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4.16.2016

「大黃鴨之父」霍夫曼:我創作藝術,不提供闡釋@Art

 霍夫曼創作的「大黃鴨」現身美國洛杉磯港口

瑞典奧雷布洛中心高達12米的大黃兔雕塑成為開放廣場上當仁不讓的焦點

像他的作品在城市中那麼醒目一樣,弗洛倫泰因‧霍夫曼(Florentijn Hofman)在人群中也很醒目。

  我們在水劇場等著霍夫曼,這是他在「烏托邦‧異托邦」烏鎮國際當代藝術邀請展中展品的場所。偌大的露天劇場裡只有《浮魚》(The Floating Fish)一件作品,這算是霍夫曼的「特權」,主辦方為他提供了所有展場中最大的一個空間,來施展他擅長的大尺寸公共藝術。

  他進來時,很自然地吸引了所有人的目光。一米九幾的大高個兒,螢光色的球鞋,一臉陽光的笑容,大步朝著那條粉色的大魚走去,他身上散發著藝術家少有的活力和運動氣息。

霍夫曼屬於作品比人紅的那一類藝術家。在此次來中國之前,「大黃鴨」已是家喻戶曉。由於面向的群體更廣,觀眾流動性更強,公共藝術的傳播力本就比那些在博物館裡的作品大一些。2013年,從香港維多利亞港到北京頤和園,「大黃鴨」掀起了一股現象級的拍照狂潮,通過社交網絡的傳播,它的影響力已經遠遠超出當初的預期。但是,很多參觀者並不知道這是一件藝術作品,認為可能只是公園為了活躍氣氛而放置的一個大玩具,更沒有太多人去在意這個大玩具是誰做的,提到這位創作者時,人們只會輕描淡寫地用「大黃鴨之父」代之,直到三年後的今天,仍是如此。

  「劫持」空間

  1977年出生的霍夫曼,先後在荷蘭坎彭的基督教美術學院和德國的柏林-魏森塞藝術學院學習藝術。那時,他就開始做大型藝術,但並非裝置或雕塑,而是平面繪畫。面對一幅空白的畫布,把握整體比細節處理難得多,霍夫曼說他從青年時代就喜歡接受這樣的挑戰。似乎對每一個做大型藝術作品的藝術家來說,巨大的、開放的空間都是誘人的,會激發出他們對空間的掌控欲,這遠比透過一張小小的畫布或美術館的狹小場所更加充滿未知。那對曾經包裹過海岸線、橋樑、德國國會大廈的大地藝術家克勞德夫婦(Christo and Jeanne-Claude)也曾說過,面對公共空間,他們需要關注的不只是自己與藝術的關係,更多的是觀眾與藝術的關係。這也正是霍夫曼的難題。就像黃鴨到處漂浮一樣,霍夫曼每次的創作也是漂流的狀態。「我並不會把它們當作單純的藝術創作,而是跟隨這些作品去全球各個不同的地方,接觸不同的人,這本身就是一個學習生活、瞭解人性的經歷。」

既然要把作品從室內搬到室外,從封閉的空間轉向開放的空間,藝術家的私密性、自由度就會或多或少地受制於環境。關於這一點,霍夫曼很堅定地持否定態度。在整個作品的完成過程中,與藝術家的身份相比,他更像一個包工頭,或者說是項目經理,他和他的團隊要面對隨時到來的突發狀況,也要接受不同的人和事。他曾經和一個中國台灣項目的委託方交情甚好,後來那人不知為何進了監獄;在中國香港製作大黃鴨時,趕上了颱風,為了保證作品的完好,他們不得不給大黃鴨放氣壓扁,但沒想到第二天就登了報,上了頭條,霍夫曼覺得無奈,又不得不感慨媒體的傳播力,一夜之間,關注大黃鴨的人更多了。霍夫曼著迷於這些不可預知的經歷,也喜歡跟當地人交流,無論哪裡,對他來說都很新鮮。
  霍夫曼在談論自己的藝術時,「距離」是他經常用到的一個詞。由於作品體量巨大,遠觀和近看會帶來截然不同的視覺感受。在每一次作品曝光之前,細節照片總會成為他最好的宣傳武器,它們足以吊足觀眾的胃口。

  烏鎮的《浮魚》被放置在一片靜止的水面,背倚白牆黑瓦,面朝露天的階梯座位。這是一個半開放的空間,在西柵景區的最深處,並不好找,有點與世隔絕,自成一體,像是個古希臘的廣場,有一種自由暢談、思想碰撞的磁場。魚身的鱗片由四種不同顏色的泡沫薄板組成,整體呈粉色,整個場域透著濃濃的少女情懷。霍夫曼擅長製造作品與環境之間的衝突,他說他要「劫持」公共空間,佔據這個空間並暫時改變它。也正因如此,他的作品不再是孤立的,而被賦予社會意義,這一點在他的城市雕塑中顯得更突出。

  觀者的視角

  通常認為,公共藝術不是在堂皇的環境中被人仰望的藝術,也不是某個風格、流派,它是藝術與社會公眾發生聯繫的一種思考方式。這是一種開放、共享、精神交流的訴求,也是對公共權利的重新審視。因為重視觀者的感知,霍夫曼的作品始終在探索公共空間和公眾之間的關係。

  2011年,霍夫曼在荷蘭內梅亨市創作了一件動物公共雕塑作品——《瞭望兔》(Lookout Rabbit),這是霍夫曼作品中為數不多的可以與觀者進行直接互動的作品。兔子是他很喜歡的題材,有趣的是,他也屬兔。這只瞭望兔高12米,觀者可以進入兔子身體的內部,爬到雕塑的中部和頂部,通過窗口望向遠方。它比大黃鴨還像一個公共的大玩具,它帶給觀者的已超出視覺上的體驗,孩子們會把這裡當作一個遊樂場,成年人也會在這裡找回童心。

  霍夫曼很少在作品中傳達某種儀式感或神聖感,他覺得自己還是個孩子,人們給藝術總是賦予太多的束縛和內涵,其實藝術並沒有那麼複雜、沉重。
  面對自己的作品,他會談論很多創意和製作的過程,而非解讀,他希望帶給觀者的不僅是作品本身,還包括作品的闡釋權。但有一件作品例外,霍夫曼會給它賦予更多精神層面的隱喻。2012年,他在法國西部城市昂熱做了兩隻鼻涕蟲,巨大,材料是4萬隻塑料袋,行人可以隨意觸摸,塑料袋滑溜的質感確實可以讓人相信這兩隻巨物就在身邊。這是為了慶祝昂熱accroche coeurs節而創作的,節日的主題是「北」。他把這兩個龐然大物放置在城內的小街上,直通城市主教堂,真正指向的是宗教、死亡、自然衰變、商業化社會的緩慢窒息。這件作品展出的時間只有3天,之後就被拆除了,塑料袋回收。人們都覺得霍夫曼瘋了,花了兩個多月創作出來的作品,卻是他所有作品中保存時間最短的。在霍夫曼看來,鼻涕蟲是行動遲緩的人的象徵,有追求,但沒有過多慾望,也沒有什麼功利心,因為速度太慢,終是跟不上社會變化的陰晴不定。這是霍夫曼自己的解讀,至於觀者怎麼看,他並不在意,也不求同,如果觀者能有自己的視角,通過其他的闡釋創作出一件新的作品,那是再好不過了。

  由於作品太過淺顯,太過張揚,霍夫曼也引來不少爭議。有人認為他的作品俗,甚至也有專業藝術評論人不屑於評述他的藝術。我問他怎麼看時,他笑道:「這個問題本身就挺俗的。」他甚至認為這不是藝術家應該考慮的問題,依舊把這個難題拋給觀者——「俗與不俗,這取決於觀看我作品的人,我說了不算。」他的觀眾看似面對的是極其大眾化的藝術,也會在其中找到對生活原初的熱愛,卻不得不被藝術家丟來很多待解的問題,抑或是無解。這也許正是霍夫曼與觀者之間獨特的對話方式。
  城市的這一角,我暫借一會兒

  ——專訪荷蘭藝術家弗洛倫泰因‧霍夫曼

  三聯生活週刊:為什麼近年來更偏愛創作動物題材的作品,而不是靜物或抽象的形態?
  霍夫曼:我並不是要在某個空間裡呈現一個真實的動物,只是借用動物的卡通形象去創作一件作品。對我而言,每一個作品都是彼此獨立的,不會過多地影響到其他作品。我會根據周圍的自然環境和城市氛圍去設計具體的方案,我也做過海邊的鋼琴、船隻等靜物雕塑和一些簡潔的幾何形雕塑,每一次的情況都很不同。
  現在的我是4個孩子的父親,他們常常給我帶來靈感。我很喜歡給他們買各種各樣的玩具,每次看到這些玩具,都會很想把他們放大成裝置作品。冒出這些想法很簡單,但要將這些想法恰當地與場景融合是很難的,這也是我最大的挑戰。

  三聯生活週刊:你早期的一些公共藝術作品並不是大尺寸單個裝置,而是以量取勝,如2003年將210只紙麻雀放置在位於阿姆斯特丹的一個玻璃植物花房內。出於什麼樣的考慮,開始製作巨大尺寸的單個形象?
  霍夫曼:就像剛才說的,我會針對不同的環境,給出不同的設計方案。無論是數量多還是體積大,都會給人帶來感官上的刺激。後來我創作了很多大體量巨大的單個雕塑,是因為在室外的公共空間裡,這樣的形式更具表現力,近看與遠觀都會給人不同的視覺感受,這是我想要通過作品傳達的。你提到的210只紙麻雀這件作品是我個人很喜歡的,因為它與當時這個玻璃花房的環境很相宜,在玻璃屋外,人們可以感受到屋內的活力和生命力。目前,我正在荷蘭的一個城市創作一件新作品,也是由很多相同的元素構成,但具體的細節我不能再透露了,是個秘密。

  三聯生活週刊:巨大尺寸的公共藝術作品往往會改變所在區域的空間關係,甚至會給空間造成壓力,讓觀者在近距離接觸時感到壓迫感,你是如何處理這種矛盾的?
  霍夫曼:大體量的確會給人帶來比較大的視覺衝擊,但是否會感受到壓力取決於觀者的視角。對我的作品來說,「距離」是一個非常重要的概念。你必須跟作品保持一定距離,才能完整地去感受;當你距離很近去觀看它時,看到的只是重複材料堆疊而成的抽象圖案,局部非常片面,什麼都代表不了,所以觀者必須後退。
  我的很多作品都是超大型的動物玩具,如果體量很小,可以拿在手上把玩,它們會顯得很可愛,如果很大,則會給人安全感。但有一次是例外的,也確實產生了你說的這種壓迫感。這件作品在阿姆斯特丹,邀請方希望我在公園的環境中進行創作,來討論公共空間與公眾之間的關係。這片區域是阿姆斯特丹治安不太好的地方,犯罪率比較高,我需要完成的是一個公園看守人的形象。我想到要在這裡做一隻巨大的熊。但在跟當地年輕人交談時,他們表示並不喜歡我的設計,認為我創作的熊太具有攻擊性了,會讓這裡的氣氛變得更緊張。後來我又考慮了這個區域的狀況,決定通過一些外在的細節去改變這種攻擊性和壓迫感,我給熊的手上加了一個白色的抱枕,這樣一來它變得更卡通化、擬人化,二來也可以給人親和力,像是在與人遊戲。

  三聯生活週刊:你還創作過一類純色塗鴉的作品,將城市一個局部涂染成統一顏色,飽和度高,有辨識度,如2003年的《黃色街道》(Yellow Street)和2004至2006年的《藍色隱形樓》(Blue Building)。你是如何構思這類作品的?
  霍夫曼:在我讀大學時,接受過一項工作——在一個核電站的冷卻塔壁上作畫,尺寸非常大,我們在上面畫了一座阿爾卑斯山,每一個細節都被放得很大。這個也是基本上用單色完成的,給我印象很深。用大面積的單色創作,色彩密度很大,會自然而然地跳脫出來,但又隱去其中的細節,這是很有趣的。在這兩件作品中,單色是給建築做裝飾的工具。《藍色隱形樓》是2006年的作品,這一排老房子將要被拆除改建,政府也希望在拆除前有所紀念,我做的這件作品就像是一場很有儀式感的葬禮。因為要拆除,原本站在這裡能看見屋頂上的人,以後抬頭就會看到藍天,那麼,我索性就提前在建築塗上藍天的顏色。完成之後,這片藍色在城市裡確實十分耀眼。

  三聯生活週刊:美國藝術家奧登伯格(Claes Oldenburg)以創作大型公共雕塑著稱,你受到過他的影響嗎?
  霍夫曼:我的確受到過奧登伯格的啟發,他把很多日常生活中的物品搬進藝術創作中,把它們放大去跟城市環境融合,從這個角度來看,我們很像。他的雕塑屬於波普藝術,但我們現在這個時代已經沒有什麼流派之分了,我不屬於某某主義,或是某某流派。很多人都可以在我的創作中看到波普藝術的影子,我想可能是因為我選擇的形象都是很流行的、日常的,可以很容易引起公眾的共鳴。

  三聯生活週刊:很多公共雕塑被賦予紀念碑的意義,你覺得你的作品有這種「紀念碑性」嗎?
  霍夫曼:我的大多數作品都有一個展示的週期,我會抱著暫時借用的心態去處理與城市的關係。從實地考察到構思,再到作品完成,我都會花費大量心思,但作品不會永久地存在,到展期結束時,它會被拆除。因為是在城市空間內,與市民的生活密切相關,這一段時間裡,都陪伴著周圍的居民,一旦移走,與它朝夕相處的當地居民會覺得不適應,可能還會想念。而隨著時空變遷,這個地方、這個環境可能都會有很大的改變,居民也會離開。這很有趣,所以我的作品屬於每一個人又不屬於每一個人。「紀念碑性」這個概念太神聖,如果真的要加上這個概念,可能也只是一個「臨時的紀念碑」吧。

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