Graduate designer Charlotte Kingsnorth has designed a chair made from a single sheet of folded felt.
Called Felt Up, the chair is made of 16mm thick industrial felt on a steel frame.
Kingsnorth also designed the At One chair in our previous story. Both were exhibited at New Designers in London last month.
@Source from:
Makoto Tanijiri of Hiroshima architects Suppose Design Office has completed an installation at the Diesel Denim Gallery Aoyama in Tokyo, Japan.
Called Nature Factory, the installation uses plastic plumbing pipes and joints to create a series of tree-like forms inside the store.
See our earlier story about this project.
The installation opened last week and runs until 31 January 2010.
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Here’s some info about the project, about Tanijiri and the gallery:
–
Diesel Denim Gallery Aoyama is presenting a store installation “nature Factory” by Makoto Tanijiri.
Concept
Denim as recognised work clothes formerly has, at times, shown different expressions as fashion items to the people. Equally, a group of plumbing, usually unnoticed, shows completely different expressions under the name of “Nature Factory”. The complex plumbing, trailing by the wall in all directions will cover all over the space. It is like a tree grown over a long time. An atmosphere like a natural arbor is created in the space covered with artificial plumbing.
New attractive scenery is presented with plumbing and fashion-items to show such primarily functional things actually are more diverse and also have higher value.
Artist Profile: Makoto Tanijiri
Architect. Born in Hiroshima in 1974. Established suppose design office in 2000. Has designed over 60 residences and his work sphere is broad including commercial spaces, set-ups of exhibition spaces and products. As of 2008, many domestic and international projects are in progress while based in Hiroshima and Tokyo.
Prizes
2002 JCD Design Award
2003 JCD Design Award
2003 Good Design Award
2004 Hiroshima Town Planning Award
2004 JCD Design Award
2005 INAX Design Award
2005 JCD Design Award
2006 Good Design Award
2007 JCD Design Award
2007 INAX Design Award
2007 Danto tile Design Contest
2008 INAX Design Award
2009 Environment of House Design Award
Curator Profile: Masaaki Takahashi
Masaaki Takahashi is an independent writer and editor specialising in design, architecture, art and culture. He is a regular contributor to AD:Architectural Design, Interior Design, FRAME, and Mark magazines. His work also appears in other international publications such as environmental design at London Metropolitan University. Gained degree at the Fashion Institute of Technology at The State University of New York., at the same time he took courses at New York University.
He established his own editorial production company, Brizhead, in 1996. Authored: Japan The New Mix: Interiors, Architecture and More, Cardinal Rules of Architectural Presentation, Design City Tokyo, Sweet Shop Interiors & Graphics, etc.
About Diesel Denim Gallery
Only existing in Tokyo and New York, DIESEL DENIM GALLERY is the signature store for the most prestigious collection at Diesel, and it functions as a gallery space as well. It has been actively supporting talented rising artists by providing its space to exhibit their work.
DIESEL DENIM GALLERY AOYAMA holds art installations twice a year on the 1st floor, and art exhibitions four times a year, featuring different artists on each floor. Actual artworks can be purchased at the gallery. Experience our unique and innovative art space at DIESEL DENIM GALLERY.
Information
Title: Nature Factory
Artist: Makoto Tanijiri / Suppose design office
Curation: Masaaki Takahashi (BRIZHEAD)
Date: 2009.8.14 (Fri) – 2010.1.31 (Sun)
Venue: DIESEL DENIM GALLERY AOYAMA 1F
Address: 6-3-3, Minami-Aoyama, Minato-ku, Tokyo
Tel: 81-3-64 18-5323
Hours: 13:00-20:00
Holidays: Non-regular Holiday
Web: www.diesel.co.jp/denimgallery
@Source from:
Toyo Ito, Tadao Ando, and Charles Gwathmey in discussion at a party for the 15th anniversary of the Institute for Architecture and Urban Studies. New York City, 1983.
Gwathmey Residence. Amagansett, New York, 1965.
Addition to the Guggenheim Museum. New York, New York, 1992. (Published in RECORD 10/1992) 
Glenstone Residence and Art Museum. Potomac, Maryland, 2008. (Published in RECORD 6/2008)
Addition to the Art and Architecture Building, Yale University. New Haven, Connecticut, 2008. (Published in RECORD 2/2009)
Charles Gwathmey in the New York office of Gwathmey Siegel and Associates.Charles Gwathmey, the notable New York architect, once wrote, “I have always believed that constraints are the seeds of invention.”
In that case, he was referring to his 1997 addition and renovation of the Henry Art Gallery in Seattle—a typically precise intervention of Modernism on a Beaux Arts structure. But constraints, often literally physical, defined much of his most notable public projects, among them a 1970 renovation of Whig Hall at Princeton University, the 1992 addition to Frank Lloyd Wright’s Guggenheim, and the 2007 renovation and addition to Paul Rudolph’s Art and Architecture Building at Yale. In each of those cases, Gwathmey and his longtime business partner Robert Siegel were given the task of contending with some of the most complex architectural precedents of the 20th century. At the same time, Gwathmey’s extensive domestic portfolio, which he remained earnestly committed to throughout his career, often seemed constrained by history. In his houses, architectural memory—in particular the precedents of Le Corbusier—was processed and reemerged in a collage of unrelenting geometries.
Gwathmey, after a long battle with esophageal cancer, died on August 3 in Manhattan at the age of 71. He is survived by his wife, daughter, and stepson. A small funeral was held last weekend and plans are being made for a public memorial service in New York in the near future.
Born in 1938 in Charlotte, North Carolina, Gwathmey attended the High School of Music and Art in Manhattan and, from 1956 to 1959, the University of Pennsylvania, moving to Yale to complete his master of architecture degree in 1962. After graduation, he traveled to Europe on a Fulbright grant to study, among other things, the work of Le Corbusier, and returned to New York to launch his career. At the time, Siegel, a high school acquaintance, was working in the office of Edward Larabee Barnes and recommended that Gwathmey join him.
In 1965, Gwathmey left Barnes’s firm to design a residence (with then-partner Richard Henderson) for his own parents in Amagansett, Long Island. The 1,200-square-foot house would prefigure a prolific career in residential design. Located on a flat, one-acre field with ocean views, the house sits on the land like a sculpture, combining Modernist functional strategies with a formal collage of platonic solids that create a series of bold interior spaces. In his 1992 book, Gwathmey Siegel: Houses, Gwathmey explained that the house “clarified for me that architecture doesn’t have to be big to have presence or content,” adding, “as in all our houses, it is the section rather than the plan that is the primary space definer.” That spatial dynamism was noted and admired at the time as a fresh and original interpretation of Modernist tradition, which had become staid by the mid 1960s. Many still consider the Gwathmey Residence to be his best project.
Shortly after, in 1968, Gwathmey received a commission to design a student dormitory at the Purchase campus of the State University of New York, as part of a Barnes masterplan. His partnership with Henderson had dissolved and he invited Siegel, who had amassed experience with large buildings in six years with Barnes, to form a partnership that would last 41 years. Gwathmey Siegel and Associates, in its long history, has completed more than 400 projects for a vast array of clients.
Describing their creative process, Siegel says he and Gwathmey “worked literally across a big desk and would develop the partis together, regardless of the scale of the project.” After that initial investigation, one partner would typically take the lead—Gwathmey tended to stick to smaller, residential work where he could explore an artistic vision in-depth, leaving the larger and more conventional public projects to Siegel. (Siegel recalls that working closely with a single client suited Gwathmey’s temperament well, allowing him to develop projects in detail.) Given this collaborative approach, Gwathmey’s death raises questions about the future of the firm, which currently has many projects, both public and private, on the boards. In Manhattan alone, buildings under construction include a hotel in Midtown, a hotel near the World Trade Center site, and a building for the United States Mission to the United Nations. Pending an agreement with the executors of the Gwathmey estate, Siegel intends to continue the work of the 65-member practice.
Aside from his firm’s work, a defining aspect of Gwathmey’s career was his association with Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk, Richard Meier—together known as The New York Five—who anointed themselves re-inventors of Modernism with their 1972 publication, Five Architects. Gwathmey, however, distinguished himself immediately from the more hermetic tendencies of the rest of the group, who were criticized for a lack of concern with the specifics of built work. Robert Stern noted this in a 1973 critique in Architectural Forum, writing, “in his sympathy for the particulars of places, he alone seems concerned with the materiality of buildings.” This skill was also noted in RECORD’s coverage of the 1970 Cooper House: “the strong and simple forms . . . while constantly reminding us of the geometry that determines them, are also essentially functional and in keeping with the uses and activities that they contain.”
Gwathmey’s balance of a strong architectural vision with a deference for pragmatic concerns—he was particularly skilled at satisfying his clients’ programmatic and personal needs—led to the flourishing of his domestic portfolio, with such clients as Steven Spielberg, David Geffen, and the de Menil family. A Gwathmey house, according to Paul Goldberger, became “the 1980's badge of success that a great Georgian mansion by Delano & Aldrich had been in the 1920's.” In these increasingly elaborate works, he was able to expand from the object quality of the early house for his parents into more complex, expansive estates, often encompassing several structures. But the formal language remained throughout his career.
The same balance of singular point-of-view and humility defined the public work Gwathmey did contribute to, with more varied outcomes. Compared to the residential projects, the public work was placed in a more treacherous setting—most notably in the renovations and additions to the Guggenheim Museum in New York (1992) and Paul Rudolph’s Art and Architecture Building at Yale (2007). In both cases, Gwathmey played a large role, and a drawn-out design process led to a series of often-maligned compromises, ones that arguably stemmed from Gwathmey and Siegel’s willingness to accommodate the conflicting forces around them. The projects fell prey to similar criticisms; they were at once too strong and too weak, honoring tradition to a fault, but still wanting to make a statement of their own. The two architects’ ability to negotiate these realms—an openness to suggestion and a willingness to bend—was perhaps the same quality that made it so difficult to create a convincing counterpoint to the existing monuments with which they had to contend.
Such criticisms were often distressing for Gwathmey to read, and he was known to reply to harsh writers with a letter filled with strong invective of his own. That emotional engagement was a rare thing in the stoic architectural field—he said, for instance, that concern over the Rudolph addition at Yale would keep him up at night. But, ultimately, that concern came out of an abiding ardor for the tradition of Modernist architecture, perhaps best expressed in his Glenstone private museum and residence in Maryland, completed in 2008. There, he placed an array of citations to 20th century masters—Corbusier, Mies, Loos, Aalto, and Robert Mallet-Stevens—through a vast 125-acre campus. In the June 2008 issue of RECORD, Suzanne Stephens wrote, “the compound pays homage to various design elements in Modern architecture past, as if Gwathmey were exploring a genealogical legacy that he reveals in telling traces.” Initially placed in that group of five who chose to challenge history, Gwathmey’s work, the good and the less so, betrays his true place: the avid student, who gave the best answer he could.
【文／李雪莉．彭昱融】 「宜蘭的美，是因為任何一塊土地都被認真照顧、經營時才會發生的。創意需要善意走在前面，當你不知道要幫誰時，就幫公共吧！」這個已有「宜蘭」烙印的黃聲 遠，其實不是宜蘭子弟，還是個外省第二代。清晨的觀音山，時差中的林懷民。他剛從莫斯科回來，不是去演出，而是去向甫過世的好友德國編舞家碧娜鮑許的舞團 致意。他談到他「最大的恨」，是看得到民眾需求，但文化藝術卻沒有通路，藝術家和民眾間的橋樑沒有搭起來。「你可以想像今天的統一沒有7-Eleven 嗎？」林懷民談地方文化中心的機能失靈，使得沒有通路把文化藝術的成果輸送到人民生活的動脈。雲門的淡水新家，林懷民找黃聲遠來設計，「因為他不是以造型 取勝的建築師，他關心建築裡面的人。」是啊，林懷民其實也不是以視覺取勝的編舞家，因為他關心台下看表演的人。
林懷民：在南部的農村度過童年，後來我們搬到都市。父母親留日，叔叔姑姑留美，隔壁的堂叔到唐山留學娶回一個北京太太。我從小穿梭在這些文化因子裡，也珍惜台灣文化多元的特色。
在海外和外國人交往，他們常常很驚訝西方的東西我多少知道一點。他們驚訝，因為他們對於台灣跟東方不熟。他們是強勢文化，我們必須學習，最 後我們反而多了一個層面。不過我也意識到一件事情，如果不透過學習，本國本土的文化也不會留在我們身上。像故宮博物院，大部份人不去或者是走馬看花，養分 也不會溶入我們生活裡。
台灣有很多的好，但她的潛力沒有辦法被統合發揮，許多行業都有這樣的問題。
以表演藝術來講，我們到台灣各地，都可以看到對於表演藝術飢渴需求的民眾。一個很簡單的例子，像台北這樣的城市居然支持了愛樂古典音樂電台，它完全是民間、不是大企業經營，就靠廣告及收聽率，有些計程車司機也都在聽，這是個驚人的事情。
我們到南部鄉村做免費戶外演出，看到民眾的投入和熱情，眼睛睜得很亮，掌聲很大，表示他們對藝術有渴望。我最扼腕的事情，就是表演藝術沒有通路。
以人口比例來看，台灣有相當蓬勃的表演藝術，艱辛環境中竟然生長出幾個經常在國際行走的團隊，這是很高的比例。近年來，雲門國外演出場次多過在台灣在地的表演。我們在台灣只能在四個城市賣票，台北台中高雄台南，台南還是一個不是很可靠的點。
我們沒有通路。
台灣有十幾個文化中心，每個都有劇場。但文化中心階層低，人員，預算不足，若有盈餘，也要繳庫。劇場若努力行銷，到頭盈餘仍要繳庫，因此大都主辦送票的演出。民眾沒有買票的習慣，我們離開台北，花費增加，票價壓低，仍然很難賣票，很難不虧本。雲門如此，其他團隊更是艱難。
你可以想像統一沒有7-Eleven嗎？沒有通路，就沒有市場機制，因此台灣的表演藝術無法成為健康的產業。
沒有通路，團隊為了生存一定到海外、到大陸。大陸是一個很大的市場，發生在台商身上的事情也會發生在表演團體上。
今年冬天，雲門在大陸六個城市賣票公演。台灣只到四個城市，但大陸已經變成六個城市，這只是個開始。你說有一天會不會變成十六個或三十六個 城市？賴聲川的戲去年在大陸有一百多場，是台灣演出的兩倍吧。表演團體為生存，全球都可以是它的舞台。但社會的資源所凝聚出來的藝術成果無法全民共享，是 整個國家的損失。當文化中心不專業經營，收穫台灣藝術成果的是台灣以外地方的人。
我不只是為表演藝術請命，更重要的是：文化中心這個通路應該要把社會的文化藝術成果，輸送到人民生活的動脈。文化中心不專業化，地方民眾無法和大城居民共享文化成果，除了電視、電玩、卡拉ＯＫ、網咖，沒有多餘的選擇，城鄉距離愈來愈大。
這個現象還有一個潛在的副作用。外頭跑多了以後，藝術家吸收的材料，逐漸促成作品的質變。這些年來，每年到歐洲演出，歐洲公園的樹，歐洲人衣著的顏色，歐洲人的美學觀，不知不覺滲入我的作品。
在台灣，我關在排練場工作，只在大城演出，反倒沒有太多機會感知本土。
就個人創作，不是問題，就整個文化的發展，卻是個必須關注的課題。
北美館收藏的廖繼春「有芭蕉樹的庭院」，安靜的風景畫呈現的是南台灣炎炎驕陽。侯孝賢「戀戀風塵」、「悲情城市」鏡頭裡是北台灣丘陵，海邊的濕氣。這些觸感是台灣的特色，透過藝術家的敏感呈現出來。
你可以想像過了一陣子之後，我們團隊去多了大陸，回來台灣都講京片子，新的導演即使拍「悲情城市」這類的片子，也只有劇情，而無台灣的觸感。
台灣的文化仍有底蘊，卻極脆弱。在全球化、商業化、大陸化之後，是否仍能擁有強烈的獨特的特色？
文化中心專業化，成為團隊與民眾的橋樑，豐富民眾精神生活，讓藝術家面對觀眾，面對島嶼的生活與文化，消化為有特色的作品，這是我的乞求…
more at 天下雜誌
貝克Kristin Baker｜閃電馳 Ride The Lighting 壓克力顏料、PVC 2003
羅德斯Stephen G. Rhodes｜特特特定物體Ssspecific Object 雕塑裝置 2006
馬丁Chris Martin｜紀念靈魂樂教父—詹姆斯布朗 In memory of James Brown "Godfather of Soul" 油彩、畫布 2005-2007另類弱勢的美國當代藝術
「抽象美國：新藝術與新雕塑」（Abstract America: New Painting and Sculpture）一展，是繼2008年底沙奇畫廊自倫敦西區重新開館的第三檔大展，緊接著「革命在繼續：中國新藝術」（The Revolution Continues: New Art from China）與「未卸下的面紗：揭密中東新藝術」（Unveiled: New Art from the Middle East）之後登場。該展能吸引輿論廣泛關注，除了美國向來挾帶強大的政經資本—從主流文化到次文化—直接主導國際藝文的發展走向，也因有關美國「霸權」 如何地邊陲化其他區域文化，此一部分被「指控」得太多，而被訴者自身的文化歷程，竟意外地被認識得太少。在全球化方興未艾的時代，一提起全球文化壓縮區域 意識的話題，美國幾乎立刻成為千夫所指的標靶；這是某種程度的真相，但卻也暴露出議題的侷限性。
事實上，以美國藝術家為主的群展，在歐陸有數年未見。歐洲多國的左傾氛圍，皆視美國為「文化全球化」的頭號公敵，各地民間人士透過拼命保護在地藝文 的行動，順勢反制美國霸權文化壓迫了美國的強勢文化入侵，如洪水猛獸般的美國文化，彷彿令人避之唯恐不及。時勢所逼，美國當代藝術與藝術家們，意外成了 「另類弱勢」；近年來，英國大小畫廊策畫的展覽，又多邀請第三世界或新興區域的藝術家辦展，做為打響畫廊知名度、增加媒體曝光率和觀展人次的策略，美國藝 術的當下風景竟乏人問津。然而，換個角度思考，倘若將美國亦視做地球村的一分子，這些來自「霸權文化」的藝術家們，會怎麼詮釋當代藝術？
端看展題「抽象美國」，大概已可約略猜測到展覽畫面，對西洋現代藝術史或有涉獵者，也許能進一步聯想到二次世界大戰後，興起於美國的藝術運動「抽象 表現主義」（Abstract Expressionism）。正因「美國抽象表現主義」的異軍突起，讓原本高度仰賴法國藝術養分、缺乏自我定位的紐約藝術圈，從此取代巴黎，搶居藝術世 界的龍頭。此項「抽象」歷史的遺贈，仍持續被今日的美國年輕藝術家向前推進，唯一區別是，新一代美國藝術家採用的媒材更形多樣，且深受科技生活與次文化影 響。如貝克（Kristin Baker）的作品《閃電馳》（Ride the Lightning），經由賽車活動探討男子氣概十足的當代運動競技，將充滿速度與緊張的題材，分割定格繪在光滑的PVC材質上，同時呈現出力與裂之間的 瞬時凝結。
極簡主義美學的展現
出身紐約布魯克林區的藝術家歐莫史瑞特（Baker Overstreet），帶來五件大幅壓克力彩畫系列。1981年出生的他，擅長原始藝術（Primitive Art）的表現手法，藉此探索個體與外在世界的情感互動。圖騰式彩繪、神祕部族符號，時而狀似卡通機器人造型，這類色彩豐富的內容裡，隱藏了藝術家檢視當 代生活的失序、失重，自混亂中尋找平衡向度的試驗。其中2007年完成的壓克力彩畫《Faberge Luvas》，藝術家在圖面的中心高處，畫著共濟會（Freemasons）紋章，象徵支配世界的神祕力量。共濟會始於18世紀的英國，是一帶有烏托邦性 質和宗教色彩的兄弟會組織。
居住洛杉磯的羅德斯（Stephen G. Rhodes），創作多半結合美國歷史與在地敘事，參展雕塑《特特特定物體》（Ssspecific Object），派出一條巨大蟒蛇，把美國知名極簡主義藝術家賈德（Donald Judd）的「長方體」一口吞進肚子裡，只見一尾有蛇頭、蛇尾和蛇皮包覆的黑綠色長方體佇立展場中央，動彈不得。賈德在1965年一篇論文中提出極簡主義 運動之核心見解，他表示形式簡單、重複的造形物會成為未來空間裡的主要構合，反之，非極簡的「特定物體」（Specific Object）必定逐漸被汰換。過了半世紀，羅德斯的大蛇當著現代主義的面飽餐一頓，順便將前輩的藝術概念翻轉成不需贅言的極簡式幽默。
同樣受極簡主義和觀念藝術啟發的紐約藝術家柏爾（Tom Burr），帶來作品《賤人！在電影《乙烯基》之後》（Bitch, Immediately After Vinyl）。《乙烯基》是美國普普藝術家沃荷（Andy Warhol）改編自作家柏格斯（Anthony Burgess）的小說《發條橘子》（A Clockwork Orange）拍成的電影。柏爾使用木料和金屬，架起一個形式簡單的桌狀高台，再把一塊黑色乙烯基塑膠布不規則地覆蓋其上。藝術家嘗試回歸1960年代的 量產美學，假借仿製現代主義藝術品的模擬行動，探索「極現代」（Ultra-modern）的生活真實。
懶人美學與新紀元運動
布萊德利（Joe Bradley）是近日西方各大藝術雜誌與媒體的新寵兒之一，他秉持著特有的「懶人美學」（slacker aesthetic），以單色平塗色塊堆疊出近似未來主義的作品，藝術家將這樣的概念稱做「復古未來主義風格」（Retro-futuristic style）。該詞組是20世紀末一本美國小眾藝術刊物的總編輯唐（Lloyd Dunn）創造的集合字，旨在回歸1920到1960年代的創作意識型態，做為針對時下「賽博龐克」（Cyberpunk）文化的反動。布萊德利也順勢推 翻前輩藝術家如萊茵哈特（Ad Reinhardt）的形式主義窠臼，摒棄硬邊幾何、色域拼疊式等較冷靜理性的抽象表現，改注入似卡通般的歡欣氣氛。創作靈感有時來自電視開播前的色塊校 準畫面，有時像中世紀的城堡拱門，甚至是當前連鎖企業的商標變形。正因作品內容深受消費社會影響，藝術家的色塊可依需求再製、抽換或重編組合，據他所言： 「就像去IKEA購買組合家具一樣。」
馬丁（Chris Martin）用大幅拼貼油畫《紀念靈魂樂教父—詹姆斯．布朗》（In memory of James Brown “Godfather of Soul”）向布朗致意，他在畫布上一共繪了13個狀似黑膠唱片的造形物。（註）藝術家崇尚普普藝術精神，作畫歷程接近美國抽象表現主義畫家帕洛克 （Jackson Pollock）的「低度意識」美學實踐。此幅作品耗時兩年完成，兩年時光裡，他不斷在畫面上重複來回塗擦，直到色塊自然形成無規律的三度空間。記者會 時，馬丁十分大方地邀請與會來賓上前觸摸畫面，實際感受一處處穿透時間維度的表層張力。他的其他創作亦被認為是接受「新紀元運動」（New Age Movement）的啟發，一種融合哲學、神學和靈修的聖／俗合一宇宙觀，主要概念是將人類對物質與科技進步的想望，轉入心靈、精神層次之探求。「新紀 元」企圖找出平等、共源的普世價值，「和平」是此思潮的終極願景。
抽象美國的在地省思
去年獲邀參展「惠特尼雙年展」（Whitney Biennial）的紐約藝術家史諾（Agathe Snow），最引人矚目的近作是2007年把曼哈頓一處新開幕藝廊改裝成觀眾能走入的鯨魚腹腔—作品名稱《天啟已降，無需擔心……只要沒變更糟，就算還 好》（No Need To Worry, The Apocalypse Has Already Happened......When It Couldn’t Get
Any Worse, It Just Got A Little Better），預言某日曼哈頓發生大洪患，潮水褪去後只剩下沙灘上一頭巨大鯨屍。此回受邀至沙奇畫廊的三件一組雕塑裝置《五／蜘蛛網左邊有十字 架》（Five / Cross On The Left With Spider Web）、「四／中心十字」（Four / Center Cross）與「三／十字架掛滿氣球」（Three / Cross With Balloons），所有作品中採用的媒材全是路邊撿拾的廢棄物。史諾把這些破繩索、過期底片、派對剩餘的充氣球、麥當勞玩具、Converse舊球鞋、 破布和填充材料等，隨機綑綁成三個釘上十字架的偶狀物。三件雕塑物間無特定關聯，而是採遊戲心情，分別反省了藝術家自身成長軌跡、對西洋藝術史的反饋，與 美國公眾安全等議題。
抽象表現主義一詞，最早出現在上世紀初。該詞彙的發始是因「德國表現主義」（German Expressionism）發展之故，到1946年，才被美國藝評家寇特斯（Robert Coates）借來形容美國畫家高爾基（Arshile Gorky）和德．庫寧（Willem de Kooning）等人的畫作。當年的美國抽象表現主義前輩們，為找尋美國的藝術脈絡，費心拉出一條圈繞著美國現代主義藝術的線頭；今日的美籍年輕藝術家， 仍不忘本地追隨先行者的路徑，持續定義美國的當代文化文本。美國或許是文化全球化的推波助瀾／既得利益者，但美國藝術家面對自我認同的追尋，並不盡如外界 對其「文化霸權」想像般地理所當然。在霸權的皮膚底下，美國青年藝術家也正反省／實驗出一齣屬於他們的在地文化戲碼，以最簡單的符碼，體現最深刻的當代美 學質性。
抽象美國：新藝術與新雕塑
展地│沙奇畫廊，倫敦
展期│06.20-09.23
網址│www.saatchi-gallery.co.uk
圖／GUCCI提供熱愛音樂的GUCCI設計總監吉安妮妮（Frida Giannini）又有新創意，最近與知名音樂家馬克羅森（Mark Ronson）合作設計限量球鞋，全球第一家GUCCI球鞋臨時展售店（GUCCI ICON-TEMPORARY STORE）將在10月於紐約開幕，隨後在各大城市巡迴。
馬克羅森不僅在音樂上有傲人成就，且是個球鞋收藏家，此回受吉安妮妮之邀，為GUCCI設計名為Gucci Ronson系列球鞋。吉安妮妮說：「我和馬克一見如故，他對球鞋和設計都有深入見解。」
馬克羅森不但才華洋溢，還是位超級大帥哥，由他為自己設計的球鞋代言，最合適不過了。代言廣告中，紅白藍三色的球鞋，充滿了海洋度假氛圍。
馬克羅森共為GUCCI設計18個款式，包括16款男鞋、2款女鞋，都是限量版，除了融入品牌logo、經典綠紅綠織帶外，每款鞋子還掛上銀色或金色的金屬識別牌，顧客可要求皮質標牌上烙印姓名縮寫作為紀念，還會獲贈一張由馬克羅森製作的12吋黑膠唱片。
GUCCI與馬克羅森合作的球鞋臨時店，10月起於全球展開巡迴，首站在紐約，未來將在邁阿密、巴黎、倫敦、東京、香港等地展售。
林嘉綺腳下的短靴是Ferragamo和山本耀司品味的結晶。將在「聽奧會」開場表演的名模林嘉綺，每逢周末就忙著吊鋼絲練身手，日前還抽空為 Ferragamo和日本大師山本耀司合作的鞋款走獨角秀。一件深V露出乳溝的黑色洋裝，搭配該系列平底女鞋，「中性，但也不失女人味。」林嘉綺笑說： 「只胸貼，不必膠帶就可上陣。」立於不敗之地的美好胸型，全拜媽媽所賜。
Ferragamo新上市和山本耀司合作的女鞋，黑白分明、偶有紅色點綴，一上市詢問度很高，「是男鞋嗎？」這次跨界合作是山本耀司主動提出，想為Ferragamo設計加添一點中性的味道。
早在30年代，Ferragamo有一雙在鞋面以勾針製造出不規則幾何線條的「迷宮」系列高跟鞋，03年曾被復刻推出；這次又出現在系列中，可見「經典不敗」。
這次和山本耀司合作推鞋款，結合品牌Vara系列的包腳性和山本耀司的「解構」風格，系列有8款全是女鞋，唯一一雙黑白裂紋裝飾的短靴穿在林嘉綺腳上，是 該系列從18,900元到30,000多元中最貴的一雙。想收藏的消費者不妨看鞋底，挑有設計師簽名的版本一定更有紀念性。
名模瑪爾高莎貝拉(左)和藝術家安迪麥葛蕾格，以情侶姿態演繹AQ充滿現代感的風衣廣告。Aquascutum「雅格獅丹」是英系三大「格紋」經典品牌之一；為扭轉「老牌」形象，繼春夏以12對愛侶熱吻的廣告令人驚豔後，秋冬調性大轉彎，選擇黑白攝影彰顯雅格獅丹的經典與優雅。
英國著名攝影師Tim Walker刻意選在很具倫敦代表性的「特拉法加廣場」取鏡，「靈感來自1955年，歌影視紅星爾莎姬特Eartha Kitt穿著Aquascutum站在同一地點的形象照。」層次豐富的黑白照更突顯出充滿秋涼的詩意。
長相古典的名模瑪爾高莎貝拉 (Malgosia Bela)和身兼藝術家、插圖畫家的安迪麥葛蕾格 (Andy MacGregor)客串配對以情侶姿態演繹秋天的系列風衣，一陣秋風，吹得男女主角衣袂飄飄，Aquascutm成功地找回古典的英倫風。
雅格獅丹為英國高級御用品牌，至今仍然堅持大部分產品在英國本土製造。
撰文者：尤子彥@商業周刊 產業風雲(第1132期 2009-08-03)
【聯合報╱朱宗慶】2009.07.28
一般人想到大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)，腦中浮現的便是那些百年和千年古物、珍貴的繪畫、埃及文物館等，大都會博物館歷史悠久加上有2000件館藏，讓人似乎得帶著朝聖的心到博物館參 觀。實際上，一到夏季，大都會博物館出現輕鬆的一面，那就是它的屋頂花園，全名為Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden。浪漫幽靜 登高眺覽都會
屋頂花園占地1萬平方呎，從1987年起對外開放，但僅限夏季期間，為了讓藝術和休閒結合，博物館特別耗資200多萬元興建一個屋頂展示空間，每年從館藏的當代藝術作品中挑選一位藝術家的戶外裝置或是雕塑作品。
這個屋頂花園一點也不豪華，且藏身在一個爬滿紫藤蔓、成蔭的綠意間，是曼哈坦少見擁有絕佳視野且花費最少的空中花園。這麼優雅的地方，卻鮮為人知。
每年4月底起，屋頂花園開始對外開放，屋頂上無用餐機能，僅有一個簡單的小酒吧，販賣啤酒、多種雞尾酒、紅白酒、烈酒、咖啡、冷飲、各種三明治、甜點、餅乾、零食等。而且從上午博物館開館起就開放。
若是上午去造訪，可以拿杯咖啡站在五樓頂，看著中央公園晨間的綠意生機；若在傍晚，則不妨端杯雞尾酒，看看黃昏的中央公園以及上東城與中城的天際線。
要登上屋頂花園，必須從大都會博物館一樓西南方，也就是20世紀藝術品館旁邊搭乘電梯登上五樓。
除了絕佳視野，屋頂花園另一個特色就是每年夏季期間的戶外裝置藝術展。有遊客是慕名而來欣賞大師的作品，而那些對藝術沒興趣的人，對從五樓屋頂鳥瞰曼哈坦與中央公園景觀的興趣較大，而這件館藏的大型雕塑作品則成為他們留影的背景。
潘尼作品 替大自然復仇
過去大都會博物館屋頂花園的展品，多是從現有館藏中挑選，近幾年也邀請裝置藝術家特別製作。今年的裝置藝術是當代年輕美國藝術家潘尼的重要作品「大漩渦」(Roxy Paine on the Roof：Maelstrom)。
目前住在紐約的潘尼，今年才43歲，便能登入大都會博物館的殿堂，得有兩把刷子才行。潘尼以概念藝術家的身分崛起，從1998 年起，他以大自然與人為環境間的相互影響為主題，提出自然主義的寫實作品。
他 的一類創作是以手工製作來重建植物園內的各種植被和菌類，呈現植物各階段的成長與枯萎腐朽；第二類是機械性的作品例如抽象畫、雕塑、以及電腦繪圖的繪畫； 第三類則是以枝狀結構為主體的樹狀系列(Dendroids)。這一系列以大型的不鏽鋼管焊接成樹枝、樹根、工業用的鋼管、神經元、微血管網絡、微生物菌 種為象徵媒材，製作出一件件樹狀作品。他試圖建構複合式的架構，來探討大自然如何因為人類的欲望而產生變化，造成對大自然的災害。
這次潘尼在大都會博物館屋頂花園展出的「大漩渦」(Maelstrom)，便是樹狀系列之一，今年剛完成，是雕塑，也可以說是裝置藝術。這個長130呎寬45呎的不鏽鋼雕塑，是潘尼迄今為止規模最大、也最具野心的作品。
這 件壯觀又精細複雜的作品，光裝置面積就占了8000平方呎，幾乎佔據屋頂花園，是用數千個大小不一的不銹鋼管焊接而成，做成捲曲糾結的枯枝狀，從排水管中 蠕動出，再蜿蜒移動。像是一個扭曲的大自然生命體，隨時準備向人類報復一般，掙扎著要往各角度延伸攀，觀者可以演繹為是漩渦或是腦神經網絡。
枯枝說話 穿梭進退兩難
乍 看之下，「大漩渦」就像一個巨大的樹妖蔓延攀爬在花園裡，一根根張牙舞爪的不鏽鋼枝條，肆意地旋轉擴張，與眼前中央公園的綠意背襯成鮮明對比，高度展現自 然和人為的環境二者互相影響，是非常真實又有趣的對比。藝術家建構一個精巧又複雜的作品結構，來處理複雜的利害關係，提供豐富的空間給予思考和沉思，觀眾 感受上像是自己被浸沒在自然巨變力量的中間。
潘尼的作品具觀賞價值，同時也非常有啟示性，「大漩渦」也是屋頂花園過去至今所展示過的作品中，面積最大的一件作品。潘尼試圖讓這些沒有樹葉的枯枝說話，參觀的人可以在這些糾纏的人造枯枝中穿梭遊走，來體驗作品的戲劇性和騷亂。
穿梭其間時，給人同時幻覺和激動，看似自然的枯枝，其實是機械化的約制，讓人有進退維谷的兩難，而且人必須彎身穿梭爬行在其間，象徵著大自然對整個人類的環境復仇。
有趣的是，似乎連飛鳥都有興趣一探這件裝置，經常有當地的野隼飛來棲息在作品最高處的人工樹枝上，不過除非是一大早到屋頂花園來，否則不易看到。
潘 尼是國際知名的藝術家，他在各地展出過類似的樹狀系列作品。例如他於2002年在中央公園一團榆樹圍繞的地點，裝置了一棵不銹鋼樹，作品題名《玄 乎》（Bluff），這株與其他樹等高的銀色大樹，以不銹鋼仿真製作，細節真實程度巨細靡遺，潘尼試圖讓人們混淆自然物和人造物之間的界限，思索虛擬性和 真實性的關係；因為實際上，在寸土千金的紐約曼哈坦，綠樹成蔭的中央公園在城市規劃師的眼中本身就是一件人造物，因此從本質來看自然和人工物的差別將更加 難以分辨。
在2008年，被譽為比威尼斯雙年展更有看頭、堪稱是世界規模最大的當代藝術博覽會「巴賽爾國際藝術博覽會」(Art Basel)上，潘尼一件1200公分枯樹枝倒立作品「倒轉」(Inversion)，出現在博覽會入口處，相當震撼。
大都會博物館特別安排在博物館導覽時間，也會有屋頂花園的導覽，屆時會順帶介紹「大漩渦」這件作品。
今年夏季涼爽宜人，不妨抽空到大都會博物館，同時享受一個藝術和休閒的空中花園美景。
大都會博物館屋頂花園
(The Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden)
地址：曼哈坦第五大道與82街交口。
開放時間：週五與週六上午9時30分至 夜間9時。
雞尾酒吧開放時間：下午5時30分至8時。
門票票價：博物館的門票是建議價，遊客可自由捐獻。
「潘尼作品大漩渦」
(Roxy Paine on the Roof: Maelstrom)
展期：即日起至10月25日止
@Source from: http://ny.worldjournal.com/
以設計、建築、當代藝術為主題的時尚雜誌《Casa》。
《Casa》雜誌本期便是以「東京」為主題。在2009年的當下，國際性大展成為全球化後各大都市發展競爭策略的籌碼，當代藝術與都市品牌的操作與結合，也是眾所皆知的現象；而任何一個國際性大展的展演，已不再限於美術館內潔淨純白空間，每位市民生活的角落都有可能成為展示舞台。
二次世界大戰後，日本歷經高度經濟成長，所有政治經濟資源集中於東京，與中央集權密切相關的藝術文化政策，也深深影響了日本當代藝術的發展。1990年代，東京都現代美術館、東京都寫真美術館、各區立美術館等，推動當代視覺藝術之文化機構陸續成立，奠定了日後發展的基礎。
而曾是日本重要國際展覽的「東京雙年展」（Tokyo Biennale），自1952年開始，歷經第十屆由中原佑介（Yusuke Nakahara）策畫的「人間與物質」高峰，卻在1980年代步入下坡，1990年正式宣告結束，徒留眾多傳說與無限遺憾。東京雙年展東山再起的風聲不 斷，卻從未實現。如今，在美術館的數量已經接近飽和、國際展覽也成為家常便飯的東京，或許沒有再增加一個雙年展之必要了。
多以設計、建築、當代藝術為主題的時尚雜誌《Casa》，本期便是以「東京」為主題，訪問了100位藝文界人士發表他們在東京偏好的地點場所；並邀 請藝術家村上隆（Takashi Murakami）設計了以東京鐵塔為主題的雙封面，也在雜誌專題中介紹他進軍設計界的設計師宣言（Designer Declaration）。
專題還邀請了建築師槇文彥（Fumihiko Maki）、伊東豊雄（Toyo Ito）、隈研吾（Gengo Kuma）等人精選出東京都內推薦的地點，或其所偏愛的祕密基地。首次連載的單元則邀請了杉本博司（Hiroshi Sugimoto）與建築師李比斯金（Daniel Libeskind）對談討論藝術展覽中作品與展示空間的關係。透過這些藝文界專家之眼，東京呈現十足多樣的面貌，時而隱約內斂、均衡優雅，時而放蕩不拘、驚世駭俗。早在2007年，由策展人長谷川祐子 （Yuko Hasegawa）規畫的「Space for Your Future—重組藝術與設計的基因」展中，其策展宣言就為：藝術與設計不再有界線！其實，回溯江戶時代，職人的手工製造早就為日本設計鋪了一條道路，重 視細節的謹慎細心與江戶「粹」（Iki）之簡潔洗練、灑脫個性的融合，造就了這個城市的面貌。
這或許是本淺顯易懂的城市導遊手冊，但也可說是一份精密解剖東京藝術環境的研究報告，其中處處暗藏玄機，讓人去解讀當代藝術成長與發展的土壤。東京，從不厭倦於變身的都市，或許她謎樣的姿態本身，就是藝術。
@Source from: 《典藏今藝術》2009年06月號
普林斯Richard Prince∣藍色牛仔The Blue Cowboys（之一） 攝影 150.5x211.5x5.1cmx4 1999（圖／路易威登提供）。
馬克雷Christian Marclay∣交叉火力Crossfire 四屏幕錄像裝置投影 8'27" Ed.5/6 2007（圖／路易威登提供）。
保羅．陳Paul Chan∣第五道光5th Light 錄像投影 14mins Ed.1/3 AP 2007 （攝影／吳嘉瑄）。維多利亞港邊的香港藝術館，這陣子披上了一層像是由廣告看板拼接起的華麗外衣，由各式通俗小說封面所構成的言情圖像上，鋪滿了巴黎、紐約、舊金山、 香港等地名，與對岸港島林立的高樓廣告相映成和諧的城市對話。普林斯（Richard Prince）這件在地製作的作品《都市夜色》（After Dark），以擬真的商業廣告形式，精確地傳遞出香港做為全球化下重要的娛樂、消費，以及媒體資訊快速流通、變異的資本城市代表，在五光十色、行人形色匆 匆的靡靡風景中，所流露出某種混血的異國情調。而此種繁雜、混搭的當代生活圖景，以及其背後所揭示的文化語境，正做為了由路易威登（Louis Vuitton，以下簡稱LV）舉辦的「路易威登：創意情感」（A Passion for Creation）藝術展，所欲提供的觀看深度。當然，並不令人意外地，「創意情感」做為LV在亞洲首度舉辦的大規模展覽，一個很重要的企圖便是去強調其品牌中時尚與藝術、建築跨界結合的理念與成 果，因而在「路易威登與藝術」（Louis Vuitton and Art）單元中，LV展出了巴黎路易威登博物館所收藏的古董行李箱及皮件、其與三位藝術家：史包斯（Stephen Sprouse）、村上隆（Takashi Murakami）、普林斯合作的創作系列，以及「建築概念」（The Architectural Project）中，由蓋瑞（Frank Gehry）為路易威登創意基金會（Fondation Louis Vuitton pour la Création）美術館所設計的，以玻璃帆船為靈感、強調透過向外開敞之設計與戶外自然共容的建築草圖及模型。香奈兒總監拉格斐爾德（Karl Lagerfeld），之前在談到已告暫停的「Mobile Art」（流動的藝術）計畫時，便曾說過：「我們可以用廣告淹沒這個世界，但這是更為高貴的做法。」LV也藉由從古典優雅到前衛創新的設計歷史的呈現，深 化了百年時尚品牌一加一大於二的經典魅力。
而正如同《都市夜色》以無比清晰的語彙與姿態所訴說的，「情感創意」展另一個企圖，便是結合香港在地精神，從香港這個事事瞬息萬變的國際城市出發，去呈現全球化年代中，關於各種文化、社會、心靈情感上紛雜交流的對話狀態。
此企圖透過兩部分來呈現：由基金會藝術總監巴杰（Suzanne Page），以及首席策展人芭虹（Béatrice Parent）、波賽（Laurence Bossé）策畫的「珍藏與精選」（The Collection, A Choice）國際展單元，展出基金會部分的永久藏品，包括雙人組藝術家「吉伯與喬治」（Gilbert & George）、巴斯奇亞（Jean- Michel Basquiat）、拉維耶（Bertrand Lavier）、貢札雷斯 – 佛斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、吉爾斯基（Andreas Gursky）、昆斯（Jeff Koons）、馬克雷（Christian Marclay）、雨格（Pierre Huyghe）、普林斯、保羅．陳（Paul Chan）、曹斐、楊福東等藝術家作品。以及由田霏宇（Philip Tinari）所策畫的「香港七賢」單元，邀請七位香港本地藝術家：唐衲天（Nadim Abbas）、李傑、梁志和、白雙全、曾建華、王浩然及黃慧妍展出。
似近猶遠的幻象
布希亞（Jean Baudriliard）說道：「我們生存在一個愈來愈多訊息，但卻愈來愈少意義的世界裡，訊息已完全地摧毀了意義，或將意義中和掉了……當今的失去意 義，當然和媒體，尤其是大眾媒體的將意義溶解有關。它使得政治及歷史的真實因而失去。」波伊德（Robert Boyd）的作品《仙納度》（Xanadu），布置成「轉吧轉吧七彩霓虹燈」般閃亮亮的迪斯可舞廳，原本應是歌舞昇平的場景，卻出現一幕幕閃換不停的世界 各地因種族、宗教、社會問題而引發鬥爭災難的歷史鏡頭，那些因為人類自相殘殺的悲劇畫面，在媒體不斷重複放送下讓人感覺變得麻木，因而真實成了一種似近猶 遠的幻象。
此種因媒體化而造成的奇觀，則更嘲諷地展現在馬克雷的作品《交叉火力》（Crossfire）裡，馬克雷以熟練的蒙太奇手法，將多部東西方電視電影 的槍戰鏡頭加以剪輯串接，在四面屏幕上循環播放一連串準備武器上膛、瞄準、射擊的槍戰片段，站在畫面閃光不斷、爆炸聲震耳欲聾的現場中央，觀者彷彿就是被 瞄準攻擊的目標—媒體將槍戰轉化為某種視覺聲光的震撼表現，淡化甚至抹除了武器狂熱在現實中所帶來的嚴重暴力問題，而我們耽溺其中卻不自知。
在華裔藝術家保羅．陳錄像裝置《第五道光》（5th Light）中，武器引發的毀滅性災難及悲劇，卻奇異地顯露出「沉重」的輕盈感。《第五道光》是保羅．陳系列動畫影片《第七道光》（7th Light）之一，藝術家在地面及牆上投影出巨大的三角形與矩形剪影，隨著綠色迷霧忽強忽弱的光線變化，地面上出現的黑色小物件，包括人、槍枝等剪影也緩 緩「下墜」掉進上方的綠色迷霧裡，以像是柏拉圖（Plato）的洞穴影子，來影射並哀悼世界在各種權力、暴力、信仰衝突中，所造成的像是911事件及伊拉 克戰爭等的悲劇。
關乎權力掌握的話語權理論指出：「重點不是說了什麼，而是誰在說。」普林斯的攝影作品「藍色牛仔」（The Blue Cowboys）系列，所透露出的「什麼可以被說、誰可以說」的遊戲規則，在跨國企業純熟地運用廣告媒體、掌握言說權的手段下，成為最有力的證據之一：一 幅幅遼闊景色中粗獷豪邁的牛仔形象，被「萬寶路」（Marlborough）的香菸廣告，用做於塑造經典品味的文化符號，抒情史詩般的美好年代，建造起一 部西部牛仔的流行神話。
城市裡疏離的靈魂們
吉爾斯基的攝影作品往往呈現了城市中組織化、結構化的樣貌，巨大的視野中有著冷冽、清晰但卻疏離的特質。他的《F1賽車場加油修理處Ⅰ-Ⅳ》（Fi BoxenstoppⅠ-Ⅳ）以巨大的橫幅尺寸，捕捉了賽車場上修理站某個戛然而止的時刻；樓上觀景台裡的人們或望著或忙於拍照，與下面修理站的工作人群 形成兩個被觀看（修理站之於觀景台、觀景台之於我們）的層次；畫面中央有如一個黑洞，一個女人背對著這一切被觀看的，像是從此中心向外輻射一般，這些一連 串呼應、應當忙碌吵雜的動作被瞬間凝凍，進而分崩離析，而人與人之間的距離也由此被估量出。
同樣地，貢札雷斯 – 佛斯特第二部電影《中環》（Central）也針對於此，呈現清晨一個女子背對觀眾站在香港天星碼頭的景象，鏡頭並不時帶到路過行人；像是模糊不清的老電 影畫面加入了女子的粵語旁白，在對岸高樓城市的對照下，女子輕聲道出個人關於孤獨、人際關係、人與環境隔閡的心情。
轉換至香港藝術家對此的詮釋上，李傑的《有浴室的房間》具體演繹出「每個人都是一座島嶼」的港版想像，將香港一般家庭的臥室空間—有著單人床、播放藝術家 做著一天瑣事的小電視、創作材料、上頭有個挖洞刻痕的書桌……各式生活的摺皺樣態搬進展場；另一件錄像《某天我假裝上班》則記錄了李傑如何混進一個陌生的 辦公室中。種種的物件與帶領觀者窺視的影像紀錄，串連並浮現出某種年輕人蜷居或（不得不）滿足於小世界的生活樣貌。
出走
出走，或者可以說是一種對於自身生活狀態的反思方式，讓困頓於城描述一次集體冒險行動的錄像作品《未知之旅》（A Journey that Wasn't），是藝術家雨格乘坐帆船Tara號到南極探險，去尋找南極冰雪融化後才出現、有著傳說中不為人知的神話動物：白企鵝棲息的神祕島嶼 「Ociosidad」；這個行動的後半部則是轉回到城市裡，藝術家以音樂與裝置的方式，在紐約中央公園（Central Park）中重現這段南極探險過程。影片中忽亮忽暗的光球像是某種催眠術，吸引著大群企鵝，同時也吸引著觀者隨之著迷；這個寓言意味濃厚的探險故事，即便 最後終將回歸現實，但此種為了追求理想、越出生活框限而甘冒風險航向未知之境的實際行動，無疑地是藝術家給予我們最好的生活啟示。市裡的疏離靈魂有了另一種積極生活的可能。《我名叫Victoria》是香港藝術家梁志和頗為有趣的錄像作品，作品講述一個名做維多利亞 （Victoria）的女孩，以一口標準流利的英語，愉快輕鬆地說出一段段關於自己名字的由來與改變等小故事；這些故事並搭配上一幕幕藝術家從維多利亞城 （香港島中心區舊稱）邊界的堅尼地城，走到英軍首次登陸香港島的地點，這一路上的漫步風光。英國這一帝國對於其亞洲殖民地香港的影響深刻到無所不在，語言 即是其中之一，語言的被殖民反倒成為香港人的優勢之一；由一個個人趣味的語言故事開始，搭配另一組拍攝維多利亞廢棄監獄的作品「維多利亞系列」，藝術家逐 步展開對於生活環境、政治、歷史等的探究與反思。
@Source from: 《典藏今藝術》2009年07月號
撰文／陳駿宏．攝影／汪志宏本身是印尼華僑，9歲時全家才搬到台灣定居的王俠軍，世新電影科畢業之後，從事過出版、攝影、廣告等工作，曾擔任「玉卿嫂」等多部電影的美術設計，做過演員及導演，在台灣演藝圈頗有名氣，更曾獲得金馬獎最佳攝影提名。
從小就愛思考 創意十足
其中，除了電影男主角之外，大多是需要大量靈感，而這些需要「創意」的工作，一點也難不倒他，因為王俠軍從小就「喜歡想、愛思考，總是給自己出題目、解題目」。因此他不但永遠知道自己下一步該怎麼做，並且經常會有超乎常人、不一樣的想法。
不過，王俠軍心中雖然對電影充滿著熱情，但當時台灣電影卻陷入一片低迷，從原本可年產百部電影，變成只有個位數產值，市場資源僧多粥少，可發揮空間不大，讓他的確有時不我與的無奈與感慨。
1987年，王俠軍34歲，家中一個擺了長達30年的法國LALIQUE玻璃文鎮，改變了他的一生，不但引發了他對玻璃藝術創作的無限憧憬，並且深信「年 輕，沒有做不到的事。」憑著一股執著與理想，毅然決定放下電影圈演員與導演的夢想與工作，雖然家中第2個孩子剛滿月，仍然隻身飛往美國底特律創意設計學 院，研習玻璃創作設計。
放棄電影 投入琉璃藝術
不到1年時間，1988年王俠軍回國，引進台灣第一個玻璃藝術工作室的概念，與張毅、楊惠姍共同成立「琉璃工房」，並且擔任藝術總監，負責設計與監製，開 始傳授技藝。後來因為經營理念不同而分道揚鑣，1994年3月自行成立「琉園」(tittot)，寓意「剔透」美感的玻璃世界。
20多年的琉璃創作路，王俠軍將台灣玻璃藝術從創意突破、量產，帶領至成為躍上全球的國際級品牌，他的玻璃藝術不但成為北京故宮等大型博物館，珍藏近代工 藝作品的台灣第一人，甚至英國、日本、義大利等國家的博物館皆有收藏他的作品，在世界舞台發光發熱。而1997年日本高山美術館典藏作品「安寧的間隔」， 他與日本文化勳章得主藤田喬平、美國屈胡利(Dale Chihuly)並列全球三大玻璃名家。
轉戰瓷器藝術 突破傳統形式
1999年，王俠軍更於關渡成立「琉園水晶玻璃博物館」，經過多年努力，2003年「琉園」(9949)正式掛牌上櫃，成為台灣第一家成功以文化創意產業 上櫃的公司，完成階段性任務。正如他經常掛在嘴上的一句話：「人跡罕至的路，大不同。」同年9月再創辦新品牌「八方新氣」，轉戰瓷器藝術，2005年11 月，第一次正式展出他的瓷器創作。
「成功需要找出產品差異化，並且必須經過市場考驗，過去琉璃與瓷器只被當作純觀賞或擺飾，缺乏生活概念與互動。」王俠軍認為，長期以來，china、瓷器 與中國，三者畫上等號，加上瓷器可表現的藝術層面較為廣泛，可以薄得像一張紙，也可細得像一條線，可塑性極大，但是過去傳統瓷器只是代表華麗、典雅、高貴 的名詞，卻缺少生活、時尚、創意的美感。而台灣文化創業利基在於有完整且成熟的生活體驗，應該呈現的是人在日常生活中的互動。
為了讓沒落許久的中國瓷器，重新找回昔日絢麗的舞台，並且增加「八方新氣」的市場競爭力，進一步走上國際舞台，王俠軍設法讓瓷器造型突破傳統，打破千百年 來一成不變的形式。2007年12月發表「站相」系列作品，包括「直線」、「稜角」、「懸空」、「彎度」，他首度讓瓷器「站」起來，豐沛的創作能量讓世人 同樣感到驚豔，走出一條與眾不同的道路，也展現中國瓷器21世紀的全新風貌……。
電影「赤壁」中林志玲的造型（右，中環娛樂提供）與「微笑彩俑」中的女俑（左，本報資料照片）有幾分相似，「赤壁」將於八月八日衛視電影台播出。奧斯卡最佳美術設計葉錦添一手塑造電影「赤壁」裡優雅迷人的「小喬」林志玲，昨天他在故宮座談、為「赤壁」進行幕後設計解密。旋即飛奔歷史博物館觀賞有「漢代林志玲」美銜的拱手俑。
葉錦添說，他對漢代很著迷，很想為漢俑創作雕塑。為了「赤壁」的美術設計，他整整籌備了一年，先後在大陸和日本求教於十多位鑽研三國的專家、大量閱讀古文 獻及參觀漢代文物，再分別就建築、戰船、武器、服裝、生活、巫術等領域設計。他比較導演李安和吳宇森的風格說，李安的鏡頭經常靜止不動，而「吳宇森的機器 在跳舞！」設計時必須考量不同導演的電影語言風格。
他為林志玲設計的服飾參考了馬王堆漢墓出土文物，復原出漢代的三層深衣，這種一層又一層的穿法，穿著時需要兩個人在旁伺候，貼身包裹緊密到難以邁開大步， 只能以小碎步緩行，非常優雅。且穿上這種衣服只能跽（跪）坐，此時臀腰的曲線畢露，更能凸顯志玲的美。他還為此訓練林志玲修習茶藝、書法、走路和跽（跪） 坐。
相較於歷史博物館「微笑彩俑」展裡的跽坐拱手俑，葉錦添分析，林志玲在「赤壁」裡的髮型和服裝都與拱手俑相仿，優雅的跽坐美姿讓它化為永恆。似笑非笑的拱 手俑，常被解讀為掩面而笑或拱手行禮，但葉錦添認為，這尊拱手俑的眼神像在「放電」，有表演的感覺，「她應該是在舞蹈！」
對三件並置的「舞樂俑」，葉錦添也有不同見解，當中的舞樂俑，大陸專家解讀為正在舞蹈，也像在打太極，但葉錦添分析，它上半身提氣，高舉手臂，不像打太極時著重下盤的力道，比較像是在「打鼓」。
