住在这样的一栋“过于特别”的房子里,除了张永和本人。在北京郊区,他的一栋房子就是自己设计的,也没有窗子——从建筑学角度上说,他一直特别不喜欢柱子和窗子——但光线同样充足,屋内甚至还有一个院子。

张永和一直对玻璃房子感兴趣,因为这个命题跟大自然有关系。有一段时间他总琢磨,有没有属于城市的玻璃宅?进行反向思维之后,他把普通屋子给竖了起来,在天与地的垂直方向接触大自然,周围墙壁变成了实的。如此,可以探讨建筑垂直向度上的透明性,也解决了私密性的问题。

实际上,垂直玻璃宅是一个城市里的“室内四合院”。它使用了城市里最普通、最常见的材料混凝土,可建造的方式又有一点点不同——用本板做模,让混凝土具有木头纹理,使其看上去更像田园时代里的一栋木屋。跟张永和其他一些建筑作品类似,垂直玻璃宅在趣味上偏于简单朴素。

他最早的设计灵感来自于很久以前日本现代舞蹈团“山海塾”的表演,一帮浑身涂满白粉的男人起舞,让他对一定程度上抽象的、在住宅里居住的人体有了一个想象。另一方面,他读了“竹林七贤”之一刘伶的故事,印象很深——刘伶在家也不穿衣服,因为天地是住所,房屋为衣裳。人家一进屋发现刘伶不穿衣服,十分震惊,他倒说:你怎么从我的裤腿进来了?

张永和希望,垂直玻璃宅能够表达一种个人、私密和公共的关系。从内部看,它的整套家居系统完全透明可见,阐释了“建筑是居住的机器”理念;而它作为一个公共建筑艺术摆在黄浦江边,只有推门进去,人们才会发现这里是一个完全不同的私密的世界。

“从建筑材料和空间的角度,越公共、越私密。”张永和告诉《中国新闻周刊》。他不是那种喜欢打坐、禅修的人,但他觉得,这个地方比较适合一个人在里面安安静静地呆上一会,感受光线、影子,看云飘过。

在地标建筑、大建筑泛滥的当下中国,很多人看建筑,都是先看外型、形状,越雕塑化、越刺激越好。张永和感兴趣的则是建筑中的多层意味,“很多人不会知道这些内涵,不知道也没关系,知道了就更有意思,”他对《中国新闻周刊》说,“我很少有盖这种(垂直玻璃宅)建筑的机会。”

“前提是你不先被不确定性折磨崩溃”

往回推20年,张永和也没想过,自己能把“垂直玻璃宅”真给盖起来。“很幸运,”他说,“建筑是一件很商业的事,我挺明白的,但真正把自己对建筑认识放进去,特别难。”

学建筑的人都想把房子真正盖起来,尤其是自己喜欢的房子。1993年,张永和成立了“非常建筑”事务所,跟太太鲁力佳一起尝试回国寻找机会。此前的很多年里,他只能一边在美国大学教书,一边在纸上“盖房子”。

办公地点最早是在张永和的父亲张开济家里。张开济是天安门观礼台、钓鱼台国宾馆的设计者,“设计了大半个北京城”。但张永和很快决定出去租房——他和父亲对于建筑的看法不一致,常常发生争执。一次中央电视台“东方之子”节目采访张开济,张永和对着镜头实话实说:“我和父亲除了面貌相像外,建筑理念都不相同。”

后来,张永和和鲁力佳在中央民族学院里租了一间没有暖气的连接两栋楼的廊桥,交通工具是两辆破自行车,在父母家解决吃饭问题。

一开始,“非常建筑”根本没活干。有的业主对“个体户”不放心——那时候,国内大部分建筑师都呆在体制内设计院里,有人说“非常建筑”是第一家完全体制外建筑事务所,即使不是,它也算是建筑行业里最早的“个体户”之一。

有的业主无法接受张永和的设计,认为里头“没有装饰”。体制内的人则觉得张永和是在胡闹,真心实意地劝他:“你也干点正经事吧。”

与别的行业不同,建筑师需要社交,并跟大资本打交道。张永和没有这方面的人脉,又不肯“把商业项目商业做”,在回国的头五年里一直经营惨淡。第一个完成的项目是他自己的公寓改造,然后才是装有玻璃夹层、“书车”的席殊书屋,再之后是中国科学院的晨兴数学中心,此时已是1998年。他们的收入很少,只能雇些学生帮忙。

“当时的理想就是回国盖一个房子就走,”鲁力佳对《中国新闻周刊》说,“之所以没走,就是因为老盖不好,所以一个接一个地盖下去了。”

后来,“非常建筑”渐渐有了名气,但要盖起一个房子来仍然很不容易。张永和形容,每一个项目都是一场“恶战”,并且经常是以建筑师一方的失败而告终。

他抱怨有的业主,“有的要供个关公,有的要金碧辉煌,你说怎么办?”除了资本,建筑师还要应付来自政府、施工队的不同问题。2008年,他参加了前门一带的改造项目,“结果真糟糕,”他对这个项目很不满意,“过程中有太多问题费劲极了。”而前门只是他接到过的棘手项目之一。

鲁力佳觉得,他们的脾气都变得愈发暴躁,“张永和原来在美国从来不发火,即便愤怒,一般来说也还可以控制。在国内,经常没法控制。”

前段时间,“非常建筑”接到一个建造酒庄的项目。设计通过后,选择了当地传统的夯土技术,但当地的习惯做法相当落后。建筑师带工人夯了三次样板墙,把技术教给他们,但造价变高,于是业主变卦了。此时,事务所前后已经跟对方沟通了半年。

张永和焦灼地等了一个多月,终于接到了对方确认继续使用夯土做法的通知。他一下子情绪失控,在办公室里号啕大哭起来。这是他第一次为工作的事掉眼泪。

在西岸双年展里,他这样回答李翔宁关于“如何应对中国当代社会不确定性”的发问:“中国目前处在一场剧烈的文化大转型的过程中,不确定性意味着个人参与定义新文化的机会,前提是你不先被不确定性折磨崩溃。”

“一个建筑师参与社会的方式”

张永和算是中国最早的“明星建筑师”之一。除了建筑设计,他还跨界设计服装,设计家具、首饰,做过一个有点儿像胡金铨《空山灵雨》的微电影《影捉影》,脑子里现在还放着三个电影剧本。 

媒体总喜欢就这些方面向他发问,但他说起这些个人兴趣,“跟说八卦似的”。面对媒体,他更愿意讲些社会性问题。“这个是我做建筑师的责任心的冒泡。” 张永和对《中国新闻周刊》说。

做了20年建筑师事务所,他总是抱怨、老想放弃,可是最终也没放弃。实际上,在北京前门改造项目结束后,他曾说:“就算盖得只好了一丁点,我也觉得这是一个建筑师参与社会的方式。”

实际上,张永和是一个积极入世、介入公共事务的人。他常常在媒体上谈到,更应该关注城市环境、城市规划等比建筑更大的领域,而不该把目光集中在央视新大楼这样的建筑上。

但张永和并非一开始就具有社会意识,而是有过一次转变。1980年代,他在美国留学期间接触到一些批判资本主义的左派知识分子——在城市规划这个领域,美国的绝大多数教授、老师都是左派知识分子。起初他很不接受他们的观点,他回忆:“那时候刚刚从中国出去,对政治也厌烦,好像对资本主义也不那么反感,就是觉得这些知识分子非常幼稚,放着好日子不过。”

1990年代,中国开始走向市场经济,这个变化和其中的机遇让张永和兴奋。而回国后,他渐渐发现市场经济的方式实际上也有很多问题。

“回国后,我发现国内有很多不公平,不对劲的地方,”他说。比起父亲张开济的工作年代,如今建筑师的地位已经提高了很多,但那个年代做建筑还是拥有一种今天不可能拥有的特殊优势:相对单纯。

“美国实际上比欧洲已经很差,但在社会关怀方面还是比中国强,” 张永和说。他不经常参加社会活动,可是潜意识里总会对此做出判断。很久以前,“非常建筑”曾经在重庆开发区江边设计一栋楼。当时没人说明不可以在沿江地带盖楼,但张永和想:如果所有人都这么盖房子,普通人怎么看江景?他跟业主协调:在不影响建筑使用的情况下,能否在中间开几个洞?别人过来,还看到江景。

这栋房子最后顺利地开了洞,但现在被拆迁了。“我们那房子三层,我估计后来又盖了更高的。”张永和说。

两年前,有人找到他,提起北京前门大栅栏的改造有一个新模式:在不破坏城市肌理、胡同宽度、建筑高度的基础上,按户主意愿,一户户地进行小规模、零敲碎打的改造——不是一刀切地拆了重盖,而是新旧掺杂。张永和十分认同这个做法,“房主往往想象不到如何更新、修缮房子,建筑师可以在里面扮演一个更社会化的角色,不是设计,而是帮房主出点主意。”他很感兴趣,特别愿意参与,“表了半天决心”。

在张永和看来,建筑师理应是一个积极的行业,要相信能通过自己的工作改善人居环境。“你要不参与、不乐观,你就做不了建筑师了。”他说。