蛋形水上木屋@Arch

英國藝術家斯蒂芬·特納設計的蛋型高效節能水上漂浮屋，新潮與趣玩相結合，玩趣一把。 

來源:lihe 

星巴克首家「茶吧」 紐約開幕@News

聯合報╱編譯陳韻涵／報導

全球連鎖咖啡店星巴克旗下茶飲專賣店「Teavana茶吧」（Teavana tea bar）第一間店廿四日在紐約正式開幕，星巴克執行長舒茲計畫未來五年展店一千家。

富比世雜誌網站報導，舒茲下午五點後不喝咖啡，他最近偏好Maharaja烏龍茶。舒茲廿三日親自到紐約的Teavana茶吧視察，啜飲一杯要價四點九五美元（約台幣一百五十元）的茶飲。
Teavana茶吧以禪風裝潢，搭配灰色牆面和朦朧燈光。舒茲希望將星巴克販賣咖啡的成功經驗複製到Teavana，計畫五年內在美國開設一千家茶吧。

星巴克去年十一月砸下六億兩千萬美元（約台幣一百八十六億元），收購連鎖茶葉零售商Teavana。Teavana現有三百間購物中心商店，販售各國散葉茶。星巴克接手後，既有Teavana商店將販售禮品、抹茶拿鐵、烘蛋，以及陶壺、不銹鋼濾茶器等茶具。

舒茲希望在年銷售額九百億美元（約台幣二點七兆元）的冷熱茶飲市場分一杯羹。以全球飲用量而言，茶飲排名第二，是僅次於水的飲料。雖然美國人較常喝咖啡，但美國茶葉協會調查顯示，過去五年，願意嘗試喝茶的美國人增加百分之十六。

舒茲並不擔心Teavana分食星巴克業績，因為Teavana店內沒有星巴克產品，也不賣咖啡，連飲料容量都改以盎司計算，而非星巴克慣用的大杯中杯。

有些分析家不看好舒茲能做好茶飲企業。Belus資本公司執行長索茲說：「星巴克試圖將茶變得有趣，但我不相信Teavana會像星巴克一樣成功。」證券 公司Wedbush Securities分析師塞楊則看好Teavana，他說，「若有任何人能創造產品需求，那就是星巴克」，並稱茶的毛利率比咖啡還高。

@Source: Udn.com

Line 移動社交“新王者” @innovative

 NHN日本分部CEO Morikawa Akira（中）等在2012 LINE東京發布會上

NHN韓國總公司創始人李海珍

2013-06-14 來源:南方人物周刊

作者：本刊記者李超

如同微信在中國，移動社交應用通常佔據本國市場，而來自日本的Line正在全世界迅速增長。在國際化方面，Line走在了前面，成了新的王者。

兩個月前，Line悄悄登上Apple App Store（蘋果應用商店）中國大陸區榜首，在社交類應用中獲得了最多的下載次數。
不 僅是中國大陸，在台灣、韓國、日本、新加坡、泰國和美國，Line都有大量活躍的用戶群體，許多日韓明星都在上面開闢了官方賬號，桂綸鎂更成為其在台灣地 區的形象代言人。今年1月，Line在全球已經擁有超過1.5億用戶，先後在41個國家的App Store免費應用下載排行榜中高居首位。
這 是一個讓人意外的數據。移動社交應用通常都是佔據本國市場，如韓國的Kakaotalk和中國的微信。 Kakaotalk在韓國擁有4500萬用戶，微信仍然是中國下載次數最多的社交應用類軟件。現在，Line似乎正在打破這一格局，在中國市場大出風頭的 同時，其在韓國的用戶量也已突破1000萬，在美國，更被形容能夠逆襲Facebook的狠角色。
實際上，Line是社交應用中的“年輕人”，2011年6月正式推出，但在國際化、多元化和商業模式上，它已經從競爭對手中脫穎而出。 

聊天革命
 
Line的中文名叫“連我”，在蘋果應用商店取得成功後，現在已經可以下載安卓版和PC版。
兩年前，韓國NHN日本分公司推出了Line。起初，它是一款類似短信的app，只不過多了群聊功能。與微信一樣，一旦在Line上註冊，它便會自動在手機通訊錄裡尋找到同樣註冊的好友，如果好友在線，它還會提示對方添加你。
設計之初，Line就有了覆蓋到所有人群的野心。當時，非智能手機仍然佔據著日本大部分市場，為了爭取這些用戶，只要在Line上註冊，它就允許智能機和非智能機之間收發消息，前者通過移動互聯網，後者通過傳統短信。 

上 線3個月後，Line開始多元化。它先是加入了網絡電話功能，這點類似於Skype，但通過wifi，Line的通話服務完全免費。隨後，為了充實​​娛 樂功能，它設計了專門的照相插件Line Camera，這讓圖片分享更加美化，還加入了幾款遊戲插件，例如猜謎遊戲和設計賀卡發送給好友。去年，Line推出類似Twitter的企業服務，專門 面向團體和公司，它在不久前已經發布了付費的“官方賬號”，商家可以通過這項服務直接與客戶進行溝通。
不難看出，Line更希望做成一款 更加高端的產品。很多批評認為，這類聊天工具沒有年齡限制，並且允許匿名，很容易成為犯罪工具，尤其是性犯罪。先前，已經有未成年女孩通過Line約見陌 生網友被強奸的案例，這讓Line下決心修改自己的ID系統，相比同類應用，Line更加封閉，類似“我是某某，很高興認識你”的驗證信息，在Line中 會被自動屏蔽。
“我們在亞洲掀起了一場革命，希望能夠把它蔓延到美國和歐洲。“NHN日本分公司CEO Akira Morikawa說。在Line的1.5億用戶中，有4500萬來自日本，中國台灣和泰國各有1500萬。他表示，如果Line只是將盈利放在第一位思 考，就會停止進化，流失客戶。為了擴大海外市場，Line在美國建立了專門的營銷團隊，除了蘋果、安卓和PC版外，又推出了Windows Phone和黑莓版本，並準備進軍電子商務。 

和許多財務數據並不好看的創業公司一樣，Line遵循著聊天應用“先吸引用戶，再尋找利潤” 的模式，但他們在去年已經開闢了盈利模式——用戶可以購買Line的電子貼紙，鑲嵌在信息中送給好友，這些貼紙通常被設計成感情豐富的卡通人物或者圖標， 每個售價3美元。推出兩個月，這項業務獲得了380萬美元的利潤。有消息稱，Line在今年新推出的“官方賬號”業務，也將根據粉絲數和發送信息數每月收 取5000到6000美元不等的費用。
儘管沒有透露過具體的財務狀況，但在Line上線後，NHN韓國總公司的股價上升了42%，有分析指出，Line今年將會花費2.23億美元用於營銷，目標是增長到10億用戶。 

韓國騰訊
 
儘管Line由NHN日本公司推出，但它應該算是一款韓國產品，擁有者是NHN韓國總公司創始人、現年46歲的李海珍（Lee Hae-Jin）。如同微信站在騰訊的肩膀上，Line的成功很大程度上歸功於NHN。
1992年，從韓國科學技術院拿到碩士學位後，25歲的李海珍進入三星SDS部門工作，利用這段時間，他開始開發網絡搜索引擎。 1996年，三星投資成立了內部創業公司Navaport，研發入口網站業務。一年後，Navaport從三星獨立，改名為Nava，李海珍取得了新公司 的經營權。 2000年，Nava同遊戲入口網站Hangame合併，成立NHN集團。
李海珍擁有技術天賦，是個電腦極客，被媒體形容為比爾·蓋茨和喬布斯式的人物，為了研發新技術，他可以三天三夜不睡覺。 

NHN成立後，很快成為了韓國互聯網公司的統治者，在電子廣告、搜索和網絡遊戲上，一直佔據著主導地位。李海珍與來自Hanggame的金範洙（Kim Bum-Soo）同任公司CEO，分別負責搜索業務和遊戲業務，兩人在三星公司也曾共事。 2003年，因為自己不擅交際，高爾夫球技術也很差，李海珍將CEO職位讓給金範洙，自己只出任公司戰略長和總裁。 

NHN的搜索盈利很像谷歌，將廣告植入搜索結果列表中，在2000年，NHN還是韓國第一家這樣做的公司。 2007年，NHN到達巔峰，全年50億美元收入中，有53%來自搜索。在網絡遊戲領域，NHN也是韓國第一家提供遊戲平台的公司，到2008年，已經開 發出280款網游。
2007年，NHN曾經面臨過谷歌的挑戰，當時谷歌進入韓國市場。為了保持市場份額，李海珍重新出山，發明了“知識搜索（Knowledge In）”，讓NHN本身成為內容提供商和數據庫，而不僅僅是一個搜索引擎。得益於當時韓國許多政府部門和企業的網站對國外搜索引擎屏蔽，NHN第一次在國 際化競爭中獲勝，而韓國市場的狹小，也讓他意識到國際競爭的重要性。
2010年，金範洙離開NHN，帶領自己的團隊創立了Kakaotalk，此時，NHN已經在韓國互聯網統治了10年。憑藉移動社交大熱和“電子商務+付費表情+公眾賬號+遊戲平台”的獨特服務，Kakaotalk很快佔領了韓國市場，成為主流即時聊天app。 

NHN不甘心只作旁觀者，一年後，Line問世。依托NHN積累下的市場資源，Line過億的用戶總數現在已經超過了Kakaotalk的8900萬。為 了應對Line的挑戰，網游起家的Kakaotalk團隊在去年推出100款遊戲，並且擁有了獨立的Kakao Games機構。即便如此，最新的一份數據調查顯示，雖然在韓國國內Kakaotalk仍然擁有最多用戶，但Line的增長速度卻已大幅領先。 

移動社交大戰
 
今 年3月，微信宣布成為印尼市場App Store和Google Play下載排行榜雙料冠軍，此前，Line一直佔據著印尼Google Play的榜首位置，前三位分別為微信、Line和美國的WhatsApp。 Kakaotalk成立較早，卻較晚進入國際市場，排名靠後，但今年前兩個月，增長速度也已經達到228%。
“對於Line來說，最大挑戰莫過於要擴張的國家已經有了同類的本土品牌。用戶一般不會同時使用多種即時平台。”一位新加坡分析師認為，Line清新可愛的風格，不一定能夠被亞洲之外的用戶所接受。 

NHN日本分公司CEO Morikawa則認為，Line的競爭優勢在於其技術能夠更好地為智能手機設計特有平台，就像Skype和Faebook在PC上能夠做到的那樣。
“一旦我們發現什麼樣的服務會受到歡迎，就會把這種服務帶進我們的平台中。”除了亞洲市場，NHN開始對美國市場進行調查，“這是全球擴張挑戰中的一部分，我們知道過程很艱難，也不能確保成功，但一定會盡力嘗試各種可能。”Morikawa說。
尼爾森分析師Yoshiya Nakamura認為，一些亞洲國家已經擁有了本土的社交應用，但還不能全方位滿足需求，之前的Facebook和Twitter正是憑藉這點在國外成功的。 

騰 訊公司CEO馬化騰今年初也表示，國際化將是微信幾年內最重要發力點，Line進軍中國的確給騰訊帶來了不小的壓力。日韓系的Line和 KakaoTalk、歐美系的WhatsApp 和Facebook Messenger、中國系的微信，構成了移動社交app的現有格局。儘管Line起步更晚，但在添加“動漫貼圖”等娛樂功能上已經超越了普通通訊工具。 有分析指出，微信正在逐步推動公眾賬號、開放平台以及O2O等項目，並且著手對“陌生人加好友”作出限制，說明微信將會向大而全模式發展，Line則會在 細分市場上有更多發揮空間。 

目前，Line已經在英文、韓文和中文版上建立起優勢，其他語系中，WhatsApp擁有較多用戶，去年，它在90個國家的排行榜中名列榜首，今年已經上升到超過140個，優勢是零廣告以及專注照片和文件分享。
在WhatsApp最為強勢的西班牙，其一度擁有90%的市場佔有率，儘管從未透露在西班牙的具體用戶數量，但外界猜測，這個數字在2000萬左右。去年11月，Line進入西班牙市場，用戶迅速達到了1100萬，讓WhatsApp直接感受到了威脅。 

面 對同WhatsApp的競爭，Line美國區CEO詹妮•漢（Jeanie Han）表示，他們採取的是一種相反的方式。她認為，Line從來不會以付費的廣告、遊戲和貼圖為恥，在2012年6月推出社交遊戲服務後，用戶已經增長 了一億，這樣的成功也讓WhatsApp正在考慮將游戲加入到應用當中。
“Line就是要極端專注每個用戶的個性化體驗。”詹妮·漢說。為了考察西班牙市場，她專門去那裡住了兩個月，隨後召開新聞發布會，並進行了一個月的電視 廣告轟炸，廣告語為“Line讓生活擁有更多樂趣”，為了同WhatsApp競爭，還把廣告植入了西班牙居民最喜歡收看的脫口秀節目中。 

美國科技博客“The Next Web”曾提問：“誰將真正讓Facebook陷入危機？”他們給出的答案是“移動社交應用”。現在，Line在這場大戰中走在了前面。

 @Source: 南方人物周刊

馬岩鬆建築不應是權力與資本的紀念碑@People

 馬岩松，生於1975年，畢業於北京建築工程學院和耶魯大學。 2001年獲得美國國家建築師學會建築研究獎金。曾在扎哈·哈迪德倫敦建築師事務所和紐約埃森曼事務所工作。 2004年成立MAD北京事務所。其為重建紐約世貿中心而設計的作品“浮游之島”模型被中國國家美術館收藏，作品還有夢露大廈、鄂爾多斯博物館等。 （圖/梁辰） 

 馬岩松設計的位於加拿大密西沙加市的夢露大廈

 馬岩松設計的鄂爾多斯博物館

2012年10月30日，西班牙馬德里，馬岩鬆在馬德里ICO基金會總部舉辦展覽

南方人物周刊 2013-06-14

“現在中國的這些建築全是又大又權威，整個現代的城市文明是權力和資本，不管是崇拜資本的城市，還是崇拜權力的城市，人都是缺位的，就這個城市不是人的”  


談到為什麼回國，馬岩松說，因為中國建築的問題出在方方面面。
他被稱作“中標國外標誌性建築第一人”。 2005年，30歲的他憑藉“夢露大廈”的設計贏得加拿大多倫多的一次國際設計競賽，一舉成名。在國內標誌性建築多由外國人設計，而國外建築罕有邀請中國建築師的背景下，馬岩松海外中標的消息顯得有些突兀。

少有的時尚的、明星式的建築師。他的年輕也被津津樂道，一句流行語是：“建築圈30歲以前成名是不可能的，除非你是馬岩松。” 

辦公桌上那張家庭照裡，兩個兒子笑得瞇起眼睛，馬岩松杵在中間，一本正經。
批判是馬岩松從回國起就一直在做的事。他批判他看到的一切：所有的法院都是大台階上去，所有的政府大樓都在市中心，前面一個大廣場；所有的城市都一個模式，一張規劃圖啪啪啪拷貝；所有的住宅一個樣子：標準化、大批量生產、非人性。
2004年，他將兩年前創立於美國的Mad建築所轉移到北京。此後兩年多，他的設計因為“過於前衛”，一個都沒建成。 

“發表那麼多，你倒是建啊。”馬岩松表情誇張、語帶調侃地模仿著批評者的不屑。在他看來，建與不建只是時間問題，更重要的是，建築師要有對美好未來的一個提案。
“空想在中國是被嘲笑的，因為中國推行的一直是實用主義，從上到下，從黑貓白貓就開始。實用主義不適用於城市發展，因為我覺得一個城市的發展就像一部哲學、一個交響樂、一個偉大的繪畫作品。” 

他 的建築同時挑戰著國內的施工水平和國人的審美。比如鄂爾多斯博物館，不規則、曲面、金屬，是一個巨大的異形建築，用他的話形容，“一個飛船啪地扔在沙漠 上。”他的解釋是，希望剝離掉任何現代主義的東西，直接和沙漠對話。如今沙漠和戈壁已經被各種風格的“像建築的建築”城市化了，他的“飛船”突兀地立在那 兒，非常超現實。不管進不進博物館，總有人樂意在周圍的斜坡上呆著。他挺滿意。 

近幾年，他討論的話題是“山水城市”，這個由科學家錢學森1990年提出的概念，20年後啟發了馬岩松。接下來這兩年，體現這個思想的建築就要破土動工了。
在他的腦子裡，山水、自然都不是一個傳統文化的概念。 “其實傳統只是我們現在看的傳統。未來是什麼？我們根本就不知道。我們把所有沒見過的東西都叫作未來感的東西，而已。”
這是馬岩松式的敏銳、率真與自信，你同樣可以在另一個關於他為什麼回國的回答中看到這點：“所有有問題的地方我都感興趣。” 

央視大樓是帝國式建築

人物周刊：你曾評價過央視大樓的設計，說是建築師庫哈斯看到了中國的現實，然後用一種比較粗暴的方式表達出來。 

馬岩松：我覺得這是一個跟中國

權 力的合謀吧，是中國的帝國建築。整個城市化的這種建築的初衷，跟這個帝國形像有很大關係。現在中國的這些建築全是又大又權威，所有的法院都是大台階上去， 所有的政府大樓都是在市中心，前面一大廣場，都是最大最豪華的建築。這就是我覺得特別有意思的一件事。整個現代的城市文明是權力和資本，在西方就是資本。 不管是崇拜資本的城市，還是崇拜權力的城市，人都是缺位的，這個城市不是人的。按理說一個城市的標誌性（建築）是所有人要感到自豪的，但為什麼好多奧運會 建築，包括CCTV這種標誌性建築大家都沒感覺，說不上好看不好看，或者不好說。 

人物周刊：或者也會覺得跟我沒關係。 

馬岩松：因為它確實跟你沒關係啊。它就是一個帝國式建築、一個紀念碑，它橫空出世表達出那種力量，是當時的形態、狀態。我說句玩笑，後來這把火燒了都是必然的，沒有那種目空一切的心理狀態，他不會定這麼一個方案，也不會去放違規的煙花，而且每年都放。 

人物周刊：建築師該扮演一個什麼樣的角色？ 

馬岩松：我現在說這話就起到一個很大的作用了。 

人物周刊：批判者嗎？ 

馬 岩松：我覺得建築師首先是一個批判者。當然建築師還得有更積極的一方面，你得有對更美好未來的一個提案。一個城市的歷史和觀念，與建築和城市最後出來的形 態是非常一致的。所以也許能有一種反作用。就是你的提案、你的建築和城市設想能夠成為一個開始，或者說能成為一個改變社會的契機。
建築活 動和城市形成是全社會所有人都參與進去了，我覺得建築師是這些人裡最接近知識分子的角色。工程師是管工程和技術的，決策人、政治家、資本家有他的考慮，只 有建築師是有可能站在一個歷史角度去看這件事。如果他最後很悲哀地變成一個技術提供商的話，等於整個這個事沒有任何文化上的考慮了。
其實包括批判和空想，都是建築師作為知識分子的一個必然職責。 

人物周刊：從夢露大廈開始，不斷有人來找你，什麼樣的項目你願意做？ 

馬岩松：這跟我最早想回國就有關係。我覺得中國建築問題是在方方面面的。比如說像很多新城區的城市化，都是在一個自然環境裡直接規劃一個城市，很多規劃院就把一張圖紙到處用，所以千城一面，所有城市都一個模式，這個模式從不考慮人文的、原來的自然環境這些因素。

從 大城市到小城市到新城，要建很多文化建築。但在中國，博物館大劇院都變成一種奢侈品，或者是一個標誌性建築，或者是政績工程，就是​​不讓人去參與的。還 有大的住宅，全國的房子，一個廳一個廚房一個餐廳一個臥室，進去基本上全都一樣。其實是一個典型的現代主義城市，追求利益、追求實用性。所謂實用性就是標 準化、大批量生產，然後就是非人性。 

人物周刊：你覺得好的建築是什麼？
馬岩松：我覺得建築和城市是一個東西。一個城市就 應該先有一個理想，尊重這個理想作為大前提，你照著這個方向走，它就是一個人性的城市。我為什麼說山水建築、山水城市，不就是整個古典中國的精神家園？就 是人跟自然的這種關係，人在這個環境裡去看自己的生命。它是一個精神上的追求，跟現在的綠色建築完全不一樣。綠色建築還是技術上的東西，還是覺得我可以用 技術怎麼怎麼樣，它不是一個精神層面的東西。
人物周刊：你設想的建築是在大城市的情況下依然是關懷人的？
馬岩松：就是在大城市中讓人跟自然有一種情感上的和諧。然後建築不是建築，建築應該就是環境本身，就是一個環境體系。像一個園林裡，很難去把建築單拎出來，都是一體的。

人物周刊：東方式的？ 

馬岩松：東方式的一個思想。現代的建築基本是專業化的，建築、景觀、規劃，都是分開的，但我覺得不應該是這樣。人在城市裡生活是完整的體驗，是一個系統，必須有一個整體的環境觀。
我不想販賣中國人的身份去諂媚西方

人物周刊：你也希望能在國際上說出你的想法吧？ 

馬岩松：我覺得夢露大廈是一個偶然，但也偶然地標誌著一個時代的到來，就是中國青年一代的建築思想可以有它的價值。
現在中國建築好像挺被關注的，但其實關注的點是在中國的城市化和中國難以置信的繁榮上。很多關注裡都包含著批判，包括普利茲克獎，都是對中國城市化的這種批評。
如 果西方主流文化對中國建築師那麼喜歡的話，為什麼不邀請你去設計他們的國家博物館和國家大劇院？對吧。所有中國國家級文化建築全是國外建築師設計的，好像 中國建築師都沒法了解自己的文化。然後外國文化界對中國這麼感興趣，也從來不邀請中國建築師去給他們設計房子。這是很奇怪的事情，不覺得嗎？
所有東西合璧這樣的話，都是在中國

被提出，有可能是中國人提出，也可能是外國人提出，但都是在中國這個環境裡提出。我覺得它背後有著很強大的商業目的。如果是一個文化上的願望的話，那應該是雙向的。
我經常被歐洲邀請去什麼展覽，我就覺得怎麼不停地這樣，你乾脆邀請我設計房子不就挺好？後來我開始有意識去參加一些競賽。所以現在有兩個項目，一個在巴黎，一個在羅馬，都會在今年底或是明年開工。
建 築不論是對中國還是對西方，都好像扮演一個文化的角色，所以我是這麼看在歐洲的這個機會。我看夢露大廈也會這麼看，就是它對北美城市的一個批判。所以一個 活、兩個活對我並不是很重要，實際的交流就是能把我的作品蓋在那個環境裡，讓那些人能生活在這些建築裡，這是挺關鍵的。
我希望喜歡我的、或者討厭我的人，是因為我的作品和我的思想，不是因為我是中國人或不是中國人。
你可以因為中國人這個身份得到文化上的好處，只要承認你是弱勢的就可以，因為現在是這麼一種狀態。但我希望有自己的價值。我不想去販賣各種身份。
在文化界其實已經都很明確，就是販賣各種中國符號，然後去諂媚西方主流文化。你的價值是因為別人對你有興趣，覺得你很得到西方的認可，但他並不是真需要你。
跟西方主流文化的這種關係，是一個新的問題。因為我們在西方得到這個項目、這個身份，不單在中國，在西方也會被認為是一個標籤。拿這個事給我當標籤，就已經說明一種文化上的不對稱。其實有什麼不正常的呢？ 

人物周刊：你跟國外建築師交往時，可以明確感受到你剛才說的這些嗎？ 

馬岩松：我是說主流文化，就整體的文化，不是建築圈。建築圈是很功利的，他們也喜歡中國建築師，你以為外國建築師在中國的項目是怎麼得到的，都有人幫忙。 

人物周刊：誰幫忙？ 

馬岩松：有無數人幫忙。有建築師，有各種商業公司，有各種人，不知道什麼人，反正總有人去幫忙，不然怎麼會這麼多。你看中國沒有建築師在國外設計房子，我們成了惟一的，這簡直是太可笑了。
找我的人往往是葉公好龍

人物周刊：找你設計的人，比如說開發商、政府官員，他們是怎麼理解你的建築的？溝通順利嗎？ 

馬岩松：我覺得不同人找我有不同目的吧。有的人是抱著商業目的，覺得你設計的東西能成為標誌性建

築。也有那種完成了原始積累，蓋了一大堆亂七八糟的（建築），掙很多錢了，突然想我們今天干嘛呢？然後從了解我們的理念開始，有點帶著理想主義甚至贖罪的心情來合作的。
政府呢，有的可能是真喜歡你的作品，也有的是聽說中國第一個在國外怎麼怎麼著，然後帶著民族自豪感來找你，但這樣的人往往有葉公好龍的結果。 

人物周刊：結果是什麼？ 

馬 岩松：就是他覺得你被國際認可了，所以你是中國的驕傲，因為這個原因找你。但我們有我們的理想，對作品要求特別苛刻。很多中國的項目都是粗枝大葉的。你如 果不把它當成一個作品，只是一個房子，或者一個產品、一個商品的話，跟我們的要求差得挺遠的。我們必須在一開始做出這個判斷才行。如果你開始沒判斷對，然 後大家都挺激動的，到後邊就會很尷尬。

人物周刊：你碰過這種情況？ 

馬岩松：碰過。然後會產生問題。這時候就很難受。 

人物周刊：那怎麼辦？ 

馬 岩松：怎麼辦也得挺著啦。中國的狀態就是大部分建築師是不用太負責任的，比如說不用管室內設計，施工時也不用去工地，不用管很多像材料的決定。你想管，所 有人覺得你是多餘的。你的設計費和時間也不允許你幹這個，然後你非要管，首先是投入非常大，然後人家還不覺得你是好意，會覺得你管那麼多幹嘛。 

人物周刊：你目前碰到最大的挑戰是什麼？或者讓你覺得最棘手的？ 

馬岩松：基本上天天在吵架啊。你已經被綁架了，你已經在這條船上了，你只能不停地爭取下去。就像我剛才說的，一個建築從開始到最後，不是說我憋一口氣就能過去的，六七年的時間，每件事兒、每一天，你都得在那兒頂著，你鬆一下就一瀉千里。 

人物周刊：你現在是這麼一個狀態？ 

馬 岩松：就是這麼一個狀態，而且這個狀態還不能成為我的全部，但已經完全夠把人煩死了。這就是跟現實鬥爭嘛。其實中國的知識分子習慣上是不太願意這樣的。他 們是出世的，就是發發牢騷，然後就自己去幹別的了，不參與。但我覺得建築師是一個改革者，像現代派的鼻祖勒·柯布西耶，他寫信給墨索里尼說我有一個城市設 想，跟納粹去推行他的理想。他是一個變革者，相信知識分子的行動是有價值的。 

人物周刊：有種說法是，你跟中國傳統印像中比較沉默的、埋頭乾活的建築師不太一樣。 

馬 岩松：我覺得中國分兩種建築師：一種是做技術，只提供技術服務，這樣的建築師沒有個人情感的表達，也沒有個人對時代對社會的觀點，或者說他的觀點跟作品是 脫節的。還有一種是對社會對城市有觀點的建築師，但因為看到很多問題，覺得自己無能為力，知識分子這種傳統讓他覺得要獨善其身，不參與進去，所以也就談不 到去改變。 

人物周刊：也許參與後會被裹挾進去？ 

馬岩松：那就更不能理解了。你如果有自​​己的立場，怎麼會被裹挾進去？ 在我剛回國頭幾年，就有很多批評，你發表那麼多看法，你倒是蓋啊？ （笑）我覺得首先我蓋不蓋，那是時間問題。第二就是即使不蓋，光說也是工作的一部分。一個建築師一輩子不蓋光說，如果你說的東西在點上，也是很有意義的。
西方有這樣的建築師，他就談理想城市，然後畫圖​​描繪出心目中的理想城市是什麼，然後發表，大眾都看到、討論。這其實是一個思想的改造者，很多人看到這樣的言論和圖紙，已經起到一個變革的作用。
中 國是連理想都沒有人提出來。我覺得改革開放三十幾年，這種城市規劃上的思想是沒有的，根本就沒有。所以現在的中國城市怎麼產生呢？就全是北美模式，劃方格 網，一塊一塊地賣地，沒有一個整體的，都是從功能和技術層面。比如說交通，啪，我要開個平安大街，啪，拆一大堆。根本就是很可笑、很無知。 

@Source: 南方人物周刊

漆藝文化的傳與承—日本漆藝“人間國寶”及其作品@Art

 松田權六作品

 增村紀一郎

 寺井直次作品

北村昭齋作品


漆藝文化的傳與承——日本漆藝“人間國寶”及其作品
周劍石
 
深度閱讀：本文插圖大圖見“日本漆藝大師作品賞”


引言：
 


1954 年，首屆“日本傳統工藝展”於東京舉辦。此後，由日本工藝會（成立於1955 年）與政府文化廳主持、主辦（每年10 月展覽）。它是日本一個連續性的展覽項目，按照既普及又提高的方針，以代表傳統工藝技術最高水平—“人間國寶”的作品，來帶動、提高、促進日本傳統工藝向 前發展。每當展覽開幕，“人間國寶”作品薈萃一堂，熱愛傳統工藝文化的粉絲們猶如朝聖一般，虔誠地拜謁他們心中一件件至美絕倫的作品，沉醉在美的享受之 中……所謂“人間國寶”，即：“無形文化財產'保持者'”，相當於我們時下經常聽到的“非物質文化遺產'傳承人'”，是對擁有重要無形文化遺產者的通稱。 

日本文化財產保護法規定，對於歷史上具有很高藝術價值的無形文化財產，特別是那些寶貴的絕技，給予評定；對 於那些身懷絕技的人，給予認定。為達到保護、傳承這些寶貴絕技的目的，每年，給保持者撥發一定的資助，其中包括傳統工藝技術、音樂、舞蹈和表演藝術等個人 和團體。目前日本有無形文化財產保持者—“人間國寶”100 多人，無形文化財產保持團體20 多個。 2003 年，日本文化廳撥出100 億日元保護有形文化財產和無形文化。
在此， 我特向國內漆藝藝術家、漆藝專業師生、漆藝研究者和漆藝愛好者推薦幾位日本無形文化財產保持者—漆藝“人間國寶”及其作品，略述其技術特點、藝術追求和研 究方向以及設計思維。希望他們的作品，能給大家帶來人類共性審美的愉悅，同時，也能得到濃郁日本民族風格特色的漆藝之美享受，看到傳統漆藝文化在日本的保 護與傳承。
之前，先向大家概述孕育“人間國寶”作品的搖籃—“人間國寶”作品初次發表的“處女展”—“日本傳統工藝展”。 

一、“日本傳統工藝展”的緣起、主旨及沿革
 


回 顧“日本傳統工藝展”首展的緣起，應追溯到戰後，日本剛剛恢復全面建設的20 世紀50 年代。在當時由外來美術強勢先入為主的背景下，該展以龐大的規模，以外來美術審美體係為主導地位，衝擊著對日本傳統美術的信念追求，但不少作者卻難以苟 同，特別是工藝家群體。漆藝家松田權六與金工家香取秀真率先將目光投向了傳統，松田權六參與修復研究朝鮮樂浪出土的中國漢代漆器5 年，觸摸到了中國漢代工匠們的智慧，隨即發出“古典文物是不言之師”的感嘆！香取秀真在日本各地傳統金工品的田野考查經歷中撰寫了《金工史》，他倡議以日 本美術來淨
化外來美術。松田則呼籲將江戶以前的日本各派繪畫（巨勢派、円山· 四條派、浮世繪等）統稱“大和繪畫”，並汲取其裝飾風格作為漆藝蒔繪的創新資源（松田本人既是繼承源於大和繪畫的幸阿彌派和五十嵐派的蒔繪技藝展開創作踐行者）。他們當時所持共同觀點：“堅信日本傳統美
術具有足夠的底氣和力量與外來美術的衝擊相對峙”……“回歸傳統的規範，重新發現過去的價值”……此後，與“日本傳統工藝展”持不同藝術見解，代表傳統工藝的一股力量逐漸形成。
作 為麥克阿瑟（當時美國占領軍元帥）文化政策的一環，政府指令對於從前的國寶、重要美術品等文化財產進行重新審視。文部省任命矢代幸雄、山本有三兩人為起草 委員，二人草案經審議提交麥克阿瑟。 “據聞麥克阿瑟元帥給予了與重要無形文化財產（“人間國寶”制度）相關諸項條目等的構想”，[1] 經過眾參兩院審議新的文財產保護法於1950 年9 月起實施，此法案明確規定了日本文部省、文化廳擁有認定及解除認定無形文化財產保持者—“人間國寶”的權限和審批程序的製定與運作職能。 “人間國寶”認定制度的確立，賦予了持有某種一技之長的手工藝者，以獲得社會承認的高度榮譽的機會。 

依托日 本文化財產保護法，以及“人間國寶”制度的確立的契機，在日本政府的支持下，1954 年，舉辦了第一回無形文化財產“日本傳統工藝展”。隨後發表了該展的主旨：“在我國，有世界上卓絕的工藝美術傳統，其生生不息源遠流長。本質不變，永不停 息地向前發展是其本來面貌。但是，傳統工藝並非恪守成規簡單地模仿古典技法。擺在我們面前的課題和責任是如何將傳統工藝作為嚴格訓練的基礎，在不斷傳承古 典技法的同時，創作出屬於我們時代的新作品”。對於傳統的自信、認識的深刻和使命感的擔當，反映出集聚這一組織機構群體的面貌。 [2]
現 在的“日本傳統工藝展”除漆藝（漆器）之外，涵蓋陶藝（陶瓷器）、染織（和服、染布）、金工（金屬藝術）、木竹工、人形（偶人）和諸工藝（玻璃、七寶燒、 截金、硯和瑪瑙以及孔雀石等）7 部門。每年在東京舉辦之後，到京都、名古屋、金澤、岡山、廣島、福岡、仙台和大阪等地的大型百貨店、美術館繼續舉辦巡迴展覽。通過“日本傳統工藝展”的連 續舉辦，促進一代代傳統工藝家不斷地創作新作品、好作品。經過半個世紀的時間磨礪，僅漆藝一項就孕育出了21 位“人間國寶”。可以說，這是一項傳承文化、培養人才的系統工程。 

二、漆藝“人間國寶”及其作品
 


1. 松田權六
七歲隨兄學漆藝，自然步入漆藝之道，經石川縣工業學校恩師推薦，深造於東京美術學校，有幸得到六角紫水教授的賞識。 1917 年間的東京美術學校，教學開放，選課自由，為他的畢業創作以及後來的創作作品，奠定了紮實良好的美學基礎。
“草花鳥獸紋蒔繪小手箱”，是他23 歲時，充滿藝術青春活力，傳承彰顯大和繪畫精神的佳作，也是日本近現代漆藝承前啟後的里程碑之作。前者有江戶時代尾形光琳以鉛塊環繞表現的“八橋蒔繪手 箱”，後者有寺井直次蒔繪卵殼翱翔的鶴群“飛翔”。因蒔繪的金粉材料不足，致使松田權六通過幫助同學製作畢業作品以換得自己畢業創作所需，而導致他延遲一 年才畢業。炭化的砂糖做碳粉表現奔鹿、脫兔和飛鳥如漢畫像石般注重影形的氣韻，他自製了銅線畫筆在漆表面將乾之際，以快速、流暢、放逸的筆觸，一氣呵成地 描畫出了一隻只動物的靈動身姿，動物形象取材於上野動物園中，聽到獅子吼叫而驚目、縱耳、脫逃之情景，生動表現出自然界飛鳥、小鹿和兔子生機勃勃、嚮往生 命、追求生命的強烈慾望。
1944 年，“蓬萊之棚”出現在第六屆新文展，此作不愧為松田權六生涯中關於人生、命運與時代的尖銳衝突之作。這也是松田權六傾其汲取日本大和繪畫一脈相承的琳派 精神，以及修煉已久的日本傳統蒔繪、鑲嵌、彩繪技術的精髓，創作的又一件傑出作品。黑白紅金褐的色彩，華麗和諧而爍目，群鶴聚集於千層海浪、萬潮湧動之 中。雖有覓食梳理羽毛者，然而，更多則仰天長嘶。那一隻隻金片中，嵌入黑漆眸子的表情，分明傳達著警覺的目光，似乎是在向大海、朝天宇發出一聲聲祈盼的哀 鳴。觸目驚心的畫面，豈不正是當時備受瘋狂空襲，生活在極度不安狀

態中的權六的心靈寫照？他雖然以漆器家具的形式來表達對命運苦難的敏感， 但卻堪與同時代的任何一位日本畫家乃至文學家的作品相較量。從某種意義上說，松田權六遠遠超越了他那個時代，不僅僅是漆工技術的無可挑剔，就其胸中的人文 氣質，於當時，也恐難有誰與其相左。松田權六，摘取了日本兩項文化藝術最高榮譽稱號—“人間國寶”和“文化勳章”。 

2. 寺井直次
1912 年出生於石川縣金澤市。小學六年級時，看到石川縣立工業學校漆工科學生的作品，感觸很深，立志學習漆藝。該校畢業後進入東京美術學校，他有幸師從松田權 六、六角紫水等日本戰後第一代漆藝大師們。與松田同鄉的他，成長於工藝和時尚之都的金澤市。東京美術學校畢業後，主動到一家金屬研究所工作，為的是研究解 決如何用金屬胎代替從日本向國外出口的木胎漆器，解決因乾濕變化而導致變形的問題。他先用油粘土創作出最早的器型，再製成木胎，請鈑金工依木胎用鋁板成 型，經硫酸電解水的腐蝕，浸生漆褙裱牛皮、麻繩等工藝後，髹漆蒔繪。
他的作品“蒔繪鴴鳥香盒”，表現了家鄉的白鶴、鷺鷥，千鳥湖泊、田園風光是他作品的母題。其作品與他的老師相比更顯出一些簡約、輕鬆和優雅，以及一種繪畫的意境美。寺井直次也因其在漆工藝上的，特別是蒔繪上的突出貢獻，成為了這一領域又一位“人間國寶”。

3. 大場松魚
1916 年出​​生於金澤塗師之家。他在石川縣立工業學校圖案科打下了良好的基礎後，隨父宗秀研習漆工藝基礎。 1943 年起的兩年時間，他作為石川縣金澤市向外派遣的實業實習生，師從松田權六。筆者在東京西武美術館，觀看他的個展時，得到了一張名副其實的“名片”，真就是 長方形卡片上四個大字，別無其他。這個金澤人，緊隨松田、寺井其後，也成為了漆藝蒔繪領域的“人間國寶”。他相貌清瘦，嗓音沙啞，秀雅裝束，其作品卻漆潤 色飽，光鮮亮麗，有朗朗作聲之感，作品非常奪目。他用材極其精良，且昂貴，幾乎件件作品都有純金片。材料的分量感、富足感，一望便知。仍然硬朗的他，九十 高齡時，還到過中國的新疆。他與法國Nashi 市的Dongmo 公司合作了作品“華彩花器”，法國N ashi 市是一座玻璃之都，與有漆藝重鎮之稱的金澤市結為友好姊妹城市十週年紀念時，請大場與該市合作一件玻璃髹漆蒔繪作品。他敏捷流暢地在玻璃表面上噴砂出了一 條帶形，施以朱漆、卵殼、螺鈿、金片，金粉等，一條友誼的紐帶像是從日本姑娘的腰間飄然而至，成就了這件構思完美的精良作品。 N ashi 與金澤，玻璃之城與漆藝之邦，姊妹都會的友誼之花，在此綻放。 

4. 田口善國
1923 年出生於東京。他並非東京藝術大學本科出身，但他的成就卓著，也成為了“人間國寶”。師從松田權六學習漆工藝之後，又師從奧村土牛學習日本畫。他活躍於傳 統工藝展，屢獲獎項，並受聘登上了藝大的講壇。他的學生很多成為了今天日本漆藝界，特別是傳統工藝派的新銳。他的作品注重大膽的設計，蘆花、秋草、魚兒、 貓頭鷹等，都在他的作品中一一登場。他不僅有精美絕倫的小型作品，也有大型的家具和耐人尋味的漆畫大作。作品“蒔繪日蝕飾箱”，是他最具代表性的一件。彷 彿深不見底的盒內黑髹，配上兩隻貓頭鷹，凸顯了日暉被遮住後的黑暗印象。以上三位都已故去，他們的作品散發出的生命力，卻仍然激勵著後來者。

5. 北村昭齋
1938 年出生於漆藝世家，祖父久齋。父親大通不僅僅是漆藝家，還是文化財保護修復專家，活躍於奈良地區。昭齋東京藝大畢業後，繼父親之後參與奈良國立博物館文化 財產保護修理工作三十餘年。 1994 年，被日本文化廳評定為漆工藝品保存技術保持者。漆器保存與修復技術的積累與實踐，自然反映在昭齋的創作之中。漆器作品“玳瑁螺鈿花紋飾箱”，獲1997 年第四十四屆“日本傳統工藝展”文部大臣獎。他將玳瑁、瑪瑙、厚螺鈿等材料與熟練的蒔繪技術完美巧妙地結合，令其作品厚重而又具有材料質地優美自然的存在 感。
他卓越與鮮活的藝術感悟，鑲嵌與蒔繪材料與工藝的結合，設計與構思的巧妙，傳達出正倉院一件件古典精品中的大唐藝術傳 統的魅力，透露出他在此方面廣博的學識與研究水平的高度。他在1998 年，獲紫色褒章，1999 年，被文化廳評為日本現在唯一一位螺鈿無形文化財產保持者
的“人間國寶”。 

6、增村紀一郎
1941 年出生於東京都豐島市，是漆藝家增村益城的長子。 2008 年底，67 歲的他，從東京藝術大學退休，也喜獲“人間國寶”的稱號。當時，筆者正訪日，也前往祝賀。大堂內聚集了二百多人，這是東京藝大與日本工藝會、日本漆工協會 的同事、同行及其學生、友人們和粉絲團成員
們組織的慶賀活動。通過此舉，漆藝界同仁互相勉勵，更為激勵新人一步步上進。長輩、同輩和晚輩的 代表分別上台發言，當正在讀東京藝大碩士研究生的增村紀一郎之女發言時，頗有老一輩將接力棒傳給小輩的意味，在場的人們都很受鼓舞。而增村的父親增村益城 也是“人間國寶”。日本以這樣的方式，從一個人，到一個家庭、一個民族、一個國家，傳承著、發展著民族的漆藝文化。增村紀一郎與父親就都是以髹漆工藝為主 攻方向，摘取“人間國寶”桂冠的。紀一郎的作品在漆面處理上更為講究質地含蓄，豐富，並刪去了不必要的瑣碎細節，從而取得了沉穩、樸雅、大度的造型美感。 如“乾漆酒器”，外露的麻布紋幻化為酒器最為完美的裝飾。 

結語
以藝 術家之心靈、工匠技藝之手、研究者之眼光、設計師的思維武裝起來的日本“人間國寶”們，在日本備受尊重。除以上6 位“人間國寶”外，還有16 位漆藝“人間國寶”：高野松山、黑田辰秋、音丸耕堂、磯井如真、磯井正美、太田壽、赤地友哉、增村益城、大西勲、川北良造、田口善國、前大峰、前史雄、鹽 多慶四郎、小森幫衛和室瀨和美。這一名單的陣容中，亦不乏幾對父子，而鬆田權六確是當之無愧的“人間國寶”中的“國寶”，“人間國寶”中的老師，他們中近 十人都曾受教於他或作為他的助手一起工作。北村昭齋、增村紀一郎雖相對為小輩，但我時常聽到他們講起松田權六與他們父輩們交往的故事，他們與松田權六一樣 都是漆藝、漆工界的兢兢業業者，
辛勤耕耘的勞動者，日本傳統漆藝、漆​​工的堅守者、傳承者和拓展者。對於中國古代漆藝的 研究而發出“古典文物是不言之師”感嘆的松田權六，不止一次來過中國。這給我們將是怎樣的啟示，增村紀一郎不止一次對我說：“傳統漆工藝的研磨技術甚至直 接影響到了照相機的鏡頭的製作工藝，以及電腦集成線路組裝等高科技相關產業技術工人的敬業意識……”這對於我國的傳統工藝文化的保護和傳承又何嘗不是一種 啟示呢。 

註釋：
[1]（日）松田權六：《漆之光澤》，第151 頁。
[2]《日本傳統工藝展》第五十二回圖錄，第2 頁。 

@Source: 視覺中國

你所不知道的宮崎駿@People

 《千與千尋》女主角千尋

 宮崎駿親自設計的三鷹之森吉卜力美術館

 宮崎駿長子宮崎吾郎

 宮崎吾郎導演的動畫長片《虞美人盛開的山坡》 

 《天空之城》裡的機器人

 《魔女宅急便》裡的女主角琪琪

 《龍貓》中的三隻龍貓與小月、小梅兩姐妹

 

 

                                                                             
吉卜力美術館中出售的以宮崎駿作品為原型的紀念品

2013-10-13 來源:胡雅君

宮崎駿第七次說要退休，之前他已食言六次。這位“退休宣言癖”是個巨大的矛盾結合體，體內居住著無數小怪獸。除了動畫大神這一面，他還是：電影奴隸工作狂、零分爸爸、女性崇拜者、毒舌傲嬌情緒帝。他的自畫像是一頭豬。

宮崎駿看自己的新片《起風了》時哭了，對於這位72歲的日本動畫宗師來說，這也是破天荒第一次。 “或許因為覺得已做完所有想做的事，眼淚才流下來的吧。”

今年夏天上映的《起風了》講述了日本航空之父、零式戰鬥機設計人堀越二郎的故事——製造美麗飛機的夢想，以及淒美的愛情。

因涉及日本太平洋戰爭，《起風了》引起極大爭議。不少中韓網友認為該片“美化了服務戰爭的人”，日本國內則有人認為這片有損日本形象，指責他“賣國”。

然而9月初，宮崎駿突然宣布退休，輿論焦點一下子從影片轉移到他的身上。

過去三十多年，宮崎駿創作出龍貓、千尋、娜烏希卡……等無數經典動漫人物，成為可以抗衡迪斯尼的東方力量，改寫了世界動畫版圖，他的退休意味著一個美好而偉大的動畫時代的終結。

然而少有人知的是，這已是宮崎駿第七次說退休，他之前食言過六次。

1986年，因《天空之城》票房不振他向媒體暗示自己想引退。 1992年，完成《紅豬》後他表示：“該做的都做了，我的動畫已完結。”1997年，創作《幽靈公主》時，身體抱恙的他說：“不如趁著大家對我還有些留戀 時說再見。”2001年《千與千尋》上映後，他又講“自己已不適合再做長篇動畫”。 2004年《哈爾的移動城堡》完成後，宮崎駿認為自己“已丟失了製作動畫的熱情”。 2008年《懸崖上的金魚公主》還在製作階段，他就說：“這將是我的長篇告別之作了。”

“宮崎駿是有發布退休宣言的獨特癖好吧？”人們將信將疑了。

然而這次的架勢是史無前例的——通過吉卜力工作室發表官方聲明，還開了發布會，在9月6日的引退會上，宮崎駿一上台就說：“這次我是認真的。”他也吐槽了自己的出爾反爾：“我自身分裂嚴重，一邊叫著要洗手不干，一邊卻又投入新的影片創作中。”

一直以來，他都是個巨大的矛盾混合物，體內居住著無數小怪獸。除了動畫大神這一面，他還是：電影奴隸工作狂、零分爸爸、女性崇拜者、毒舌傲嬌情緒帝。他的自畫像是一頭豬。

電影奴隸工作狂

引退聲明說：“週六能夠休息一直是我的夢想，今後將嘗試週六給自己放假，只是不知能不能做到。”

在投入動畫工作的五十年裡，宮崎駿沒有周末的概念。他對放假的理解就是：午睡一會兒。直到五十歲，因身體原因，他才開始偶爾一周單休個星期日。

他自稱電影的奴隸，曾撰文剖白心跡：“如果想要製作人性化的動畫，我們必須接受自己得以非人道的方式生活，於是我最終變成了一個工作狂。”

生活中，他很少看電影，不看電視，也不上網，唯一的娛樂是散步。動畫製作如果遇到瓶頸，他的解壓方式是閉關。他的動畫從來沒有劇本，每次都是邊想邊畫。這種創作方式也給了他巨大壓力。每次創作新故事時，他都會患上神經性胃炎。

為 了讓作品保持他心目中的靈性，他一直堅持手繪製作，並且對畫面精度要求極高。為了完成《懸崖上的金魚公主》開頭那個一隻水母從海裡浮上來的12秒鏡頭，他 足足用了1613幅原畫畫稿。這種製作方法無疑費時耗力又勞神花錢。而他說：“不是自己喜歡，而是命中註定只能這麼做。”

對他而言，動畫的價值超越一切。問題是，他不僅這麼要求自己，還如此要求同事。

2011年3月11日，日本大地震。當時《懸崖上的金魚公主》首映在即，吉卜力工作室正趕製後期。為防止餘震引發混亂，和他一起創立吉卜力工作室的製片人 鈴木敏夫決定給畫師放假。宮崎駿知道後怒吼：“誰說的會混亂啊？放假了才混亂呢！首映日不能變，所以更要拼命才是！你們正在做的是電影！就是在這種時候才 要創造神話！哪怕有點餘震也得畫！”同事們陷入集體沉默。工作室取消放假，大家繼續上班。最終片子奇蹟般準時首映。

在首映發布會上，宮崎駿說：“在困難時期，更要為人們創作出更好的電影。”老爺子眼圈紅紅的，明顯是哭過。

驅使他如此拼命的是內心一股揮之不去的壓力。他曾面對NHK的鏡頭說：“我認為只有娛樂別人，自己才有存在價值。”他思考過這種想法的來由，是幼時形成的某種心理在作祟，但具體是什麼則不想探究。

回望大師的童年，伏線隱約能見：宮崎駿的母親在他六歲時因病臥床不起。有一次，還是小男孩的宮崎駿求母親抱他，但母親在床上連翻身都困難，只能含淚拒絕他的請求。為了讓母親開心，他在成長過程中一直強迫自己做乖孩子。

零分爸爸

在兒子宮崎吾郎眼裡，宮崎駿雖然是一百分動畫導演，卻是個零分爸爸。

吾郎接受《紐約客》採訪時回憶，小時候父親每天早上八點出門，凌晨兩點歸家，小吾郎每天清晨起床後都會去宮崎駿房間門口看一下熟睡中的爸爸，好讓自己有種“爸爸在家”的安心感。

他還像強迫症一樣蒐集閱讀所有和宮崎駿有關的資料。長大後的吾郎笑言自己當時應該能排宮崎駿研究者NO.1。

宮崎駿對媒體回憶童年時曾說：“我父母在我童年時幾乎沒有關心過我，為此我的童年是在孤獨中度過的。”而他與兒子的關係，幾乎就是他與自己父母關係的翻版。

因為缺少父親陪伴，小吾郎只能在父親創作的動畫上找心靈寄託，無形中內心深植了做動畫的夢想。在30多歲時，吾郎走上了動畫導演的道路。

對兒子的職業選擇，宮崎駿異常激烈地反對。他覺得做動畫太辛苦，不希望兒子重蹈自己覆轍。

對 兒子的動畫作品，宮崎駿評價起來毫不留情。在吾郎做導演的首部動畫《地海戰記》首映會上，宮崎駿中途於眾目睽睽中起身離場，還對媒體吐槽：“在裡面好像坐 了有3小時之久。”而在吾郎執導第二部作品《虞美人盛開的山坡》時，身為此片編劇的宮崎駿指著吾郎畫的圖說：“這種沒有靈魂的畫，畫再多也沒用。”

不過在吾郎創作遇到瓶頸時，他還是送去了一張自己畫的女主角印像圖。正是這張圖幫吾郎解決了女主角形象定位的難題。 《虞美人盛開的山坡》首映會後，NHK記者曾問宮崎駿的感想，老爺子說：“他（指吾郎）要稍微給我點壓力呀。”

聽了這話的宮崎吾郎則笑著回應：“臭老爹，有本事別死呀。”

毒舌傲嬌情緒帝

對待親兒子都如此，對別人就更不消說了，這個鬍子白花花、繫著圍裙的老頭脾氣可不像他長相那樣和藹，毒舌傲嬌這類詞才更適合他。

他說：“我希望自己能笑臉對人，但很多時候都壓抑不住，好像體內有另一個自己不知道的宮崎駿。”

早 在1989年，宮崎駿就做過一件讓當時動漫界大駭的事。那年被尊為“日本漫畫之神”的手塚治虫去世，日本動漫業內都在哀悼惋惜，而他卻寫了一篇“鞭屍範 兒”的悼文：“大家都一個勁兒地在哀悼他吧。我可不想跟你們一個鼻孔出氣……我不喜歡他製作的東西——豈止不喜歡，我覺得那都是非正常的！”文中他嚴厲指 責了手塚以極低經費粗製濫造動畫片的行為。

對於近年來日本年輕人流行用iPad一事，他老人家也有話說：“電車上玩iPad的人像在自慰，令人噁心。”

每次開始新片製作，他的臉都會越來越臭。 “那是他面對新挑戰緊張的緣故啦。”老搭檔鈴木敏夫倒是很理解。

鈴木早就習慣了他的情緒波動，甚至總結出一套應對方法。 “就像對小孩子那樣，你想讓他往東就讓他往西，因為他一定會跟你對著幹。”有次，宮崎駿工作不順居然提出要解散吉卜力，還好鈴木出馬擺平。

不過情緒化的宮崎駿也有過“不以物喜、不以己悲”的三年。

1979年，他因首次執導《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》劇場版票房慘敗而被業界唱衰。他寫了大量動畫腳本都無人採納。這些被拒策劃中就有後來大獲成功的《龍貓》的原型。

那時他挺淡定，別人說他的故事不行，他就原樣收回放好，心想：“沒準以後還有用武之地。”

回憶那段低谷期，宮崎駿說：“一部片子沒被採用，這不算什麼，每次都為此而大喜大悲，才是失敗。”他說，自己“不把命運委與他人之手”。

正是這份傲嬌支撐他走出了瓶頸，有了後來一炮走紅的《風之谷》，宮崎駿動畫時代也由此開啟。  

女性崇拜者

宮崎駿絕大多數的動畫，主角都是女性，她們堅強善良，勇敢溫暖，常常以最終拯救者的面目出現。

《風之谷》裡公主娜烏希卡能和萬物溝通、會御風飛行、為保護自己的子民不惜犧牲生命。 《千與千尋》裡10歲的小女​​孩千尋歷經考驗，最後打破湯婆婆的魔咒，讓變成豬的父母恢復人形，還拯救了朋友無面人和戀人白龍。

和這些明亮奪目的女性角色相比，男性角色則稍顯平淡。

有記者問他為什麼那麼喜歡用女孩做主角，他答：“每當情節裡同時出現男孩和女孩時，我總覺得女孩更英勇。一個男孩大步走路，我不會覺得有什麼特別；一個女孩走得氣宇軒昂，我會覺得好帥啊！”

在他眼裡，只有女性才擁有在現實和奇幻世界裡穿梭的能力。如果男性擁有這種能力的話，他總覺得有點怪。

他是個女性崇拜者。 “再過十年，我可能就把這點直接說出來了”。

高中時看動畫《白蛇傳》，他把白娘子當成了夢中情人，“得很慚愧地承認，我從此愛上了女性英雄主義的動畫”。

在他親自設計的吉卜力工作室裡，一個小細節也能看出他的女性主義：女衛生間面積比男衛生間大一倍。

身體裡住著一群小怪獸

據說，每個人心裡都住著一頭小怪獸；對宮崎駿來說，他心裡的怪獸可不止一頭，應該是一群才對。

在他的動畫世界，你會遇見像黑絨球一樣的灰塵精靈，睡在一朵水母裡的金魚公主、月夜站在樹梢吹曲子的龍貓、掌控萬物生死的麒麟獸……

這些小怪獸都從他頭腦裡跳到屏幕上和大家見過面，而更多的小怪獸其實還住在他身體裡等待露面機會。

他曾說如果把自己內在完全敞開的話，整個日本社會都會驚呆。

NHK的攝影師曾問他怎麼看待他動畫裡的角色。 “當然都是真的啊！”他臉上掛著一副“這還用問”的表情。

他相信世界上真有《懸崖上的金魚公主》裡那道懸崖，並且懸崖上就住著小男孩宗介一家，他甚至能看到他們站在懸崖上的身影。

他還相信劇中人會長大變老：1988年創作的《龍貓》裡的小月和小梅兩姐妹現在已是大人了。

因為體內的這些怪獸，他日常生活中有許多奇怪之舉。

他每天早上十點打開辦公室的門後會對空屋子說：“早上好。”目睹這詭異一幕的NHK攝影師當時問他：“你在和誰打招呼？”他答：“跟屋里人，這屋裡有人的，雖然我不知是誰，不過肯定有。”

他在工作前有個例行儀式就是把一條長椅抬到工作室門口，再放上“請隨便坐”的小牌子。他說不這麼做就無法工作。好笑的是，一旦椅子被他不喜歡的人坐了，他又會很糾結，只能每次在抬椅子時祈禱“那個誰今天不要來啊”。

他下班路上也有個習慣，就是數巴士，如果到了一定的數量，他就覺得當天工作做對了，數目不夠就會很焦慮。

他的朋友去世了，即使在火葬場親見過對方骨灰，宮崎駿依然覺得那人還獨自躺在病床上，並為此專門跑去醫院陪著“那人”。因為怕醫院自動門會夾到朋友，他就讓門一直開著。

畫畫時，他對著工作台時而手舞足蹈時而怒氣沖衝時而淚水盈睫更是常事，他的同事已經習慣了，知道他肯定又是被各種動畫角色輪流“上身”。

“我是一頭會飛的豬”

在宮崎駿動畫裡，豬的出鏡率奇高：《幽靈公主》裡有英勇無畏的豬神；《千與千尋》裡小女孩的貪吃爸媽被魔法變成豬；《紅豬》裡的主角波魯克乾脆就是一頭戴墨鏡叼煙卷，能把飛艇開得出神入化的酷豬。

他喜歡用波魯克自比。

他的自畫像常年是一頭戴著眼鏡、表情嚴肅、有時還圍圍裙的豬。

《紅豬》裡的波魯克本是名空軍飛行員，他的生活矛盾重重：他愛的祖國意大利“一戰”後開始法西斯化；他親愛的戰友都在戰爭中死去；他愛的女人吉娜是敵國人，還是自己死去朋友的妻子；他痛恨戰爭卻又深愛戰鬥飛艇……

為了逃避這些人世矛盾，波魯克把自己詛咒成了一頭豬。

有人笑說，如果波魯克恢復人臉，估計就是宮崎駿的樣子。因為宮崎駿和波魯克一樣內心矛盾、格外厭世。

宮 崎駿接受《紐約客》採訪時承認自己骨子裡是悲觀主義者。當時是2005年，他半開玩笑：“我希望再活30年。我想看到東京沉沒，NTV（日本電視公司）的 電視塔成為孤島，曼哈頓變成水下之城。我想看到人類人口急速下降，因為沒人買樓，再也沒有高樓出現。我對這一切感到興奮。（因為）金錢和慾望，人世的一切 都會崩潰，綠色野草將接管（世界）。”

他還對人類命運下了個嚴肅判斷：地球上的資源將只能支持揮霍無度的人類繼續生存四五十年。

和《紅豬》裡的波魯克看著美好女孩菲歐會覺得“人類還有救”一樣，雖然自己悲觀厭世，但宮崎駿並不希望把這種情緒傳染給孩子。他在動畫裡一直說的是“這世界值得我們活下去”。

波魯克以飛行為生存意義，他說：“不會飛的豬，只是一隻平凡的豬。”這其實也是宮崎駿的心聲：不做動畫的自己，只是一個普通的人。他多次說要退休又食言也與這種想法有關。

即使是這一次，他如此鄭重其事說“退休”，其實也只是停止製作動畫長片而已。老爺子在發布會上就說，“退休”後想嘗試的工作已堆積如山了，比如做義工推廣動畫，比如在吉卜力美術館做展覽。 “我是還想再工作10年的，也有可能會更短，這取決於壽命。”

你看，他其實已經決定：生命不止，動畫不休。

@Source: Vista看天下

燈光藝術節 柏林上色＠Art

圖／王騰毅

聯合報╱王騰毅

「德國柏林燈光藝術節」9日登場，入夜後柏林市內著名地標、歷史建築和街道等，在藝術節期間有各色各樣的燈光效果，絢麗的燈光秀替布蘭登堡門添上全新色彩，讓壯觀的古城門更加耀眼，燈光藝術節系列活動至20日結束。

 

＠Source: UDN.com

建築師陳瑞憲 畫藍圖的時尚詩人＠Arch

 陳瑞憲師承安藤忠雄，用如詩般琢磨精鍊、簡潔卻鏗鏘有力的設計語彙，鋪寫出一系列提升台灣美學文化的「誠品書店」，洋洋灑灑出如君品酒店、Hotel Quote、三井魚市場等令人驚豔的小品。記者陳立凱／攝影 

 君品酒店房間一隅，當時每個細節、配色，陳瑞憲都用心其中。記者陳立凱／攝影

歷時多年打造的廣東汕頭大學圖書館，以空間影響莘莘學子。圖／李嘉誠基金會提供

2013/10/07　記者陳若齡

下午兩點，站在熙來攘往的君品酒店六樓「Le The茶苑」，我們不是等著喝下午茶，而是準備採訪，環顧這低調奢華、徹底迥然於誠品書店的法式古典空間，忽然領悟：陳瑞憲，這位1994年時才入行6年 就被選為當代大中華區最具影響力的五位建築師之一；迄今是台灣唯一三度獲選「亞洲最具影響力」大獎的建築設計師，其實，是一個詩人。

師承安藤 鋪寫提升台灣美學文化的「誠品書店」
陳瑞憲師承安藤忠雄，但作品在嚴謹秩序中不失圓融和諧、安靜冷冽裡觸得到人性溫度，陳瑞憲就像詩人「右手寫詩、 左手寫散文」，只是創作在建築設計的領域裡。他用如詩般琢磨精鍊、簡潔卻鏗鏘有力的設計語彙，鋪寫出一系列提升台灣美學文化的「誠品書店」，或是對岸汕頭 大學大器內斂的圖書館作品；而圓熟豐富、樂於享受當下的沛然情感，又能洋洋灑灑出如君品酒店、Hotel Quote、三井魚市場等令人驚豔的小品。
這除了因為與生俱來的好奇心和纖細敏銳的個性，與他出身大家族、早早啟發美的意識不無關係。

童年回憶 「媽媽教會我打扮」
母親，從小培養了陳瑞憲「愛美」的態度，「我媽會做洋裁，從小就把我們打扮得漂漂亮亮，穿水手服或是小西裝外套加個蝴蝶結啾啾，配短褲和及膝襪。」陳瑞憲回憶道。
「我媽媽很愛漂亮，以前的人，出門前一定要穿好衣服、化完妝，達到某個自認『能看』的水準才會出門」，陳瑞憲說，「我想這可能和日本教育有關，日本 人也是這樣，男男女女上街都要打扮，不能邋遢出門，那是對生活的尊重！」看著現今身材維持得令人稱羨，衣著品味正如其作品簡單卻講究細節的陳瑞憲，我們當 下心領神會。

＠Source: Udn.com

星巴克：絕不放過任何一個數字化重組的機會@Business

“星巴克是什麼?” 


“咖啡館。”
“也許，星巴克不只是咖啡館，當然，它一定會賣點咖啡、茶或者麵包什麼的。”
如 果你聽到以上一段對話，是否會覺得詫異?誕生於1971年的星巴克今年41歲了，迄今為止，它已經在全球58個國家開過18000家店。在高速擴張的門店 數量另一面，卻是自2008年起一路下滑的利潤，過去著三年半，星巴克的利潤最多下降過69%.多年來，儘管星巴克獲得了令人炫目的成功，但其對於業務單 一所導致脆弱的擔憂一直存在。 

於是，精明於數據的星巴克大掌櫃霍華德·舒爾茨意識到，隨著門店數目接近飽和，靠擴張專區業績的方式早晚會失效。可他為星巴克規劃的多元化未來，到底是堅持做“咖啡專家”、另一家“沃爾瑪”、或者甚至將星巴克徹底改頭換面為一家科技公司呢? 

那麼另一個問題在於，它是否會因此而迷失? 

VIA之困回到金融危機發生的2008年，星巴克全球業務受到不同程度的影響，不僅在第三季度時迎來了上市16年的首虧(第三季度淨虧損670萬美元)，還被迫關掉全球900家業績不佳的門店，裁員1.9萬餘人。 

一年後，星巴克宣布推出了一款全新的產品——“VIA速溶咖啡”，並且第一次在除星巴克自有店面之外的戶外用品零售店REI、辦公用品零售巨頭歐迪銷售這款新產品，美國COSTCO倉儲超市、塔吉特百貨公司及多家餐飲公司也有出現了這款新產品的身影。 

即使在最難過的2008年，舒爾茨也堅持給門店添置新的咖啡機提升咖啡質量，鼓勵店員在製作過程中多花時間，可僅僅一年後VIA的橫空出世又意欲何為呢? 

實 際上，在第一個市場美國推廣VIA之初，舒爾茨非常猶豫。他很想讓人知道，VIA並不只是一種簡單的速溶咖啡，而是改變整個市場的革新產品。最終，VIA 以“星巴克咖啡，即刻隨享”之名面世，在中國，VIA被稱作“免煮咖啡”，可以說巧妙規避了“速溶”的直接說法，卻並不規避速溶概念。 

星 巴克稱，要將VIA做得“像鮮煮咖啡一樣美味可口”，並從定價到包裝有意與雀巢等低端速溶咖啡區分開，可消費者並不買賬。從問世時的調查數據看，62%的 人反對它，認為“星巴克在自毀品牌”。之後其銷售狀況也並不優秀，大多數分不出咖啡好壞的消費者認為，這款比雀巢速溶咖啡貴了4倍的產品“衝出來也是黑咖 啡的味兒”。 

VIA到底增加了星巴克的市場​​銷量，還是衝擊了門店的生意，成了擺在星巴克面前的一道難題。 

營銷之戰為可以強調VIA與其他品牌速溶咖啡的差異，星巴克特意避開了小雜貨店等零售渠道，企圖塑造高端速溶咖啡的新形象。但之前，全球各地超市、賣場和雜貨店裡的星巴克袋裝產品，則都是由食品巨頭卡夫代理、並用卡夫的渠道進行銷售的。在購買VIA的
戶群數據發布的同時，星巴克便向卡夫提議，用賠償金，收回這部分零售業務自己來做。
星巴克提出了7.5億美元的賠償金額，卡夫斷然拒絕。 

口水戰由此開始。 

星 巴克寫了一封長信，列出“沒能很好地推廣星巴克袋裝咖啡”、“零售店沒有足夠空間展示星巴克產品”、“沒有對星巴克產品進行營銷策劃”、和“沒有與零售商 談判”控訴卡夫，同時找到另一家比卡夫小得多的合作夥伴。卡夫亦不示弱，拿出1998年起的數據，證明自己如何“將星巴克5000萬美元的銷售規模做到 2010年的5億”，與此相對應的數據，是2010年美國的咖啡市場漲幅為8%.星巴克與另一家公司合作的行為使卡夫大為光火，最終，卡夫表態：根據合 同，若星巴克想要拿回這部分業務，必須給卡夫足夠的過渡時間，同時給出賠償，賠償金通常情況下需溢價35%.美國分析師計算，這筆錢，就高達15億美元。 除此之外，星巴克還需要投資數百萬美元重新做推廣及建立銷售渠道。 

2011年3月，雙方不歡而散，結束十餘年的合作關係。 

也是2010年11月，星巴克宣佈在中國雲南自行種植咖啡豆，在咖啡源頭上，總算不必再受制於人。這同時也表現出了星巴克對新興市場的濃厚興趣。
“沒有COFFEE”的星巴克對自建零售渠道如此看重的原因幾個月後馬上就體現出來，2011年3月，星巴克Logo的綠色元圈外，“STARBUCKS COFFEE”字樣被去掉，美人魚的圖標擴大。
超市貨架上，冰櫃裡，瓶裝星冰樂和冰激凌大舉開賣。這些貨品不同於曾出現在美國的星巴克紅酒和中國的星巴克月餅，基本上全世界所有的超市和大賣場，都可以採購得到。
星巴克的高管也藉此機會高調宣稱，將在非咖啡類的茶、其他飲料、點心等產品上開拓新的疆土。 

除此之外，星巴克還致力於推出更多的“非咖啡類”新品擺滿門店，它們包括茶、牛奶、點心、杯子、毛絨玩具等等。星巴克的競爭者透露，以上產品一個共同特點是毛利頗高，它們能夠很好地幫助一家咖啡店面增加銷售收入。 

星巴克還開始籌劃如何將這些商品通過更多的渠道賣給消費者。雖然目前對此星巴克尚未公佈明確的計劃安排，不過星巴克中國區對媒體的一段表述值得尋味：“星巴克將與顧客分享每一個時刻，不論是在世界各地的門店，在超市貨架，還是在網絡上。” 

而就拿非咖啡類飲料的茶為例，星巴克中國區高管宣稱，40年前，星巴克就開始在全球所有門店中進行茶的配售，主要有英式紅茶和伯爵紅茶兩種，而中國區市場也有九種茶飲可以選擇。這類新的飲品是星巴克多元化經營的重要標誌之一。 

但深諳茶道的很多中國人卻認為，喝茶應該講究一種意境，與西方人凡事都要標準化的習慣大相徑庭。和做菜一樣，中國人調配味道都用“適量”的香料，而西方人只會說出食物卡路里、脂肪含量等數據。
同時，“品茶聚聊”是中國人喝茶時的習慣，需要相應的環境。但標準化的店面裝修、甚至桌椅的材質，都不能為光臨星巴克喝茶的人提供適宜的環境，消費者能擁有的都是快餐的方式。
併購加速對零售的野心開始凸顯後，星巴克像一台裝上加速器的機器，開始了更多領域的嘗試。 

2011年11月，星巴克以3000萬美元購進加州的果汁產商Evolution Fresh公司，並於今年3月19日在華盛頓州Bellevue鎮開設了首家Evolution Fresh果汁吧。第二家果汁吧也於近日在西雅圖市區開業，併計劃今年秋在西雅圖和舊金山開設另外兩家。
在這些果汁吧中，不僅有新鮮的水果和蔬菜汁，同時還提供捲餅、沙拉等食物。星巴克希望藉此鞏固自己在500億美元健康食品中的市場地位，雖然利潤率不及咖啡店，但先搶下地盤才是星巴克真正的意圖。 

緊接著，4月，星巴克又推出了名為Refreshers的能量飲料，開始挑戰紅牛和Rockstar的市場地位。 

6月，它完成了自己企業史上最大一筆收購，買下了烘焙商Bay Bread旗下的法式麵包店La Boulange，而這家麵包店主要銷售的產品是燕麥、牛排三明治和有機麵包。
事實上，這是一次醞釀已久的收購。 2010年12月的一次投資者大會上，舒爾茨就宣稱星巴克即將收購一系列大型或小型公司，以幫助星巴克在袋裝咖啡之外的消費品市場賺得一席之地。未來，超市和餐廳等各種渠道，都將出現更多星巴克品牌產品。
而對La Boulange完成收購之後，舒爾茨希望這些麵包不只會出現在星巴克門店，還能出現在超市貨架上。 

近日，星巴克又宣布旗下首家茶坊Tazo將於今年10月開業。該間位於接近公司總部所在西雅圖大學村的茶坊，將銷售超過80款茶類飲品，亦會提供糕點、巧克力、糖及蜂蜜等調味品。星巴克計劃利用新的泰舒茶專賣店，為公司進軍全球總值950億美元茶市打響頭炮。
由此看來，與卡夫的零售權之戰、去掉Logo上的“COFFEE”字樣，都是為之後這一切所做的佈局。星巴克的收購之路，仍遠未停止。
有人擔憂，星巴克這樣的多元化之路會損害其核心品牌價值，但舒爾茨似乎對此不以為然。這位美國夢的踐行者堅定地認為自己在商業領域兢兢業業做著些利國利民的事，並藉此改進著人們的日常生活。 

數字業務同等重要

也 是今年3月，亞當·伯特曼——星巴克數字風險投資前高級副總裁，被任命為星巴克的首席數字官。關於星巴克的網頁、手機、社交媒體、數字營銷、 Starbucks Card和電子商務、Wi-Fi、星巴克數字網絡、新興的店內消費技術被打包，交給伯特曼打理。伯特曼自稱，這些數字業務對星巴克的意義與賣出咖啡同等重 要。 

早在四年前，舒爾茨便對星巴克的數字化重組有所思考，他說：“顧客的資源是動態變化的，它與傳統的市場觀念完全不同，需要新的方法和思路，增加顧客和業務的流動性。”
伯特曼將這句話解讀為：“數字化將我們的品牌和顧客聯繫在一起”。 

這 方面，星巴克的工作已有起色。 2011年1月，星巴克推出了移動支付系統，具體的操作方法是在iPhone和Android系統中植入2D條形碼掃描系統。截至今年4月，星巴克已經處 理了4500萬筆移動支付交易。雖然伯特曼沒有指出負責這項技術的小組都有哪些具體工作內容，但他表示支付系統技術將極大程度提高店內數字體驗。 

社會化媒體的方面，星巴克成績斐然，在Facebook上，有30億用戶“喜歡”了解星巴克的最新信息，並參與到星巴克的狀態更新中。 

伯特曼以非常合算的廣告成本換得足夠的，思考其媒體策略的時間。加上Twitter上超過2.5億的follower，這個足夠大的數據庫，已經讓他的技術團隊在數據挖掘方面大有可為了。
剛被Facebook收購的手機Instagram也是伯特曼的主戰場之一。他們曾邀請顧客在“顧客所在的地方”見面，通過與他們交流，構建在這個平台上的社區，同時，如法炮製在了另一款流行App—pintrest上。 

社會化媒體還是企業形象最好的宣傳平台，有人在Foursquare上看到星巴克為滅艾滋病捐款25萬美元，在Google看到星巴克通過Google Offer捐贈支持美國創造就業的倡議，僅此一筆，就超過200萬美元。 

星 巴克曾經用過這句廣告語——“我不在星巴克，就在去星巴克的路上”。當它擁有了隨處可享用的咖啡、霸占了超市貨架的食物和飲料、提供健康食品的快餐店、還 有不斷出現在各種數字終端上的信息……並且這一切都不只是與咖啡有關。也許只有作為消費者，你才能給這家公司一個足夠準確的定義。

marimekko X FINNAIR 空中「花」人@Design

無論是公幹或是旅行，是10多小時的歐洲航程或是幾小時的亞洲旅程，坐飛機想必都是一件苦事，而航空公司都會盡量想盡法子，讓大家有個舒適的旅途。今次來自相同家鄉的芬蘭航空FINNAIR與MARIMEKKO再度合作，隆重呈獻第二架 MARIMEKKO客機，以全新的METSANVAKI（森林居民）圖案為主題印在A330客機上，無論是時裝或家品設計都十分搶眼的MARIMEKKO印花圖案在空中出現，讓芬蘭的自然美景都能環遊世界。而且商務客艙可用以「MARIMEKKO FOR FINNAIR」度身訂造的餐具及飛機餐等，該客機將往來13個亞洲地區，包括香港。下次遠行不妨碰碰運氣，或者可以乘坐這架MARIMEKKO客機。

KIKI SMITH COLLECTION CAN@Design

這款由ILLY與當代藝術家COLLABO的咖啡罐，集合了古典神話、民間故事及蝴蝶及鮮花元素，以大自然元素為主題，非常值得收藏。目前全豆咖啡已經賣 完，只剩研磨咖啡粉裝，不過如果作為收藏相信問題不大。 illy eSHOP E-COUPON． NEWSLETTER． CREDIT CARDS． 8-10 DAYS DELIVERY

黃鴨佔領軍 / Claes Oldenburg@Art

與克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）這樣擅長將日常事物「放大」來呈現新鮮視角的當代藝術家不同，Florentijn Hofman的創作靈感多源自生活中伸手可及的對象。他慣於在動物和尺寸間遊走，在充分考量公共空間的功能和目的性的基礎上，形成了自己機敏、幽默的創作風格。Hofman匠心獨具的創造出不少令人印象深刻的戶外作品，為各國觀眾帶來不少正能量和小驚喜。

Florentijn Hofman，非常年輕，也非常聰明，他幾乎不會去「挑戰」或者「打破」人們的某種觀念，也不會硬生生地撕裂傷口，血肉模糊，經久不愈，還指著說：「看，這才是真實，這就是生活。」他所做的只是將簡單的快樂「放大」並透過外形可人的裝置長久地傳遞下去。所以，當他的作品有幸駕臨您所在的城市時，一場無需動員的革命悄然興起，輕鬆地佔領你的城市，佔領你的心。

Hofman的動物軍團
Florentijn Hofman，1977年生於荷蘭的代爾夫宰爾市（Delfzijl），他在柏林魏森湖藝術學院（Berlin-Weissensee Art College）獲得藝術碩士學位之後，開始了自己的創作生涯。Hofman自出道之日起，就愛以各種動物和日常物件作為靈感來源。

他的首件作品位於荷蘭南部的弗拉爾丁恩（Vlaardingen）鎮。Hofman用廢舊的木材和當地居民一起耗時3個多月完成了作品「弗拉爾丁恩巨人」（The Giant of Vlaardingen，2002—2003），雖然有著彪悍的名字，但「巨人」是只高達10米的兔子。由於廢棄木材品質參差，「巨人」身體部位的顏色斑駁，頗有歷經滄桑的味道，每隔一段時間，「巨人」會在小鎮的3個地方巡迴展出。作為一個常駐人口僅有7萬，佔地面積26.71km2的小鎮，「巨人」的出現為原本平凡質樸的生活帶來一縷新鮮氣息，居民們每天生活和休憩的環境因為這隻尺寸驚人的「兔子」變得有趣起來，彷彿年幼時編織的童話突然變為現實。

 

本土的不斷成功，奠定了Hofman創作大型戶外裝置的基本理念：作品若要獲得關注，讓更多的受眾銘記於心，最好的方法是邀請他們親身參與，盡量使用他們熟悉的材料。Hofman這種「特定地域作品」通常與所在地的風土人情、歷史文化緊密相連。2010年，巴西聖保羅的「像素展」（Pixel Show）上，Hofman與當地學生一起，用10000隻Havaianas人字拖，創作了作品《胖猴子》（Fat Monkey），一隻肥碩的巨猴（5×4×15米）仰面躺在樹叢間，繽紛的色彩，洋溢著熱辣的巴西風情。

 

2011年，瑞典厄勒布魯（Orebro）雙年展，Hofman和20個志願者製作了一個16米高的《大黃兔》（The Big Yellow Rabbit，13 x 16 x 16米），作品取材於當地生產的木板、金屬、木質瓦片，再用一顆顆螺絲手工組裝起來。這隻大黃兔倒栽蔥地似的跌落，而屁股正頂在瑞典偉人恩厄爾布雷克特（Engelbrekt）的雕塑上，整個場面充滿著調侃和玩世不恭。 

 

 2012年，法國昂熱（Angers）Hofman使用了近40000個塑料袋，耗時3個多月製作了巨大的蛞蝓（Slow Slugs，18 x 7.5 x 5米）。這些蛞蝓沿著陡峭的樓梯向著一個巨大的天主教教堂緩緩前行，預示著無論多不情願，生命終將步入死亡。或許是與死亡主題相呼應，這件作品僅存在了3天便被Hofman勒令拆除，「這是所有概念的一部分。我總是告訴我的助手們，被遺忘，這才是它的最終結果。」

 

Rubber Duck環球遊記
真正令Hofman聲名鵲起、享譽全球的作品，當屬Rubber Duck——那隻黃色的，巨大的，宣揚簡單快樂的充氣橡皮鴨。

Hofman在官網上寫著：「這是一隻沒有邊界的鴨子，它不歧視他人，沒有任何政治內涵。它非常友好的漂浮在水面上，治癒人們的心靈，它可以減輕全世界範圍的緊張局勢，並且對局勢進行重新定義。鴨子是柔軟的、友好的、適合所有年齡！」
作品的創作原型是浴缸中的玩具，但Hofman從沒有擁有過rubber duck，創作初衷也與童年無關，這是Hofman獻給成人的禮物。「讓我們緬懷沒有煩惱的年紀，那時候你洗澡時可以玩，沒有壓力，不用為賺錢操心。」他說，「要習慣不能掌握事情的進展，因為你永遠不知道下一步會如何，要把不安全感化成正能量。」
自2007年首次展出后，Rubber Duck游遍了10多個國家的13座城市，包括大阪、悉尼、聖保羅、奧克蘭及阿姆斯特丹等，每次它的到來都會引發當地居民的熱切追捧，「歐洲人一開始只會說我喜歡它，要隔一會才叫wow，香港人或亞洲人則很直接地大叫wow。」

 

前往世界各地的鴨子絕非千篇一律，Hofman會根據展出城市中的水域面積，悉心調整鴨子的材質和尺寸，迄今為止最大的鴨子出現在ST. NAZAIRE，足足有26米高。此次前往香港維多利亞灣的鴨子位列第二，高達16.5米，重量超過600公斤。這隻鴨子由200多塊聚氯乙烯（PVC）製造而成。Rubber Duck身後設有專用開口，方便工作人員對「鴨身」實時檢查。Rubber Duck的內部裝有具備充氣功能的電風扇，為了讓橡皮鴨更好的浮在水面，工作人員在底部安置了一個直徑超過13米的浮床，並連接了3個石礅，每個重達3噸，防止鴨子被風浪捲走。

驚喜之外，對於有經驗的觀眾來說，Rubber Duck卻也隱射了某些問題。事實上，波普藝術早已將橡皮鴨轉變為一種流行符號，傳統橡皮鴨的造型歷經數次過衍生和再創作，顏色也不在僅僅局限於最初的明黃色。藝術家在小鴨子上繪製不同的圖案並為它添加各種配件，「墨鏡」、「衝浪板」、「朋克」、「惡魔」等不同主題的橡皮鴨被創造出來，但無論如何改造都掩飾不了它的本質，只有一層皮，裡面什麼也沒有，恰似現代社會，側重賣相、外表，卻不怎麼講究內涵。
另類建築師
Hofman的作品一般都有巨大的體積，這無疑提升了創作的難度，作品本身的結構、使用的材質強度，必須足以應付人流、戶外惡劣天氣的嚴酷考驗。Hofman對於結構、材質的精準把握，成為他不斷嘗試跨界實驗的基礎。2012年，Hofman親自操刀完成了一個可居住的概念建築——Little Factory。Little Factory，5 x 12 x 14米，位於荷蘭的一個工業開發區，Hofman吸取了工業建築中的典型形象，將其解構再創造，他希望通過此建築對工業園區建築和用地的既有模式形成批判。這座金屬框架的構築物外圍，包裹著黑色的波紋鋼板，用材料達到近似於一種高速運動的視覺感受。造型獨特的Little Factory，很快成為周邊區域的地標性建築，目前是藝術家的工作室。

他甚至打造了一艘齊柏林飛艇，整套計劃包括了紀錄片、書籍、網站、機組制服，為的是讓觀者俯瞰大地或者乘上虛構的DHL快遞車，以證實相同行為下以不同觀點檢視，會對事物的結構、認知有著決定性的改變。

 

Florentijn Hofman把公共空間當做遊樂場， 若說他用藝術傳遞什麼艱澀的寓意，倒不如說他的作品喚起了公眾海闊天空般的觀察本能，呼喚大家回歸到簡單的快樂。他選擇的動物看起來溫馴可愛，也無需費心思考，但這些友善的傢伙背後，卻暗含著Hofman企圖改變世界的野心。「我的雕塑會引起嘩然、驚訝，會讓你的臉上綻開笑容，會讓忙碌工作的人們喘口氣。路人們停在作品前，與現場的觀眾交談，之後還會把他們的遭遇再分享給其他人，這就是我的雕塑在公共空間里能起的效果。」 

 

 @Source: iWeekly·周末画报

優雅不只是個代名詞 / Carolina Herrera@Fashion

Carolina Herrera是2008年CFDA終身成就獎的得主，她的獨特審美觀令她成為一個成功的時裝設計師。同時擁有法國與西班牙貴族的血統，14歲那年祖母帶她去巴黎看了一場Balenciaga的時裝秀，開啟了她對流行的啟蒙及靈感。1980年9月她發表了第一個系列創作，融合歐洲的保守與美國的現代感，在1981年成立Carolina Herrera品牌，一直至今，展現的是一種綜合了內在優雅的氣質與簡約外表的風格。

 

 1968年，Diana Vreeland派著名攝影師Horst南下委內瑞拉去記錄當地時尚風雅的上流社會。南美洲的上流社會，比起同時期北半球的同類，有著老派殖民地守舊傳統的規矩，正確得體雍容而大度。Reinaldo和Mimi Herrera一家和他們16世紀祖傳下來的大宅，無懈可擊的裝潢和滿牆的古典藝術，就成了最佳主角。他們的兒子，年輕的小Reinaldo，英宇非凡，坐在一部紅黑相間的賓士跑車上。不久這個時尚家族有了新的明星，小Reinaldo的妻子Carolina。

Carolina來自風格非凡的一家，尤其是她的祖母。在她小時候，祖母牽著她的小手在巴黎、西班牙時髦的沙龍做衣服，試帽子，偶爾也會買套Dior、Lanvin來寵寵她;14歲時，她參加了Balenciaga的時裝發布，隱約感受到日後的召喚。但她承認，當時的她，對駕馭駿馬比看時裝來得有興趣。長大后的世界離不開穿戴優雅得體喝下午茶，看狗選美，參加晚宴聽歌劇，打扮光鮮得宜是每日必備的作業。
婚後的Herrera夫婦代表了南美洲的JetSet，周遊享樂於全球上流社會，尤其是紐約的常客。美麗又時尚的Carolina有著好萊塢明星般的姣好面容，更偏愛作1930年代Diva的打扮（「她看起來總像剛從一部1930年代的賓利走下來。」社交編輯們說），從Met Ball到Studio54，只要她出現，橫掃所有社交版面和WWD的頭條。從Andy Warhol、Robert Mapplethorpe，到Annie Leibovits，著名攝影師們樂意為她駐像。1972年她就入選最佳著裝獎，1980年入選時尚名人堂。1981年在好友Diana Vreeland的鼓勵下，她決定把自己的時尚風格變成生產設計。
也許是殖民地那懷舊感，或是Studio54似的奔放不羈賦予了這位現代女性與眾不同的氣質，展現的是一種綜合了內在優雅的氣質與簡約外表的風格，而當人們覺得似乎讀懂了這些看似簡單的作品時，卻又發現在其簡單的表象之下，還隱藏著更加晦澀複雜的一面。今天的Carolina Herrera的風格，還是一貫的優雅，還是會讓你將她與好萊塢明星（「我想是他們創造了Glamour這個概念。」她說）及南美洲老派的社交生活聯想一起，儘管他們已經年輕化，也幹練化很多。（還有誰會特別為一場秀去「定製」一曲古典交響樂？）

 

MW=《周末畫報》CH=Carolina Herrera
MW：恭喜你的秀圓滿落幕，非常華麗優雅，能否進一步為我們闡述這次的服裝系列是基於怎樣的理念？
CH：秀的亮點在於背景音樂。我個人非常喜歡音樂，

尤其是古典樂。這支音樂由作曲家Tom Hodge創作，且該曲的創作早於此秀的策劃。當我聽完這段音樂，便決定將秀完全依這支音樂展開。起初輕柔的曲調搭配淡色系的服裝，接著過渡到深色系。整個服裝系列，例如裙擺的擺動，腰線、肩部及袖口的處理，皮草的使用都隱約透著1940年代的氣息，但又不完全與之相同，因為相比於走復古路線，我更想做出自己的特色，畢竟現在已經是2013年了，女性已完全不同於以往了。
MW：哪些特定的時期或是特定風格的作品是你所喜愛的？
CH：我喜歡的風格其實有很多，但我會從中提取出所需要的細節，我的作品幾乎都以1980年代的風格為基礎。
MW：前段時間我曾和一些朋友討論，上世紀70、80和90年代都有與其相對應的特定風格，而2000年以後便很難歸納出具體的風格了，或許是人們有了網路，大量的視覺信息，頻繁地互相指涉的緣故。
CH：是的，由於新技術的出現，人們能夠接觸到太多的時尚信息。昨天秀舉行的時候，它同時也在網路上直播。太多的信息導致了太多發散的興趣，但誰也不能在短短几年時間裡定下一個系列的基調，因為時尚其實就是創意的不斷重複，你必須全面地看待時尚，怎樣整合時尚也很重要。時尚也就是新鮮感，人們對於時尚所關心的首要問題就是：「有什麼新鮮事嗎？」還有就是要輕鬆地對待時尚，時尚應該是自然的，應該是一系列事物的綜合。

 MW：你和你周圍的圈子都以「優雅」著稱，你是如何看待優雅的？
CH：優雅其實並不是大眾所想象的那樣，

美貌或金錢這些都與優雅無關，優雅也不僅僅取決於穿著，而是穿衣的方式、閱讀和傢具的品味、步態以及對事物的想法等這一切的總和，這同樣也算是風格的一部分，因為風格意味著創意和個性，即使做相同的事情，有風格的人也能做到與眾不同。我認為，優雅和過度總是相衝突的，和簡潔卻能并行不悖。
MW：可不可以說Carolina Herrera不僅僅是一個時尚品牌，更是一個生活方式的品牌呢？
CH：是的。在CH你能夠買到各種不同的東西，我們有男裝、女裝、童裝、配件、手包、鞋子甚至還有書籍。Carolina Herrera紐約是一家旗艦店，Carolina Herrera具有高雅古典的特點，但古典中帶有現代的品味。
MW：成立這一品牌時，你受到何種啟發？
CH：我所經歷的一切都是這個品牌創立的靈感。（MW：你是怎樣開始創立這一品牌的，背後有什麼故事嗎？）1981年我從紐約起步，我的第一場秀就是在那裡（Metropolitan Club）舉辦的，這是個幸運的開始。其實最初我感興趣的是布料設計，但我的好友Diana Vreeland則建議我嘗試設計服裝系列，當時的我對於時尚界充滿了熱情，此後我便開始了與投資方的合作，我負責設計，他們負責生產，我的第一個服裝系列就是這樣誕生的。（MW：沒有想到你曾對布料感興趣。）我鍾愛布料，在決定從事服裝設計之前，我曾想成為一名布料設計師。因此在這次的服裝系列中，你可以看到不同顏色的大麗花，還有抽象的海膽圖案，我覺得它和大麗花很搭配。MW：你經常使用自然界的事物作為創作素材嗎？
CH：是的，比如花朵，我還會使用一些幾何圖案，

比如這次秀的開始就呈現了幾款幾何圖案的設計。我用一本書記錄了所有我設計的布料圖案以及一些特別服裝系列的創意。我認為擁有自己特定的布料對於一個系列作品來說是很重要的。（MW：你們的布料是哪裡生產製作的呢？）是在義大利，我們有自己長期合作的工廠，同樣我擁有一個專門的設計團隊來研究布料的尺寸、顏色和質地等。
MW：在昨天的秀中，我注意到了布料當中的一些細節，有一款很特別。
CH：是方形幾何圖形的那款，那些圖案並不是用布料製作的，而是使用刺繡完成的，因此顏色更加明亮，秀的一開始就展示了那幾款幾何圖形的作品。這次的花型圖案不再那麼寫實，有些幾何化，因為1940年代比較流行幾何圖案的印花，我就是從中汲取的靈感。MW：你有幾個女兒？
CH：四個。（MW： Carolina是其中唯一一個和你共事的女兒嗎？）不是，

我的小女兒Patricia也曾在我的設計團隊工作。她已經成家並且已經是三個孩子的媽媽了。Carolina在香水部門供職，她生活在馬德里，並且擔任CH童裝的設計師。
MW：你是有意要形成這樣的家族企業還是只是單純地享受和家人共事的樂趣？
CH：我只是很享受同她們一起工作的這種感覺，重要的是她們也想和我一起工作。
MW：她們不會覺得被你的光芒所掩蓋嗎？
CH：我不希望她們做自己不想去做的事情。她們有自己的生活，工作並不是生活的全部。我並不強迫她們做任何事，她們只做自己喜歡做的事情。
MW：你同時也負責手包的設計，聽說你的包上都留有很有趣的信息，這背後有什麼有趣的故事嗎？
CH：確實，有一款包袋上印有Gaspar，那是我寵物狗的名字。同樣在Carolina Herrera的系列作品中有一款印花是我的Gaspar的形象。（MW：你有幾隻狗？）現在有兩隻。一隻叫Markers的拳師犬，另一隻就是Gaspar，它是一隻鬥牛犬。
MW：在不工作的時候，你通常喜歡做些什麼？
CH：我喜歡做一些普通的事情，比如散步、看電影或歌劇、和孩子們一起外出，還有看書，書籍一直是我人生的夥伴，無論開心或沮喪還是在睡覺之前，我都喜歡讀書。
MW：你來自委內瑞拉，拉丁文化有沒有給你的設計風格帶來影響？
CH：我的設計是更加國際化的，有很多人說我作品中明亮的色彩來源於拉丁文化，我並不認可這一說法。色彩是全球化的一個元素，而時尚則和色彩息息相關。（MW：確實如此，在特定的時期，黑色曾是時尚的主流，你也會這麼做嗎？）我決不會去做全黑色的服裝系列。我喜歡色彩的混合，細節是時尚的關鍵，而黑色則會掩蓋掉所有的細節。
MW：你提到這次秀展的音樂方面的特邀，並且同時是網路直播的，這是否意味著整個展示將向運用多元化媒體的方向發展？
CH：是的，新技術和新信息的到來導致了這一趨勢，我們應該意識到，時尚對每個人來說都日益重要，鋪天蓋地的時尚雜誌、報紙、網路、電影、劇院等都和時尚息息相關。（MW：你和電影或是話劇有過合作嗎？）不，還沒有。但我曾為多部電影設計過一些禮服，例如電影《重生》（Birth）里妮可·基德曼穿的婚紗。
MW：你會穿其他設計師設計的衣服嗎？
CH：當然，我喜歡並習慣穿他們設計的衣服，他們都是我的朋友。

 

輕鬆的談話結束，Carolina Herrera要趕去看Oscardela Renta的秀，他們同樣來自拉丁美洲，同樣主宰了紐約的上流社會，在奢華的1980年代起家，在嚴謹的今日應對全球化的世界。

 

@Source: iWeekly·周末画报

新藝術公民@Art

去年ART HK，微博盡見北京藝術圈聯群結黨現身灣仔會展，似乎不在現場就不屬這極品圈子。此時此地的5月更等同藝術月—西九戶外雕塑展「M+進行：充氣！」內地代表有曹斐和劉家琨、Hong Kong Eye由倫敦Saatchi巡迴到太古城、「香港當代」竟邀韓星和名媛作雙城展，還有與巴塞爾同時發布由林昱主編的《Art Review: Asia》。

對於近年「文化大繁榮」現象—由216億元西九文化區、國際知名畫廊著陸到巴塞爾，剛在奧沙畫廊舉行五年回顧展《眾身》並參與Hong Kong Eye的石家豪說：「好像將香港拉回殖民時代，直接從外國引進國際藝術制度，或者重申香港的進出口買辦貿易歷史，結果又把『藝術』扭曲成高級昂貴的舊套路想象。」外來者當然志不在小島，而政府花在綠洲工程的投資，足以包養全港所有干著各種散工打雜的藝術家。
高級昂貴的另一極，是過往「離群」的香港藝術家對本土文化投入更大的關注。石家豪是香港少數能靠收藏家維生的藝術家，近年卻從精緻新派工筆畫世界出走，以更草根的地道語言接近眾。「《歷任廿八位英治香港總督》和《八公返學》（八公是溥儀、袁世凱、孫中山、蔣介石、毛澤東、周恩來、蔣經國、鄧小平）這種題材，只有傳媒感興趣，香港視藝圈，對尤其是歷史方向的圖像，幾乎禁絕。我卻有興趣以傳媒的思考，加點流行文化風味，用作本地教育推廣。我想透過新的溝通管道，創造一個跟社會及生活有聯繫、更立體的藝術家形象。」藝術家的新身份，不單與當下亂象紛擾的香港休戚與共，更與內地血脈相連。2011年4月，香港藝術工作者罕有地團結起來發表了「藝術公民宣言」，藝術家首先是關心社會的公民，為自由發聲，甚至以藝術介入作為社會運動。文化不是催生裝腔作勢美女的娛樂產業，天然的沙漠原有其被忽略的獨異質地，仙人掌原也美好，因為有刺。

 

@Source: iWeekly·周末画报