「大黃鴨之父」霍夫曼：我創作藝術，不提供闡釋@Art

 霍夫曼創作的「大黃鴨」現身美國洛杉磯港口

瑞典奧雷布洛中心高達12米的大黃兔雕塑成為開放廣場上當仁不讓的焦點

像他的作品在城市中那麼醒目一樣，弗洛倫泰因‧霍夫曼（Florentijn Hofman）在人群中也很醒目。

　　我們在水劇場等著霍夫曼，這是他在「烏托邦‧異托邦」烏鎮國際當代藝術邀請展中展品的場所。偌大的露天劇場裡只有《浮魚》（The Floating Fish）一件作品，這算是霍夫曼的「特權」，主辦方為他提供了所有展場中最大的一個空間，來施展他擅長的大尺寸公共藝術。

　　他進來時，很自然地吸引了所有人的目光。一米九幾的大高個兒，螢光色的球鞋，一臉陽光的笑容，大步朝著那條粉色的大魚走去，他身上散發著藝術家少有的活力和運動氣息。

霍夫曼屬於作品比人紅的那一類藝術家。在此次來中國之前，「大黃鴨」已是家喻戶曉。由於面向的群體更廣，觀眾流動性更強，公共藝術的傳播力本就比那些在博物館裡的作品大一些。2013年，從香港維多利亞港到北京頤和園，「大黃鴨」掀起了一股現象級的拍照狂潮，通過社交網絡的傳播，它的影響力已經遠遠超出當初的預期。但是，很多參觀者並不知道這是一件藝術作品，認為可能只是公園為了活躍氣氛而放置的一個大玩具，更沒有太多人去在意這個大玩具是誰做的，提到這位創作者時，人們只會輕描淡寫地用「大黃鴨之父」代之，直到三年後的今天，仍是如此。

　　「劫持」空間

　　1977年出生的霍夫曼，先後在荷蘭坎彭的基督教美術學院和德國的柏林－魏森塞藝術學院學習藝術。那時，他就開始做大型藝術，但並非裝置或雕塑，而是平面繪畫。面對一幅空白的畫布，把握整體比細節處理難得多，霍夫曼說他從青年時代就喜歡接受這樣的挑戰。似乎對每一個做大型藝術作品的藝術家來說，巨大的、開放的空間都是誘人的，會激發出他們對空間的掌控欲，這遠比透過一張小小的畫布或美術館的狹小場所更加充滿未知。那對曾經包裹過海岸線、橋樑、德國國會大廈的大地藝術家克勞德夫婦（Christo and Jeanne-Claude）也曾說過，面對公共空間，他們需要關注的不只是自己與藝術的關係，更多的是觀眾與藝術的關係。這也正是霍夫曼的難題。就像黃鴨到處漂浮一樣，霍夫曼每次的創作也是漂流的狀態。「我並不會把它們當作單純的藝術創作，而是跟隨這些作品去全球各個不同的地方，接觸不同的人，這本身就是一個學習生活、瞭解人性的經歷。」

既然要把作品從室內搬到室外，從封閉的空間轉向開放的空間，藝術家的私密性、自由度就會或多或少地受制於環境。關於這一點，霍夫曼很堅定地持否定態度。在整個作品的完成過程中，與藝術家的身份相比，他更像一個包工頭，或者說是項目經理，他和他的團隊要面對隨時到來的突發狀況，也要接受不同的人和事。他曾經和一個中國台灣項目的委託方交情甚好，後來那人不知為何進了監獄；在中國香港製作大黃鴨時，趕上了颱風，為了保證作品的完好，他們不得不給大黃鴨放氣壓扁，但沒想到第二天就登了報，上了頭條，霍夫曼覺得無奈，又不得不感慨媒體的傳播力，一夜之間，關注大黃鴨的人更多了。霍夫曼著迷於這些不可預知的經歷，也喜歡跟當地人交流，無論哪裡，對他來說都很新鮮。

　　霍夫曼在談論自己的藝術時，「距離」是他經常用到的一個詞。由於作品體量巨大，遠觀和近看會帶來截然不同的視覺感受。在每一次作品曝光之前，細節照片總會成為他最好的宣傳武器，它們足以吊足觀眾的胃口。

　　烏鎮的《浮魚》被放置在一片靜止的水面，背倚白牆黑瓦，面朝露天的階梯座位。這是一個半開放的空間，在西柵景區的最深處，並不好找，有點與世隔絕，自成一體，像是個古希臘的廣場，有一種自由暢談、思想碰撞的磁場。魚身的鱗片由四種不同顏色的泡沫薄板組成，整體呈粉色，整個場域透著濃濃的少女情懷。霍夫曼擅長製造作品與環境之間的衝突，他說他要「劫持」公共空間，佔據這個空間並暫時改變它。也正因如此，他的作品不再是孤立的，而被賦予社會意義，這一點在他的城市雕塑中顯得更突出。

　　觀者的視角

　　通常認為，公共藝術不是在堂皇的環境中被人仰望的藝術，也不是某個風格、流派，它是藝術與社會公眾發生聯繫的一種思考方式。這是一種開放、共享、精神交流的訴求，也是對公共權利的重新審視。因為重視觀者的感知，霍夫曼的作品始終在探索公共空間和公眾之間的關係。

　　2011年，霍夫曼在荷蘭內梅亨市創作了一件動物公共雕塑作品——《瞭望兔》（Lookout Rabbit），這是霍夫曼作品中為數不多的可以與觀者進行直接互動的作品。兔子是他很喜歡的題材，有趣的是，他也屬兔。這只瞭望兔高12米，觀者可以進入兔子身體的內部，爬到雕塑的中部和頂部，通過窗口望向遠方。它比大黃鴨還像一個公共的大玩具，它帶給觀者的已超出視覺上的體驗，孩子們會把這裡當作一個遊樂場，成年人也會在這裡找回童心。

　　霍夫曼很少在作品中傳達某種儀式感或神聖感，他覺得自己還是個孩子，人們給藝術總是賦予太多的束縛和內涵，其實藝術並沒有那麼複雜、沉重。

　　面對自己的作品，他會談論很多創意和製作的過程，而非解讀，他希望帶給觀者的不僅是作品本身，還包括作品的闡釋權。但有一件作品例外，霍夫曼會給它賦予更多精神層面的隱喻。2012年，他在法國西部城市昂熱做了兩隻鼻涕蟲，巨大，材料是4萬隻塑料袋，行人可以隨意觸摸，塑料袋滑溜的質感確實可以讓人相信這兩隻巨物就在身邊。這是為了慶祝昂熱accroche coeurs節而創作的，節日的主題是「北」。他把這兩個龐然大物放置在城內的小街上，直通城市主教堂，真正指向的是宗教、死亡、自然衰變、商業化社會的緩慢窒息。這件作品展出的時間只有3天，之後就被拆除了，塑料袋回收。人們都覺得霍夫曼瘋了，花了兩個多月創作出來的作品，卻是他所有作品中保存時間最短的。在霍夫曼看來，鼻涕蟲是行動遲緩的人的象徵，有追求，但沒有過多慾望，也沒有什麼功利心，因為速度太慢，終是跟不上社會變化的陰晴不定。這是霍夫曼自己的解讀，至於觀者怎麼看，他並不在意，也不求同，如果觀者能有自己的視角，通過其他的闡釋創作出一件新的作品，那是再好不過了。

　　由於作品太過淺顯，太過張揚，霍夫曼也引來不少爭議。有人認為他的作品俗，甚至也有專業藝術評論人不屑於評述他的藝術。我問他怎麼看時，他笑道：「這個問題本身就挺俗的。」他甚至認為這不是藝術家應該考慮的問題，依舊把這個難題拋給觀者——「俗與不俗，這取決於觀看我作品的人，我說了不算。」他的觀眾看似面對的是極其大眾化的藝術，也會在其中找到對生活原初的熱愛，卻不得不被藝術家丟來很多待解的問題，抑或是無解。這也許正是霍夫曼與觀者之間獨特的對話方式。

　　城市的這一角，我暫借一會兒

　　——專訪荷蘭藝術家弗洛倫泰因‧霍夫曼

　　三聯生活週刊：為什麼近年來更偏愛創作動物題材的作品，而不是靜物或抽象的形態？

　　霍夫曼：我並不是要在某個空間裡呈現一個真實的動物，只是借用動物的卡通形象去創作一件作品。對我而言，每一個作品都是彼此獨立的，不會過多地影響到其他作品。我會根據周圍的自然環境和城市氛圍去設計具體的方案，我也做過海邊的鋼琴、船隻等靜物雕塑和一些簡潔的幾何形雕塑，每一次的情況都很不同。

　　現在的我是4個孩子的父親，他們常常給我帶來靈感。我很喜歡給他們買各種各樣的玩具，每次看到這些玩具，都會很想把他們放大成裝置作品。冒出這些想法很簡單，但要將這些想法恰當地與場景融合是很難的，這也是我最大的挑戰。

　　三聯生活週刊：你早期的一些公共藝術作品並不是大尺寸單個裝置，而是以量取勝，如2003年將210只紙麻雀放置在位於阿姆斯特丹的一個玻璃植物花房內。出於什麼樣的考慮，開始製作巨大尺寸的單個形象？

　　霍夫曼：就像剛才說的，我會針對不同的環境，給出不同的設計方案。無論是數量多還是體積大，都會給人帶來感官上的刺激。後來我創作了很多大體量巨大的單個雕塑，是因為在室外的公共空間裡，這樣的形式更具表現力，近看與遠觀都會給人不同的視覺感受，這是我想要通過作品傳達的。你提到的210只紙麻雀這件作品是我個人很喜歡的，因為它與當時這個玻璃花房的環境很相宜，在玻璃屋外，人們可以感受到屋內的活力和生命力。目前，我正在荷蘭的一個城市創作一件新作品，也是由很多相同的元素構成，但具體的細節我不能再透露了，是個秘密。

　　三聯生活週刊：巨大尺寸的公共藝術作品往往會改變所在區域的空間關係，甚至會給空間造成壓力，讓觀者在近距離接觸時感到壓迫感，你是如何處理這種矛盾的？

　　霍夫曼：大體量的確會給人帶來比較大的視覺衝擊，但是否會感受到壓力取決於觀者的視角。對我的作品來說，「距離」是一個非常重要的概念。你必須跟作品保持一定距離，才能完整地去感受；當你距離很近去觀看它時，看到的只是重複材料堆疊而成的抽象圖案，局部非常片面，什麼都代表不了，所以觀者必須後退。

　　我的很多作品都是超大型的動物玩具，如果體量很小，可以拿在手上把玩，它們會顯得很可愛，如果很大，則會給人安全感。但有一次是例外的，也確實產生了你說的這種壓迫感。這件作品在阿姆斯特丹，邀請方希望我在公園的環境中進行創作，來討論公共空間與公眾之間的關係。這片區域是阿姆斯特丹治安不太好的地方，犯罪率比較高，我需要完成的是一個公園看守人的形象。我想到要在這裡做一隻巨大的熊。但在跟當地年輕人交談時，他們表示並不喜歡我的設計，認為我創作的熊太具有攻擊性了，會讓這裡的氣氛變得更緊張。後來我又考慮了這個區域的狀況，決定通過一些外在的細節去改變這種攻擊性和壓迫感，我給熊的手上加了一個白色的抱枕，這樣一來它變得更卡通化、擬人化，二來也可以給人親和力，像是在與人遊戲。

　　三聯生活週刊：你還創作過一類純色塗鴉的作品，將城市一個局部涂染成統一顏色，飽和度高，有辨識度，如2003年的《黃色街道》（Yellow Street）和2004至2006年的《藍色隱形樓》（Blue Building）。你是如何構思這類作品的？

　　霍夫曼：在我讀大學時，接受過一項工作——在一個核電站的冷卻塔壁上作畫，尺寸非常大，我們在上面畫了一座阿爾卑斯山，每一個細節都被放得很大。這個也是基本上用單色完成的，給我印象很深。用大面積的單色創作，色彩密度很大，會自然而然地跳脫出來，但又隱去其中的細節，這是很有趣的。在這兩件作品中，單色是給建築做裝飾的工具。《藍色隱形樓》是2006年的作品，這一排老房子將要被拆除改建，政府也希望在拆除前有所紀念，我做的這件作品就像是一場很有儀式感的葬禮。因為要拆除，原本站在這裡能看見屋頂上的人，以後抬頭就會看到藍天，那麼，我索性就提前在建築塗上藍天的顏色。完成之後，這片藍色在城市裡確實十分耀眼。

　　三聯生活週刊：美國藝術家奧登伯格（Claes Oldenburg）以創作大型公共雕塑著稱，你受到過他的影響嗎？

　　霍夫曼：我的確受到過奧登伯格的啟發，他把很多日常生活中的物品搬進藝術創作中，把它們放大去跟城市環境融合，從這個角度來看，我們很像。他的雕塑屬於波普藝術，但我們現在這個時代已經沒有什麼流派之分了，我不屬於某某主義，或是某某流派。很多人都可以在我的創作中看到波普藝術的影子，我想可能是因為我選擇的形象都是很流行的、日常的，可以很容易引起公眾的共鳴。

　　三聯生活週刊：很多公共雕塑被賦予紀念碑的意義，你覺得你的作品有這種「紀念碑性」嗎？

　　霍夫曼：我的大多數作品都有一個展示的週期，我會抱著暫時借用的心態去處理與城市的關係。從實地考察到構思，再到作品完成，我都會花費大量心思，但作品不會永久地存在，到展期結束時，它會被拆除。因為是在城市空間內，與市民的生活密切相關，這一段時間裡，都陪伴著周圍的居民，一旦移走，與它朝夕相處的當地居民會覺得不適應，可能還會想念。而隨著時空變遷，這個地方、這個環境可能都會有很大的改變，居民也會離開。這很有趣，所以我的作品屬於每一個人又不屬於每一個人。「紀念碑性」這個概念太神聖，如果真的要加上這個概念，可能也只是一個「臨時的紀念碑」吧。

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