漆藝文化的傳與承——日本漆藝“人間國寶”及其作品
周劍石
深度閱讀：本文插圖大圖見“日本漆藝大師作品賞”
引言：
1954 年，首屆“日本傳統工藝展”於東京舉辦。此後，由日本工藝會（成立於1955 年）與政府文化廳主持、主辦（每年10 月展覽）。它是日本一個連續性的展覽項目，按照既普及又提高的方針，以代表傳統工藝技術最高水平—“人間國寶”的作品，來帶動、提高、促進日本傳統工藝向 前發展。每當展覽開幕，“人間國寶”作品薈萃一堂，熱愛傳統工藝文化的粉絲們猶如朝聖一般，虔誠地拜謁他們心中一件件至美絕倫的作品，沉醉在美的享受之 中……所謂“人間國寶”，即：“無形文化財產'保持者'”，相當於我們時下經常聽到的“非物質文化遺產'傳承人'”，是對擁有重要無形文化遺產者的通稱。
日本文化財產保護法規定，對於歷史上具有很高藝術價值的無形文化財產，特別是那些寶貴的絕技，給予評定；對 於那些身懷絕技的人，給予認定。為達到保護、傳承這些寶貴絕技的目的，每年，給保持者撥發一定的資助，其中包括傳統工藝技術、音樂、舞蹈和表演藝術等個人 和團體。目前日本有無形文化財產保持者—“人間國寶”100 多人，無形文化財產保持團體20 多個。 2003 年，日本文化廳撥出100 億日元保護有形文化財產和無形文化。
在此， 我特向國內漆藝藝術家、漆藝專業師生、漆藝研究者和漆藝愛好者推薦幾位日本無形文化財產保持者—漆藝“人間國寶”及其作品，略述其技術特點、藝術追求和研 究方向以及設計思維。希望他們的作品，能給大家帶來人類共性審美的愉悅，同時，也能得到濃郁日本民族風格特色的漆藝之美享受，看到傳統漆藝文化在日本的保 護與傳承。
之前，先向大家概述孕育“人間國寶”作品的搖籃—“人間國寶”作品初次發表的“處女展”—“日本傳統工藝展”。
一、“日本傳統工藝展”的緣起、主旨及沿革
回 顧“日本傳統工藝展”首展的緣起，應追溯到戰後，日本剛剛恢復全面建設的20 世紀50 年代。在當時由外來美術強勢先入為主的背景下，該展以龐大的規模，以外來美術審美體係為主導地位，衝擊著對日本傳統美術的信念追求，但不少作者卻難以苟 同，特別是工藝家群體。漆藝家松田權六與金工家香取秀真率先將目光投向了傳統，松田權六參與修復研究朝鮮樂浪出土的中國漢代漆器5 年，觸摸到了中國漢代工匠們的智慧，隨即發出“古典文物是不言之師”的感嘆！香取秀真在日本各地傳統金工品的田野考查經歷中撰寫了《金工史》，他倡議以日 本美術來淨
化外來美術。松田則呼籲將江戶以前的日本各派繪畫（巨勢派、円山· 四條派、浮世繪等）統稱“大和繪畫”，並汲取其裝飾風格作為漆藝蒔繪的創新資源（松田本人既是繼承源於大和繪畫的幸阿彌派和五十嵐派的蒔繪技藝展開創作踐行者）。他們當時所持共同觀點：“堅信日本傳統美
術具有足夠的底氣和力量與外來美術的衝擊相對峙”……“回歸傳統的規範，重新發現過去的價值”……此後，與“日本傳統工藝展”持不同藝術見解，代表傳統工藝的一股力量逐漸形成。
作 為麥克阿瑟（當時美國占領軍元帥）文化政策的一環，政府指令對於從前的國寶、重要美術品等文化財產進行重新審視。文部省任命矢代幸雄、山本有三兩人為起草 委員，二人草案經審議提交麥克阿瑟。 “據聞麥克阿瑟元帥給予了與重要無形文化財產（“人間國寶”制度）相關諸項條目等的構想”，[1] 經過眾參兩院審議新的文財產保護法於1950 年9 月起實施，此法案明確規定了日本文部省、文化廳擁有認定及解除認定無形文化財產保持者—“人間國寶”的權限和審批程序的製定與運作職能。 “人間國寶”認定制度的確立，賦予了持有某種一技之長的手工藝者，以獲得社會承認的高度榮譽的機會。
依托日 本文化財產保護法，以及“人間國寶”制度的確立的契機，在日本政府的支持下，1954 年，舉辦了第一回無形文化財產“日本傳統工藝展”。隨後發表了該展的主旨：“在我國，有世界上卓絕的工藝美術傳統，其生生不息源遠流長。本質不變，永不停 息地向前發展是其本來面貌。但是，傳統工藝並非恪守成規簡單地模仿古典技法。擺在我們面前的課題和責任是如何將傳統工藝作為嚴格訓練的基礎，在不斷傳承古 典技法的同時，創作出屬於我們時代的新作品”。對於傳統的自信、認識的深刻和使命感的擔當，反映出集聚這一組織機構群體的面貌。 [2]
現 在的“日本傳統工藝展”除漆藝（漆器）之外，涵蓋陶藝（陶瓷器）、染織（和服、染布）、金工（金屬藝術）、木竹工、人形（偶人）和諸工藝（玻璃、七寶燒、 截金、硯和瑪瑙以及孔雀石等）7 部門。每年在東京舉辦之後，到京都、名古屋、金澤、岡山、廣島、福岡、仙台和大阪等地的大型百貨店、美術館繼續舉辦巡迴展覽。通過“日本傳統工藝展”的連 續舉辦，促進一代代傳統工藝家不斷地創作新作品、好作品。經過半個世紀的時間磨礪，僅漆藝一項就孕育出了21 位“人間國寶”。可以說，這是一項傳承文化、培養人才的系統工程。
二、漆藝“人間國寶”及其作品
1. 松田權六
七歲隨兄學漆藝，自然步入漆藝之道，經石川縣工業學校恩師推薦，深造於東京美術學校，有幸得到六角紫水教授的賞識。 1917 年間的東京美術學校，教學開放，選課自由，為他的畢業創作以及後來的創作作品，奠定了紮實良好的美學基礎。
“草花鳥獸紋蒔繪小手箱”，是他23 歲時，充滿藝術青春活力，傳承彰顯大和繪畫精神的佳作，也是日本近現代漆藝承前啟後的里程碑之作。前者有江戶時代尾形光琳以鉛塊環繞表現的“八橋蒔繪手 箱”，後者有寺井直次蒔繪卵殼翱翔的鶴群“飛翔”。因蒔繪的金粉材料不足，致使松田權六通過幫助同學製作畢業作品以換得自己畢業創作所需，而導致他延遲一 年才畢業。炭化的砂糖做碳粉表現奔鹿、脫兔和飛鳥如漢畫像石般注重影形的氣韻，他自製了銅線畫筆在漆表面將乾之際，以快速、流暢、放逸的筆觸，一氣呵成地 描畫出了一隻只動物的靈動身姿，動物形象取材於上野動物園中，聽到獅子吼叫而驚目、縱耳、脫逃之情景，生動表現出自然界飛鳥、小鹿和兔子生機勃勃、嚮往生 命、追求生命的強烈慾望。
1944 年，“蓬萊之棚”出現在第六屆新文展，此作不愧為松田權六生涯中關於人生、命運與時代的尖銳衝突之作。這也是松田權六傾其汲取日本大和繪畫一脈相承的琳派 精神，以及修煉已久的日本傳統蒔繪、鑲嵌、彩繪技術的精髓，創作的又一件傑出作品。黑白紅金褐的色彩，華麗和諧而爍目，群鶴聚集於千層海浪、萬潮湧動之 中。雖有覓食梳理羽毛者，然而，更多則仰天長嘶。那一隻隻金片中，嵌入黑漆眸子的表情，分明傳達著警覺的目光，似乎是在向大海、朝天宇發出一聲聲祈盼的哀 鳴。觸目驚心的畫面，豈不正是當時備受瘋狂空襲，生活在極度不安狀
態中的權六的心靈寫照？他雖然以漆器家具的形式來表達對命運苦難的敏感， 但卻堪與同時代的任何一位日本畫家乃至文學家的作品相較量。從某種意義上說，松田權六遠遠超越了他那個時代，不僅僅是漆工技術的無可挑剔，就其胸中的人文 氣質，於當時，也恐難有誰與其相左。松田權六，摘取了日本兩項文化藝術最高榮譽稱號—“人間國寶”和“文化勳章”。
2. 寺井直次
1912 年出生於石川縣金澤市。小學六年級時，看到石川縣立工業學校漆工科學生的作品，感觸很深，立志學習漆藝。該校畢業後進入東京美術學校，他有幸師從松田權 六、六角紫水等日本戰後第一代漆藝大師們。與松田同鄉的他，成長於工藝和時尚之都的金澤市。東京美術學校畢業後，主動到一家金屬研究所工作，為的是研究解 決如何用金屬胎代替從日本向國外出口的木胎漆器，解決因乾濕變化而導致變形的問題。他先用油粘土創作出最早的器型，再製成木胎，請鈑金工依木胎用鋁板成 型，經硫酸電解水的腐蝕，浸生漆褙裱牛皮、麻繩等工藝後，髹漆蒔繪。
他的作品“蒔繪鴴鳥香盒”，表現了家鄉的白鶴、鷺鷥，千鳥湖泊、田園風光是他作品的母題。其作品與他的老師相比更顯出一些簡約、輕鬆和優雅，以及一種繪畫的意境美。寺井直次也因其在漆工藝上的，特別是蒔繪上的突出貢獻，成為了這一領域又一位“人間國寶”。
3. 大場松魚
1916 年出生於金澤塗師之家。他在石川縣立工業學校圖案科打下了良好的基礎後，隨父宗秀研習漆工藝基礎。 1943 年起的兩年時間，他作為石川縣金澤市向外派遣的實業實習生，師從松田權六。筆者在東京西武美術館，觀看他的個展時，得到了一張名副其實的“名片”，真就是 長方形卡片上四個大字，別無其他。這個金澤人，緊隨松田、寺井其後，也成為了漆藝蒔繪領域的“人間國寶”。他相貌清瘦，嗓音沙啞，秀雅裝束，其作品卻漆潤 色飽，光鮮亮麗，有朗朗作聲之感，作品非常奪目。他用材極其精良，且昂貴，幾乎件件作品都有純金片。材料的分量感、富足感，一望便知。仍然硬朗的他，九十 高齡時，還到過中國的新疆。他與法國Nashi 市的Dongmo 公司合作了作品“華彩花器”，法國N ashi 市是一座玻璃之都，與有漆藝重鎮之稱的金澤市結為友好姊妹城市十週年紀念時，請大場與該市合作一件玻璃髹漆蒔繪作品。他敏捷流暢地在玻璃表面上噴砂出了一 條帶形，施以朱漆、卵殼、螺鈿、金片，金粉等，一條友誼的紐帶像是從日本姑娘的腰間飄然而至，成就了這件構思完美的精良作品。 N ashi 與金澤，玻璃之城與漆藝之邦，姊妹都會的友誼之花，在此綻放。
4. 田口善國
1923 年出生於東京。他並非東京藝術大學本科出身，但他的成就卓著，也成為了“人間國寶”。師從松田權六學習漆工藝之後，又師從奧村土牛學習日本畫。他活躍於傳 統工藝展，屢獲獎項，並受聘登上了藝大的講壇。他的學生很多成為了今天日本漆藝界，特別是傳統工藝派的新銳。他的作品注重大膽的設計，蘆花、秋草、魚兒、 貓頭鷹等，都在他的作品中一一登場。他不僅有精美絕倫的小型作品，也有大型的家具和耐人尋味的漆畫大作。作品“蒔繪日蝕飾箱”，是他最具代表性的一件。彷 彿深不見底的盒內黑髹，配上兩隻貓頭鷹，凸顯了日暉被遮住後的黑暗印象。以上三位都已故去，他們的作品散發出的生命力，卻仍然激勵著後來者。
5. 北村昭齋
1938 年出生於漆藝世家，祖父久齋。父親大通不僅僅是漆藝家，還是文化財保護修復專家，活躍於奈良地區。昭齋東京藝大畢業後，繼父親之後參與奈良國立博物館文化 財產保護修理工作三十餘年。 1994 年，被日本文化廳評定為漆工藝品保存技術保持者。漆器保存與修復技術的積累與實踐，自然反映在昭齋的創作之中。漆器作品“玳瑁螺鈿花紋飾箱”，獲1997 年第四十四屆“日本傳統工藝展”文部大臣獎。他將玳瑁、瑪瑙、厚螺鈿等材料與熟練的蒔繪技術完美巧妙地結合，令其作品厚重而又具有材料質地優美自然的存在 感。
他卓越與鮮活的藝術感悟，鑲嵌與蒔繪材料與工藝的結合，設計與構思的巧妙，傳達出正倉院一件件古典精品中的大唐藝術傳 統的魅力，透露出他在此方面廣博的學識與研究水平的高度。他在1998 年，獲紫色褒章，1999 年，被文化廳評為日本現在唯一一位螺鈿無形文化財產保持者
的“人間國寶”。
6、增村紀一郎
1941 年出生於東京都豐島市，是漆藝家增村益城的長子。 2008 年底，67 歲的他，從東京藝術大學退休，也喜獲“人間國寶”的稱號。當時，筆者正訪日，也前往祝賀。大堂內聚集了二百多人，這是東京藝大與日本工藝會、日本漆工協會 的同事、同行及其學生、友人們和粉絲團成員
們組織的慶賀活動。通過此舉，漆藝界同仁互相勉勵，更為激勵新人一步步上進。長輩、同輩和晚輩的 代表分別上台發言，當正在讀東京藝大碩士研究生的增村紀一郎之女發言時，頗有老一輩將接力棒傳給小輩的意味，在場的人們都很受鼓舞。而增村的父親增村益城 也是“人間國寶”。日本以這樣的方式，從一個人，到一個家庭、一個民族、一個國家，傳承著、發展著民族的漆藝文化。增村紀一郎與父親就都是以髹漆工藝為主 攻方向，摘取“人間國寶”桂冠的。紀一郎的作品在漆面處理上更為講究質地含蓄，豐富，並刪去了不必要的瑣碎細節，從而取得了沉穩、樸雅、大度的造型美感。 如“乾漆酒器”，外露的麻布紋幻化為酒器最為完美的裝飾。
結語
以藝 術家之心靈、工匠技藝之手、研究者之眼光、設計師的思維武裝起來的日本“人間國寶”們，在日本備受尊重。除以上6 位“人間國寶”外，還有16 位漆藝“人間國寶”：高野松山、黑田辰秋、音丸耕堂、磯井如真、磯井正美、太田壽、赤地友哉、增村益城、大西勲、川北良造、田口善國、前大峰、前史雄、鹽 多慶四郎、小森幫衛和室瀨和美。這一名單的陣容中，亦不乏幾對父子，而鬆田權六確是當之無愧的“人間國寶”中的“國寶”，“人間國寶”中的老師，他們中近 十人都曾受教於他或作為他的助手一起工作。北村昭齋、增村紀一郎雖相對為小輩，但我時常聽到他們講起松田權六與他們父輩們交往的故事，他們與松田權六一樣 都是漆藝、漆工界的兢兢業業者，
辛勤耕耘的勞動者，日本傳統漆藝、漆工的堅守者、傳承者和拓展者。對於中國古代漆藝的 研究而發出“古典文物是不言之師”感嘆的松田權六，不止一次來過中國。這給我們將是怎樣的啟示，增村紀一郎不止一次對我說：“傳統漆工藝的研磨技術甚至直 接影響到了照相機的鏡頭的製作工藝，以及電腦集成線路組裝等高科技相關產業技術工人的敬業意識……”這對於我國的傳統工藝文化的保護和傳承又何嘗不是一種 啟示呢。
註釋：
[1]（日）松田權六：《漆之光澤》，第151 頁。
[2]《日本傳統工藝展》第五十二回圖錄，第2 頁。
@Source: 視覺中國
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