妹島 把美術館變玻璃迷宮@Arch

聯合報╱記者 陳宛茜

妹島和世是繼伊拉克籍建築師札哈哈蒂（二○○四年）後，第二位奪得普立茲克獎的女性。相較於札哈作品呈現的強勢、遵循男性主導的建築世界邏輯；妹島作品的去中心化、反權威等特質，與男性建築師截然不同，更值得喝采。
妹島有藝術家直覺、西澤邏輯性強烈，兩人合體天衣無縫，二○○四年憑「金澤廿一世紀美術館」贏得威尼斯建築雙年展金熊獎，從此在歐美聲譽鵲起，贏得許多美術館設計案。
金澤美術館可視為妹島對新世紀的建築宣言。妹島以玻璃代替水泥牆，讓傳統封閉式的美術館變身為玻璃屋，讓市民隨性漫遊時「撞見」展品，將美術館從藝術殿堂拉到市民的高度。她甚至將收票的展場放在最中間，不收費的展場則圍繞四周，方便市民親近。因此威尼斯建築展評審稱許金澤美術館「改變城市和人的關係」。
妹島擅用玻璃交錯產生的迷離光影，打造虛幻、曖昧、流動，彷彿不存在於現實世界的夢幻空間。交大人社院副院長曾成德形容她是「光影的魔術師」，用玻璃創造「去物質化的空間，對應廿一世界虛擬空間特質。」
金澤美術館最驚世駭俗的是動線設計。相較於萊特為古根漢美術館設計的明確動線、「指引」觀眾隨動線移動，金澤的展場呈現一種「離散」特質，沒有明確的起點和終點，像個迷宮。
此舉讓金澤美術館開館時引起震撼，它不僅挑戰傳統展覽「線性」導覽的陳規，更造成大批觀眾迷路。然而妹島卻想藉這種的特質，讓觀眾不再依照策展人設定的路線看展，發展自己對美術史的觀點。
妹島跟台灣頗有淵源，她母親生於台北，妹島曾多次來台演講。作品展此刻正在台北士林紙業加工間展出，她在台灣的首件作品將是集溫室、石雕收藏與庭園設計於一身的「草山玉溪園」，在陽明山，正在規劃中。
@Source from: 【2010/03/30 聯合報】@ http://udn.com/

妹島、西澤奪建築諾貝爾獎@Arch

妹島和世獲得普立茲克建築獎。這是她今年一月擔任威尼斯建築雙年展首位女性策展人時留影。歐新社資料照片

妹島設計的DIOR表參道店，讓人想起DIOR服裝飄動的裙襬，夜晚宛如一盞白色燈籠。記者陳宛茜／攝影
聯合報╱編譯夏嘉玲
日本知名雙人組建築師妹島和世和西澤立衛，廿八日獲得建築界最高榮譽普立茲克獎。評審團稱許妹島、西澤擅長運用普通的建築材料，作品纖細卻有力，結構容納流暢、夢幻般空間，只應天上有。
普立茲克獎有建築界諾貝爾獎之稱。五十三歲的妹島和四十四歲的西澤，著名作品包括日本和歌山縣熊野古道中邊路美術館、石川縣金澤美術館、紐約新當代藝術館、東京三宅一生精品店等。
評審團提及妹島和西澤設計的東京表參道迪奧精品店、美國托雷多美術館玻璃藝術中心、甫啟用的瑞士聯邦科技研究院勞力士學習中心，讚揚他們設計的結構充分融入周圍環境，為建築物內的活動提供柔和的背景。評審團指出，「兩人尋求以基本的建築品質，造就出更令人激賞的率真和簡約。」
妹島表示，「非常開心，今後希望設計出具有魅力的建築」。西澤說，「大感意外，備受激勵」。
他們認為未遵循日本建築傳統，但作品受木造廟宇的簡潔風格和內外空間貫通的影響。妹島把兩人設計的建築比喻為公共廣場，可讓訪客成群自由漫步，或尋找舒適的地方消磨時間，「評審可能比較欣賞我們的設計方式。」頒獎預定五月十七日在紐約舉行，可獲十萬美元獎金。
@Source from: 【2010/03/30 聯合報】@ http://udn.com/

綠建築與自然共生 科學好風水@Arch

南科台達電台達電南科廠建材每坪七萬元，外牆可遮擋豔陽，造型又搶眼，打破綠建築貴又醜的迷思。圖／台達電提供

北投圖書館北投圖書館有種植草皮和太陽能光電板的綠屋頂，高低窗設計增加對流，降溫效果很好。本報資料照片

聯合報╱記者 鄭朝陽

綠建築比一般建築物更注重生態、節能、減廢和使用者健康，它在生命周期中，消耗最少地球資源、能源，產生最少廢棄物，讓使用者得到省電、省水、省錢、健康的實質好處，也有助預防洪災、改善地球暖化，可謂顧健康、救地球、護荷包三效合一。鋼筋混凝土 排碳量超高為什麼要發展綠建築？內政部建築研究所環境控制組組長鄭元良指出，以往蓋房子大多用木材、石塊、泥磚等天然材料，對環境無多大傷害，但現代建築用的材料，大多經過繁複加工，讓建築成為高汙染、高耗能、高排碳的產物，助長地球暖化。產業耗能統計顯示，台灣生產一公斤水泥排放零點四公斤二氧化碳（CO2），每公斤鋼筋要排零點九公斤CO2，每平方公尺的磁磚排放七點九公斤CO2。成功大學建築研究所進一步算出台灣中層住宅大樓（約十二層樓）的建材，每平方公尺約排放三百公斤CO2，以每戶卅五坪計算，一戶的排放量達三萬四千公斤，相當一棵喬木四十年的光合作用才能吸收完畢。因此，台灣人必須種五百萬棵喬木（全台約五百萬戶住宅），才能平衡住宅建造初期的排碳量。西曬耗冷氣 當然會漏財除了高排碳，鋼筋混凝土（RC）建築的施工階段，每平方公尺樓地板面積還會產生一點八公斤粉塵、零點五六立方公尺的土方等廢棄物，拆房子時還會產生一點二公斤的營建廢棄物，成為垃圾掩埋場的沉重負荷。一棟結構設計良好的RC建築，合理使用期至少五十年，若設計不當，使用階段耗能也很可怕。成大建築系教授林憲德拿中南部透天厝為例，西曬（東西座向）的透天厝冷氣用電較凶，年平均用電量是北向住宅的一點三三倍，南向的一點零六倍，可見日曬嚴重的方位也是「漏財」的方位。現代大樓全落地的大開窗，空調耗電比只開窗百分之卅的大樓高出六成。無毒綠建材 環保又健康蓋房子也常造成建築基地水泥化，綠建築提供多項具體的評估指標，結合建築師的專業和創意，排除上述汙染和能源浪費現象，例如選擇不西曬的建築座向和可回收再利用的建材，外殼做好遮陽、採光、通風設計，計算合理的空調需求，採用無毒、環保的綠建材作為室內裝潢和家具材料，同時營造室外的綠化空間，打造透水的地表和生物多樣性的環境。林憲德形容，綠建築是保護自然環境、追求健康室內環境的「科學風水」，利己也利他。

@Source from: 【2010/03/29 聯合報】

Japanese Team Wins Pritzker Architecture Prize@Arch

The Pritzker winners Kazuyo Sejima, left, and Ryue Nishizawa at their Rolex Learning Center in Lausanne, Switzerland.
By ROBIN POGREBIN
Published: March 28, 2010

Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, partners in the Japanese architectural firm Sanaa, have won the 2010 Pritzker Architecture Prize, the profession’s highest honor.

“They explore like few others the phenomenal properties of continuous space, lightness, transparency and materiality to create a subtle synthesis,” the jury citation said. “Sejima and Nishizawa’s architecture stands in direct contrast with the bombastic and rhetorical. Instead, they seek the essential qualities of architecture that result in a much appreciated straightforwardness, economy of means and restraint in their work.”

The pair’s buildings include the acclaimed New Museum in New York, a sculptural stack of rectilinear boxes on the Bowery, which was completed in 2007. The first Sanaa project in the United States was a glass pavilion for the Toledo Museum of Art, completed in 2006. It holds the museum’s collection of glass artworks, reflecting that city’s history as a major center of glass production.

In The New York Times, the critic Nicolai Ouroussoff said that the pavilion — which featured an elegant maze of curved glass walls — “can reawaken” the “belief in the power of glass to enchant.”

The jury citation highlighted those projects as well as two in Japan: the O-Museum in Nagano and the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa. The pair formed their firm in 1995.

“I have been exploring how I can make architecture that feels open,” Ms. Sejima said in a prepared statement after winning the prize, “which I feel is important for a new generation of architecture.”

Mr. Nishizawa said: “Every time I finish a building I revel in possibilities and at the same time reflect on what has happened. Each project becomes my motivation for the next new project. In the same way this wonderful prize has given me a dynamic energy that I have never felt before.”

Although their work has been concentrated in Japan, Mr. Nishizawa and Ms. Sejima have designed projects in Germany, Britain, Spain, France, the Netherlands and the United States. Among their most recent projects is the Swiss Federal Institute of Technology’s Rolex Learning Center in Lausanne.

The firm’s first British project was the Serpentine Pavilion in Kensington Gardens, London, the ninth such commission in the Serpentine’s pavilions series. In Lens, in northern France, the firm is designing a 300,000-square-foot branch of the Louvre.

This is the third time in the prize’s history that two architects have been awarded the Pritzker. The first was in 1988 with Oscar Niemeyer of Brazil and Gordon Bunshaft; the second in 2001, with the Swiss architects Jacques Herzog and Pierre de Meuron.

The award ceremony will be on May 17 on Ellis Island in New York.
@Source from: http://www.nytimes.com/2010/03/29/arts/design/29pritzker.html?ref=design

MoMA Presents Futuristic Solutions to Urban Flooding@Arch

A map of the five project zones.
Map by Guy Nordenson and Associates, Catherine Seavitt Studio, and Architecture Research Office

In Zone 0, A New Urban Ground proposal transforms Lower Manhattan with an infrastructural ecology of wetlands, parks, and "greenway" streets.
Image courtesy Architecture Research Office and dlandstudio

A hybrid land/seascape proposal with "aquatel piers" in Zone 1, the Water Proving Ground.
Image © LTL Architects

A rendering of Zone 2, Working Waterline, shows repurposed oil tanks as recycling facilities and reused discarded glass as imaginative "glass reefs."
Image © Matthew Baird Architects

A view of Zone 3, New Aqueous City, showcases residential buildings hung from shared bridge structures, floating treatment wetlands, and wave attenuating public piers.
Image © nARCHITECTS

In Zone 4, the Oyster-tecture proposal seeks to revitalize the once-active natural reef into a giant oyster nursery.
Image © SCAPE

By Alanna Malone
An exhibition that presents “soft” infrastructure solutions to rising sea levels around New York opens today at the Museum of Modern Art.
Rising Currents: Projects for New York’s Waterfront features drawings and models conceived by five multidisciplinary teams, led by designers from Architecture Research Office (ARO), LTL Architects, Matthew Baird Architect, nARCHITECTS, and SCAPE Studio. The teams produced their schemes from November to January, during an 8-week architecture-in-residency program at the P.S.1 Contemporary Art Center, in Queens.
Barry Bergdoll, curator of the architecture and design department at MoMA, says Rising Currents is unusual in terms of museum exhibitions. Though “elegant” as a whole, the five independent pieces are not meant to come together cohesively. Bergdoll hopes the exhibit will catalyze discussion and controversy, but understands that the work is far from done. “We don’t want the ideas to rest here, but percolate with real projects and urban responses to climate change,” he concludes.
The exhibition was initially inspired by a study on urban flooding conducted by the 2007 Latrobe Prize team, led by engineer Guy Nordenson.
Rising Currents runs through October 11.

@Source from: http://archrecord.construction.com/news/daily/archives/2010/100324rising_currents.asp

世博在拚什麼 新上海 新機會@Trend

記者:文／李雪莉 研究／辜樹仁


每天，十六萬名工人同步學習世界最新的工法；每四十五秒就有一人通過海關；到中國的貨櫃，每五個就有一個在此裝卸。上海的GDP已超越香港，上海的地位也超越東京，成為亞太最大的經濟區。上個世紀的上海，孕育了中國的資本主義，也點燃了共產革命。這裡，曾是改變全中國的支點。2010，首度在開發中國家舉辦的世界博覽會，宣示上海的新起點。新上海的誕生，是否將再度改變中國、改變世界？
五月一日即將開幕的浦東上海世博園區工地裡，塵煙四起，風乾的泥漬，沾印在上海百通建築董事長談桂華深藍色西裝褲上。率領近百名工人正為剩下五十天不到的世博台灣館趕工的他，臉上掛滿笑容。


「從沒做過這麼難的工程，很多新工藝是過去大陸沒用過的，」做了四十年營造的談桂華說。

這個由李祖原設計、天燈造型的台灣館，最困難的是弧形隱形框玻璃帷幕的切割與施工，好幾百塊不規則的玻璃無縫拼接，重達幾百噸的鋼結構，高難度的打樁……，這些都是當地工程界的新鮮事，吸引上海建築科學研究院特別為新技術做測試。

承包台灣館建築工程，再發包給上海百通的達欣工程董事長王人正，形容整個世博就像是個「滾雪球」的效應，他說，「當各國都進世博，做很未來城市的建築，就會帶動大陸建築概念的改變。」
史上最大規模的世博


這是第一次由開發中國家舉行，也是歷來規模最大，有二四二個國家和國際組織參與的世博會。


與過去幾屆世博以推動外貿的做法不同，上海世博拉高到中央層次，由中央政治局領導，黨與市共同執行。上海世博的做法也與上屆的愛知博覽會，由日本建館、再租賃給各國的戰略不同；中國為了吸收世界的工藝，選擇由各國自建場館，歐盟、美洲、中東各國還有中國館，多半開國際標，來自全世界的建築團隊過去一年因此多次進出中國，攪動一場全球性建築競賽。

建築牽動水、電、玻璃、鋼材、技法、設計、工藝、文創等五、六十個行業的進步。將近半年，每天十六萬名工人在裡頭學習。因為世博工程，上海不只成為巨大的工地，更成為巨大的、上萬家廠商逐鹿的創新市場。

85度Ｃ、一茶一坐等台灣連鎖餐飲業者競標只開張半年的世博園生意，包下園區內二○％的餐飲。

三年前帶頭打下中國大陸江山的 85度C總召集人鄭吉隆說，「我們想在這場化粧舞會裡吸引更多人的目光，走進世界。」85度C從廚師、外場制服到門店全都更新，推出英文菜單，高規格打商戰。
而上海改變的不僅是黃浦江兩岸世博園的建設，亮點還涵蓋整座城市。


國際候鳥停留上海

做為長江出海口的上海，向來囤積著源自上中游工廠的淤泥，但最近來自南方澳洲的候鳥，竟在上海浦東九段沙溼地，歇腳再走。

全世界的貨櫃來到中國，每五個就有一個在上海港裝卸；外商投資在中國，每八元有一元投到這裡。

此刻的上海，是全球經濟活動總量最大的城市之一。而航向上海，似乎是世界企業與人才不約而同的路徑選擇。


日本建築大師安藤忠雄來了。

他將在上海內環、環同濟大學設計產業圈旁，建造他在中國第一個建築「上海國際設計中心」。他說來這裡造寫字樓是因為：「中國將成為全球設計中心，世界各地的設計師都會匯集上海。」


連匯豐（HSBC，S代表上海）都想在這裡重塑象徵匯豐精神的銅獅子。匯豐原有三對銅獅，外灘原匯豐大樓最原始的一對歷經抗戰和文革的波折，現在存放在上海的博物館裡；另外兩對是香港和倫敦的匯豐總部仿造；而今年將在浦東陸家嘴成立的中國新總部，它們要再鑄造一對，讓匯豐的銅獅回到上海的家。


全球最大鐘錶零售商Swatch集團承包和平飯店南樓做為旗艦店，樓上成博物館和藝術沙龍。
過去這一年，二十八萬班飛機，載著來自歐美、非洲、中東超過三千萬人次的專業人士和旅客在上海浦東機場起降。海關每四十五秒簽過一人，入關後還可以對海關按下服務滿意度的評分。來自印度的商務客說，這幾年印度最大城孟買就說要向上海學習，希望能像上海一樣有效率，還能有個快速移動人口的交通系統，說完，他搭著磁浮列車，體驗八分鐘從浦東國際機場到上海市中心的速度。

從台灣飛大陸的兩岸直航旅客中，三○％前往上海，上海也成為全球單一城市裡，台灣人最多的城市。

上海強大的磁吸力，使得大規模的城市設計、都市規劃、新科技運用、藝文活動、消費動能在此引爆。


人均ＧＤＰ突破一萬美元，物價與生活水準已與國際大都市同步。

麥當勞一份二十一元的早餐（約一百元新台幣），人山人海，相襯在旁的是，街角里弄間油滋滋、兩元人民幣一份的燒餅油條店；為迎接世博而開張的鼎泰豐波特曼店，午間座無虛席，五人一桌的筵席上，小籠包裡飽滿的黑色松露；豐盛的一桌菜，結完帳，是勞動者一到三個月的薪水。
保時捷與法拉利在寒冬葉落的梧桐樹下發亮著，但富裕的街角旁，人們正討論著土方車（砂石車）多久撞死一個人的小道消息。

重新回到世界的懷抱


上海，用大筆揮灑油彩的力氣，掩蓋它前一代的足跡，內部儘管存在許多斷裂與矛盾，卻看得到上海在說，「給我一個支點，就能撬動地球。」

這個支點就是世博，二○一○是上海元年，它要用世博重回一九三○年代繁華的野心。


@Source from: 天下雜誌 2010-03-24 記者:文／李雪莉 研究／辜樹仁 攝影／劉國泰

詹偉雄：說說卡麥隆@People

【聯合報╱詹偉雄】2010.03.24

今年的奧斯卡獎，詹姆斯．卡麥隆（James Cameron）雖然沒得到大獎，但由他擔任製片與導演的電影〈阿凡達〉卻已經寫下廿六億美金全球票房紀錄，堪稱是「贏得最多的輸家」。

他的片子 從不缺壯觀奇景

如果你是上了些年紀的影迷，應也記憶猶新：卡麥隆的每一部電影，都曾戴上「改寫票房」桂冠：〈鐵達尼號〉（一九九七）、〈魔鬼終結者2：審判之日〉（一九九一）、〈魔鬼終結者1〉（一九八四）。現任加州州長阿諾就是以飾演〈魔鬼終結者1〉裡的T80機器人開始走紅影壇，許多人都應該還記得，即使他燒掉了皮膚、截斷了身體，但合金鋼鍛造的頭顱上之那顆一閃一閃的紅色眼球，似乎從不曾在廿世紀的影史上熄滅。

和蘋果創辦人賈伯斯一樣，卡麥隆在加州Fullerton大學沒念完就輟學了，泡在南加大電影資料館研究「電影特效」（包括光學印刷、前螢幕投影、染色轉印）。一九七七年，他看完喬治．盧卡斯的〈星際大戰〉，決定進入好萊塢，他由模型師傅做起，當過藝術指導、特效製作，邊寫劇本，邊等著當導演的機會。〈魔鬼終結者1〉開拍之初製作費僅六五○萬，上片後全球市場賣了七千八百萬美金，自此，卡麥隆就再也不缺錢拍片了。

直探人性 充滿著謎樣情懷

卡麥隆片子賣座，有兩個重要的原因：其一，他的電影一定有壯觀、新鮮與燦爛的「奇景」（spectacle），他明白現代觀眾要進電影院的原因，就是希望能在重複單調的日常生活中，插進二至三小時的「意外」，這正是他本行所在———從小，科學狂的他就在真實的世界裡研擬製作各種「意外」（電影特效）的可能性。其二，他的電影直指時代中人類最「本質」的恐懼和希望。〈魔鬼終結者〉映演的八○年代，電腦開始主導著現代人的生活世界，人們對「機器」取代人、甚而主導人的恐懼，與對機器的「效率」、「乾淨」、「速度」、「多工」之仰慕混雜在一起，構成一種謎樣的情懷。

而在〈鐵達尼號〉中，卡麥隆呈現的是一個關於西方世界兩百多年歷史之「浪漫愛」（romantic love）消亡與殞落的故事，不只是一個「科技理想」不敵「自然天險」的俗套主題而已。在西方現代性發展過程中，「浪漫愛」原本意味著「行動主體願意為他所愛的對象犧牲一切，包括他自己的生命」，然而經歷過廿世紀末個人主義社會洗禮之後，人們發覺自己更常面對的毋寧是「被所愛者的棄絕」，同年猝逝的黛安娜王妃之一生，代表的正是如詩的幻滅，當戲末李奧納多的臉龐逐漸沉入海中，觀眾們哭泣的正是現實世界與希望的反差。

戲裡戲外 他的評價很兩極

在戲外，卡麥隆有著極端的評價，演員們肯定他為求戲好，不計一切，但身體與心靈承受的巨大壓力，也使他們視之為魔鬼。他的婚姻一點都不「鐵達尼」，總共五次，為了拍〈鐵達尼號〉，他自己潛水深入大西洋海底，片中末尾的殘骸影像就是他自己攝影的。

卡麥隆是很典型的「個性人」，在台灣邁向個體化社會之路上，他的故事和賈伯斯的一樣，都深具啟發性，而且他們都還活著，連猜他們下一個作品是什麼，都是件充滿刺激的事。

（作者為學學文創志業副董事長）
@Source from: 聯合新聞網

Less Than the Sum of Its Parts@Art

From left, Kiki Smith's Untitled (Bowed Woman), 1995; Jeff Koons's One Ball Total Equilibrium Tank, 1985.
(Photo: Benoit Pailley)

“Skin Fruit,” the New Museum’s show curated by Jeff Koons, highlights the cracks in the institution.

By Jerry Saltz
Published Mar 26, 2010

If I were the New Museum, I’d have whiplash by now. Since opening its spiffy new Bowery building in 2007, the place has gone from being champion of the underdog and advocate of the experimental to starstruck promoter of A-list artists and international cool hunter. With “Skin Fruit: Selections From the Dakis Joannou Collection,” curated by the artist Jeff Koons, this much beloved yet deeply frustrating institution has crossed some invisible line, its already-thin credibility stretched to the breaking point.

“Skin Fruit” is a shapeless amalgam of big names, big dicks, and big price tags, crowded into too little space. Koons’s intention in taking these 83 works from the star collector Joannou’s huge trove was, he said, to choose art that deals with “a vocabulary that people can respond to.” Based on the art he’s chosen, I interpret that language to be big, brash, and bold. Though the title is explained only obliquely, the erotic content suggests it might be Koons’s way of taking “skin flute,” the slang term for phallus, and feminizing it, making it more suggestive, juicier. But trying to think like Koons is almost an oxymoron. And the overwhelming impression I came away with was, Wow, these two guys are really sick puppies. They’ve got sex, shit, birth, and death on the brain. Maybe we all do. But the work displayed here is especially aggressive, and short on nuance, subtlety, and seduction. Perhaps to the New Museum’s credit, much of it would never be shown in any other major New York museum. It’s hard to imagine Kiki Smith’s life-size sculpture of a man performing autofellatio displayed in MoMA’s atrium, for example. Or Pawel Althamer’s live crucifixion reenactment at the Whitney. The sheer amount of transgressiveness, at least, brings a bracing real-life quality of grit and truthfulness to the show. It’s also in keeping with the museum’s stated aim, “to support new art … not yet familiar to mainstream audiences.” There’s plenty of work here that people outside the community of specialists and aficionados don’t often get to see.

The art world has not embraced the show (to put it mildly), and here’s why. In playing to its largest audience to date, the New Museum is not only pandering, but trying to trump the competition with the undeclared game of “collect the collector.” At the show’s core is a distorted and depressing reality: Joannou’s collection is drawn from a tiny slice of the art world—the superrich, the super-hyped and the supermale. (Barely a quarter of the work is by women.) It includes far too many famous artists who sell to major collectors for vast sums. It’s a history of the winners of one particular game—a narrative that’s simultaneously blinkered, elitist, and annoying.
What especially irks me is that the curating tells us more about Koons than it does about contemporary art, and he says it better in his own work. On his own, he takes sex into strangely decorative, materially obsessive, convoluted, and psychotic directions: A bouquet of flowers is all about vulvas and desire and much more. A lot of the art he selected here is less nuanced, simply body-obsessed and often heavy-handed. Koons has said that he “tried to choose iconic pieces … works that seemed to have a really strong voice.” He succeeds occasionally, like when he plays with monumentalism (size apparently does matter). The standoff between Charles Ray’s bizarre eight-foot businesswoman and Liza Lou’s beaded sculpture of a gun-toting Pam Grier enacts Koons’s idea of a psycho-sculptural race war. (Another terrific Ray piece nearby, Revolution Counter-Revolution, is a carousel rigged so it appears to be going backwards and forwards at once.) Roberto Cuoghi’s nineteen-foot Assyrian-Babylonian god and David Altmejd’s mixed-media The Giant—an overscale naked man with squirrels nesting in his limbs—reign, alternately threatening and chimerical, over their respective rooms.

There’s another theme of terror, foreboding, and paranoia. Cady Noland’s 1989 figure of Lee Harvey Oswald, tucked away in a staircase nook, should be installed on the Mall in Washington, a haunting monument to what William Burroughs called “the evil … there waiting” in America. Maurizio Cattelan’s shrouded marble bodies lined up on one floor constitute a chilling allegory to both fear and history, and are made all the more eerie by a nearby Tino Sehgal performance in which a singer intones “This is propaganda, you know you know, this is propaganda.” The room becomes a morgue with a manic mourner. And Robert Gober’s uncanny, surreal paired installation, Highway and Two Spread Legs, in which mannequin legs stick out of a wall papered with cartoon roads, implies how alive museums can be.

But, overall, there’s too much junk: Matt Greene’s amateurish paintings, and sculptures by Takashi Murakami, Paul McCarthy, and Tim Noble and Sue Webster. And what is lacking throughout is a coherent vision.

I hope “Skin Fruit” is the final scene of the New Museum’s uneven first act in its new building. For two years, the institution has emphasized cheek, playing to the obsolete mind-set of “Love it. Hate it. See it!” It’s time to change the formula. Shock value, savvy, and being adversarial are fine if they are backed up by credibility and vision. Too many shows here have lacked both.

@Source from: http://nymag.com/arts/art/reviews/65115/

愛馬仕主題宴／Fantasy 不可缺少的因子@Fashion

2004年Colours and Fantasies色彩與幻想的主題宴，彩色帳幕場景，也曾在台北成功「複製」。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

2005年愛馬仕本著對自然的嚮往，移師埃及南邊阿思旺（Aswan），為年度主題「如江河匯流」營造河流的冥想。記者袁青／攝影圖／HERMES提供

聯合報╱記者袁青

愛馬仕不隨俗的時尚主張，充分反映在每一年自訂主題的Hermes Annual Theme「愛馬仕主題宴會」。

1987年，愛馬仕選定Year of fireworks(煙火)為題，慶祝品牌成立150年，從此，遠洋、戶外、駿馬、太陽、道路、音樂、非洲……天馬行空的想像力，不但激發團隊創意，更形成豐沛的文化資源，建構了愛馬仕品牌獨具的內涵。

愛馬仕總舵手，也是派對的主導人Jean-Louis Dumas曾說過：「Fantasy是愛馬仕生活中不可或缺的。」

只是，驚喜是個起頭，主題派對也不過是擦出火花的引線，提倡「生命應該浪費在生活裡美好的一切」，或許才是愛馬仕永遠不變的主題。

@Source from: 【2010/03/28 聯合報】@ http://udn.com

愛馬仕主題宴／那夜，幻遊在HERMES童話中…@Fashion

愛馬仕運用奇幻的光影，把狩獵博物館布置得讓人如入童話中。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

愛馬仕席設巴黎私人狩獵博物館的年度主題宴，場面繁美、豐盛且處處有驚喜。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

奇形怪狀的「標本人」構成童話主題盛宴裡一道道上菜前的「甜點」。記者袁青／攝影圖／HERMES提供

身著法國路易王朝制服的侍者，開啟愛馬仕主題宴奇遇的大門。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

奇幻樹林中，綠樹人成了愛馬仕盛宴迎賓的最佳導引人。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供非報系

白雪公主和巫婆鬥法，是童話主題派對裡的開場高潮之一。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

水晶燈、美酒佳餚和歡愉氣氛，愛馬仕每年以不同形式和手法，將年度主題具體呈現的創意，令人印象深刻。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

法國百年「聖路易」水晶也來助陣，光這場盛宴的水晶器皿就市值千萬台幣，盛況可見一斑。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

來自全球重要賓客在愛馬仕巴黎年度派對中，盡情享受童話般奇幻情節和層出不窮的大驚奇。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供非報系

花草精靈化作派對最佳活動「道具」，把童話主題氣氛推向一波又一波的高潮。記者袁青／攝影　圖／HERMES提供

聯合報╱記者袁青

巴黎初春，沒有星星的夜空，奇異而蠢動的欲望，在幽暗的角落伺機窺探、期盼著。
巴黎市一處私人「狩獵博物館」烈焰熊燃的大院子，裝扮成路易十六時代的侍者穿梭著，盛裝的賓客啜著溫熱的雞尾酒，齒頰間滿是肉桂和八角香料的氣息，像似在野地狩獵時，為驅寒做準備。但沒人知道，今晚誰是獵人？誰是被追逐的獵物？

有愛馬仕，生命充滿童趣
100多年來，愛馬仕說故事的本領，極為出神入化，每一季帶著普羅大眾進入屬於品牌的主題情境。
在一群獸面人身的侍者圍攏下，被示意戴上金色、藍色和淡粉紅的面具；微微湧上的酒意，勾動著三分忐忑和好奇，一腳踩進燈光迷濛的入口，這一刻起，化妝舞會裡，不分種族、階級、身分和性別，每個人都扮起童話故事裡的角色。白雪公主被囚禁在玻璃櫃裡，忽然現身的巫婆，送上一枚蘋果；海龍宮中浮游的蝦兵蟹將，引領戴著野生動物標本頭套的角色扮演者進場，一切變得那麼童真起來…
潛意識中，不屬於現實的詭異氣氛正醞釀著，終於，在迴旋樓梯轉角處「白馬王子和公主相遇」的感動中，暫時收場。
當晚380位愛馬仕全球賓客在微濛光影中，逐一找到自己的座位，彷彿又回到「人間」。在愛馬仕，沒什麼不可能
沒有任何桌飾的餐桌，一副簡單的刀叉就著免洗餐盤，「怎麼這麼寒酸呀？」正當心裡嘀咕著眼前「盛宴」竟是這般場面，錯愕不已時，突然…
號角聲揚起，全場高掛的數盞「聖路易」水晶吊燈一一亮起，換上宮廷制服的侍者，把鮮花、美麗的桌巾、水晶燈檯、銀器、餐瓷，以及紅的、紫色、綠色和靛藍色的雕花水晶杯，悉數布置妥當。
愛馬仕第三代傳人杜馬先生高高舉杯致意，他說：「在愛馬仕，沒有什麼不可能！」美酒、佳餚，就著戴上皇冠的公主和王子迷你縮版甜點，讓人的味蕾隨著童話跳躍起來。
從期待到等待，今晚，拋起又落下，一再被驚喜和寵愛的情緒牽動，high到最高點！因愛馬仕，故事傳誦不絕
置身狩獵博物館如叢林般的玻璃屋場景中，水晶幻化的迷彩，倒映著飄搖的燭光，眼前是人、是獸，是古代、是今朝，是真實？還是虛幻？
觥籌交錯間，每個人都化成愛馬仕2010年童話主題派對中，既美麗又幻祕的主角。
午夜，私人博物館古老壁鐘憑空敲了幾下，宛如倉皇掉落玻璃鞋的公主，奔下台階。水晶燭檯，殘蠟點點，拾起散落的面具和滿地玫瑰花瓣，誰說散場了？
因為愛馬仕，巴黎總會有說不完的「故事」。

@Source from: 【2010/03/28 聯合報】@ http://udn.com/

Shigeru Ban's Lecture@Videos

Shigeru Ban from Architectural League of New York on Vimeo.

The 2007-8 Franzen Lecture on Architecture and the Environment, an annual invited lecture by an international figure whose work has significant implications for understanding and reconceiving the relationship between architecture and the environment, was delivered by Shigeru Ban on January 22, 2008 at the Great Hall of Cooper Union in New York City.

Japanese architect Shigeru Ban’s innovative work tests the limits of structure and form. Often based on elements derived from traditional Japanese architecture, his firm’s designs are ecologically sensitive and flexibly programmed, from quickly constructed temporary paper structures to modular, reconfigurable galleries and pavilions to permanent urban structures. Recent and current work includes the Nomadic Museum; the Seikei Library; Papertainer Museum, Seoul; Nicolas G. Hayek Center, Tokyo; the Metal Shutter Houses; and the Pompidou Center – Metz.

The annual Franzen Lecture on Architecture and the Environment was created in honor of long-time League trustee Ulrich Franzen. The Franzen Lecture on Archiecture and the Environment is made possible by contributions from the Riggio Foundation, Juliana Curran Terian, and Elise Jaffe + Jeffrey Brown.

Kenzo wooden dolls collection 2009@Fashion

The house of Kenzo offers a collection of three miniatures packed in interesting, wooden flacons named Kimiko, Irina and Indari. These beautiful packages hide Kenzo’s perfumes Flower by Kenzo, L’Eau Par Kenzo and Kenzo Amour.

負建築 by 隈研吾@Book

作為建築，何為「勝」？何為「負」？

負建築絕非失敗的建築，而是人類真正需要的建築。
繼安藤忠雄及伊東豊後，下一位國際級的日本建築大師。

　　「有沒有可能建造一種既不刻意追求象徵意義又不刻意追求視覺需求的建築呢？正是在這樣的悲觀氛圍中，我寫下了一系列的文章，也由此誕生了這本書，並取了一個莫名其妙的書名——《負建築》。」——隈研吾

長久以來建築被人類視為庇護所，土地和房屋被視為是一種財物，進入20世紀更在住宅政策和財團的文宣攻勢之下，更強化了擁有房屋就是擁有幸福的這種固有觀念。經濟活動的推波助瀾，加上鋼筋混凝土技術的發展，建商相繼推出了一波又一波的大廈建案，一棟比一棟高的建築天際線開始遮住了人們的視野。

然而1995年的阪神大地震、奧姆真理教毒氣事件，一直到911恐怖攻擊，原以為是庇護所的建築在瞬間瓦解，而災後背負原有的貸款和重建住宅財務壓力的「幸福」人們，反倒成為不幸的一群。這揭示的不僅是現代建築物理性的脆弱，也揭露了建築「私有」和「獨立」這兩個割裂性客體概念本質上的脆弱。身為一名建築師，走過石油危機、泡沫經濟的起飛到破滅，作者提出對建築與人的關係的深刻省思，期待能夠為建築找出一條永續而和諧的出路，與時間、自然並存共進。

作者簡介
隈研吾　Kuma Kengo

　　日本建築大師，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。

　　1954年生於神奈川縣。1979年畢業自東京大學建築研究所碩士班。1895-1896年擔任哥倫比亞大學建築．都市計畫學系客座研究員。1990年在東京青山成立隈研吾建築都市設計事務所。2001-2008年任教於慶應大學科技科學系。2009年開始擔任東京大學教授。

　　知名作品有「龜老山展望台」（1995）、「水 / 玻璃」（1995，AIA獎）、「威尼斯雙年展日本館」（1995）、「森舞台 / 宮城縣登米町傳統藝能傳承館」（1997，日本建築學會賞）、「石之美術館」（2001，國際石材建築大獎）、「馬頭町廣重美術館」（2001，Murano Prize）。近期作品有「長城下的公社 / 竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。近十年更一手囊括JCD、日本AIJ獎、美國AIA、全球創新建築獎、芬蘭Spirit of Nature Wood Architecture、法國Energy Performance + Architecture Award等國際大獎。著作有：《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》等。

譯者簡介

計麗屏
　　畢業於北京第二外國語大學，現任教於北京語言大學。

名人推薦
阮慶岳（元智大學藝術創意系主任）

李清志（商業周刊建築專欄作家、實踐大學建築研究所專任副教授）

　　最能展現現代性存在的建築家──伊東豐雄（日本當代建築大師）

　　◆以活用自然素材的建築而吸引全世界目光的建築家──吉田健一（《世紀末的歐洲》作者）

　　◆隈研吾是個異數，他是日本建築師中，少數具有批判、省思能力的人，甚至在日本泡沫經濟之後，加上九一一、神戶地震等災難，隈研吾開始發表對於建築現況的批判與思考。──李清志

　　◆論述的脈絡，幾乎跨越百年來現代建築的發展歷程，書寫的視野遼闊也宏觀、批判力道猛烈、角度與觀點皆獨特，令人佩服！──阮慶岳

詳細資料

叢書系列：美學誌
規格：平裝 / 216頁 / 20K / 普級 / 單色印刷 / 初版
出版地：台灣

目錄
李清志：失敗之塔

阮慶岳：弱而強的建築觀

前言

Ⅰ. 分割、批判、形式
1. 從分割到統一
2. 場和物
3. 何謂批判性
4. 形式與自由

II. 透明、民主主義與唯物論
1. 透明得令人倍感淒涼 / 風格派
2. 民主主義的理想 / 辛德勒
3. 戰後的民主主義 / 內田祥哉
4. 制度和唯物論 / 村野藤吾
5. 場所、存在、表象 / 三愛夢幻中心
6. 給我一個家，讓我看電視 / 威尼斯雙年展一九九五
7. 少女與行者 / 威尼斯雙年展二○○○年

III. 品牌、虛擬、圈地
1. 正統、品牌、個性
2. 風俗住宅
3. 混凝土的時代
4. 虛擬的和寄生蟲
5. 「美」的終結
6. 圈地

結束語

出處一覽

圖片提供

序

推薦序
失敗之塔：一個日本建築師的省思

李清志（實踐大學建築設計研究所專任副教授）

　　在金錢遊戲綁架建築的時代中，日本建築師大部分仍然在這個體制中圖生存，但是建築師隈研吾是個異數，他是日本建築師中，少數具有批判、省思能力的人，甚至在日本泡沫經濟之後，加上九一一、神戶地震等災難，隈研吾開始發表對於建築現況的批判與思考。

　　從隈研吾過去的設計作品觀察，在後現代主義盛行的八○年代，隈研吾也曾經在東京設計過一棟誇張的商業建築M2，這座建築有著巨大的愛奧尼克柱式，破碎的圓拱與堆砌的古典建築元素，是一座典型的後現代建築作品，卻也是對後現代建築語言混亂的嘲諷。

　　建築師隈研吾當年似乎也陷入了建築金錢遊戲商業機制中的天人交戰，世紀末的災難與悲劇震撼了他的靈魂，身為建築師應該是一個擁有自主思考的個體，而不該受制於地產炒作與金錢遊戲，從此隈研吾的建築似乎有了脫胎換骨的改變，對於自然的關切，與城市公共性的思考，逐漸成為他建築設計中的主題。

　　九○年代末期，隈研吾開始反省建築的原始精神，思索日本建築的真義，他從原始的物質重新出發，先後完成了石頭美術館（2000）、廣重美術館（2000）、那須歷史探索館（2000）、ONE表參道（2003）、梅窗院（2003）與濱名湖花博入口（2004）建築等作品，石頭美術館以「石」的建材本質為設計基準，濱名湖花博入口以「竹」為主要表現建材，廣重美術館、ONE表參道等則以「木」為主。

　　隈研吾的建築在世紀交接之際，有了極大的改變，顯示出其內在的反省與自我批判，讓這位過去沈浮於後現代主義國際風潮之中的日本建築師，找到真實的自我，並且發展出屬於日本精神的現代建築，在新世紀日本建築界開創出新的境界。

　　不過隈研吾對於金錢遊戲下的房地產世界，依舊充滿著批判的精神，堪稱是日本建築界的良心。在《負建築》一書中，隈研吾認為建築在日本之所以淪為金錢炒作的對象，是因為日本人長久以來存在著「擁有房子就擁有幸福」的觀念，事實上，從神戶大地震等災難結果來看，那些擁有房子的人，幾乎失去了一生的積蓄，但是那些租房子的人，損失最輕微，因此認為建築物是永久堅固財產的觀念其實是錯誤的，特別是在天災頻傳的今天，建築物顯得十分脆弱。

　　書中隈研吾對於「現澆混凝土」的神話，似乎多有批判，因為「現澆混凝土」讓人以為建築是十分穩重堅固，是永恆存在的，因此帶給人們一種幸福的安全感；安藤忠雄最引以為豪的「現澆混凝土」技術，事實上是「合理主義、神秘主義、工業與藝術的結合」，也使得現代主義陷入藝術的圈套，延緩了建築的民主化。在國人風靡日本建築師「清水混凝土」技術之際，隈研吾的批判與反省值得我們思考。

　　日本人「擁有房子就擁有幸福」的觀念也存在於台灣社會，台灣人長久以來有著「有土斯有財」的觀念，導致房地產炒作在台灣十分盛行，台北這幾年房價高漲，市中心精華區老舊中古屋動輒六、七十萬一坪，新建豪宅更是百萬一坪以上，導致一般市民買不起市區房產，只好搬離市區，造成另一波市民的移民潮；不過另一則讓人驚訝的新聞是，號稱仁愛路豪宅之王的帝寶大樓，被報導平常屋主很少住在其中，大部分豪宅單元平常只有菲傭居住，造成上億豪宅居然由菲傭居住享用的奇特現象，令大部分中產階級看了莫不嘖嘖稱奇！

　　這些「菲傭豪宅」讓我想到班雅明批判十九世紀建造的資產階級宅邸，稱作是「失敗的物質」，而隈研吾也將二十世紀那些商業炒作下的建築稱作是「失敗的塔」，台灣這些金錢遊戲下的建築商品，或許也是我們這個時代的「失敗之塔」。

　　幾年前我到東京青山區的梅窗院漫步，這座由隈研吾所設計的建築作品，事實上是一座市區寺廟，而且是專門處理喪葬法事的寺廟，寺廟後方還有大片墓園，隈研吾設計了一棟正面如商業辦公大樓的寺廟，高層餐廳部分還有無邊際水池相伴，寺廟與墓園的入口在大樓背後，隈研吾在大樓邊設計了一道竹林環繞的參拜道，讓人通過竹林參道進入另一個幽靜的世界。

　　這座建築讓忙碌的市民有機會面對「死亡」的議題，平日沈迷於金錢遊戲的上班族，穿過竹林，進入幽靜的墓園，讓心思沈澱，有機會安靜思考人生的課題。人生總有死亡的時刻，沒有人可以因為逃避死亡而免於死亡，死亡是必須去面對的生命功課；同樣的，建築也不是永恆的，建築也有死亡的時刻，不論是宗教巨塔或商業摩天大樓，都不像人們所宣稱期待的那般永恆穩固，在天災人禍頻傳的時代裡，反倒是顯得更加脆弱令人不安。

　　在建商大肆宣揚房地產的永恆保值觀念下，隈研吾「負建築」的概念，肯定不會受到炒作地產的營建廠商所青睞，但是這樣的觀念思考卻提供了我們重新思考建築，重新反省我們生活方式的機會。期盼隈研吾的建築良心，也可以喚醒國內建築從業人員的良心，讓我們的生活空間在新世紀，可以突破舊日利益思維窠臼，開創出建築新的可能性。

推薦序
弱而強的建築觀

阮慶岳（元智大學藝術創意系主任）

　　才從北京回來，去三里屯看了隈研吾最新作品，也是在時尚的Village南邊、火熱才開幕的瑜舍酒店，而旅程途中也讀了他即將在台出版的新書《負建築》，雙重印象交疊，特別有一些感受。

　　隈研吾近幾年迅速竄起，建築作品的風格細膩優雅、善用天然材料的質理，與大自然的對話從容祥和，都是很令人難於忘懷處，也絕對值得仔細觀察並寄予厚望。

　　台灣對隈研吾的認知，大概多始自於二○○二年在北京「長城下的公社」裡的「竹屋」。這建築清楚傳達隈研吾使用在地自然材料的信念，建物與環境的關係和諧動人，空間的東方人文氣息濃烈，完全呼應他所嚮往「弱」與「軟」的品質。在他持續推出的其他作品裡，可見出中心信念與價值的明晰，譬如二○○○年落成、可視為代表作的「馬頭町廣重美術館」，完全以取自當地的杉木為材，極其細緻也優美，展現一種「反霸氣」的柔弱美學可能。

　　閱讀了「負建築」這本書，讓我訝異地見到隈研吾以書寫作批判的另個面向。日本當代建築師既能設計又能書寫的能力，大概是留心建築出版的人，近年來都會注意到的特殊現象，譬如安藤忠雄、塚本由晴等，但其中對現代建築（尤其是針對現代主義）做出直接、嚴謹也猛烈批判的書籍，隈研吾的這本「負建築」，大約是少見色彩鮮明的吧！

　　隈研吾細數一九九五年以來的一些重大災難事件，譬如阪神淡路大地震、奧姆真理教恐怖主義行動與九一一事件，點出建築本質並非（也無須）代表安全的事實，同時提醒現代人類想以堅固來與自然作對抗的可笑。並轉而強力批判戰後以美國為首的「私有住宅」政策，如何「反而成了導致家庭不幸的因素」，說明這政策衍伸出來的貸款 / 私有 / 保守性等問題，如何強化了商品化的住宅，助其順利能與資本主義 / 全球化路線的合流同進，並進而導致八○年代起的泡沫經濟 / 金錢遊戲 / 建築師品牌化，與建築專業完全受控於資本之下的種種此刻現象。

　　隈研吾甚至認為現代住宅已經成了權力奪取的武器了。

　　這樣論述的脈絡，幾乎跨越百年來現代建築的發展歷程，書寫的視野遼闊也宏觀、批判力道猛烈、角度與觀點皆獨特，令人佩服！

　　除了令人印象鮮明點出住宅政策對時代的影響外，隈研吾對一般政府依賴對大規模公共事業的投資，來帶動社會整體的政治經濟發展，並企圖從中得到選票支持的操作模式，也投下了「不信任票」的做出批判。另外，他對於現代城市與建築，不斷以自我分割 / 碎化的方式作發展模式，因而喪失了城市 / 建築本當具有完整性的事實，亦提出他的微詞與警告。

　　基本上，這是本帶著強烈批判態度的書籍，批判的對象是與資本及權力已然強力掛勾的現代建築。

　　關於批判，隈研吾也有清楚的說法：

　　我深切地體會到批判性這一術語，正是解讀「現代」這一時代的關鍵字。這個詞在我的腦海中揮之不去，我感到這個詞擁有巨大的、令人不可思議的魔力。對於設計者來說，得到「具有批判性」這樣的評語，是一種莫大的榮幸，與其說「漂亮的建築」，不如說「具有批判性的建築」。後者更令設計師們感到由衷的高興。......因為無論在哪個時代，建築和藝術行為的周邊都有權力鬥爭的存在，而有權力鬥爭的地方又必定存在批判性。但是，建築史上從來沒有出現過一個像二十世紀那樣的時代，人們清楚地意識到批判性的概念，並把這一概念付諸於實踐。

　　這樣的時代環境賦予了建築人批判的必然使命性，但批判者也非絕對的真理發言者，對此隈研吾也有提醒：

　　建築師在選擇了為時代的主流欲望服務的同時，還必須透過對這一現象的批判來改變這種主流欲望，即使改變是極其微妙的，也要讓主流欲望逐步發生本質上的改變。所謂批判就是要這樣不斷發起，不斷開展。但是批判性往往會過度地用來保護處於領導地位的階層，例如，那些追隨時代主流欲望（如中產階級的欲望）的建築師們，他們為了避免被扣上「異己者」的帽子，就會利用批判性這一工具。這樣一來，批判性便墮落了，它喪失了其原有的理論性和攻擊性。

　　是如同暮鼓晨鐘般的提醒吧！

　　此外，他對於資本系統（或權力系統）在建制的過程中，不斷以協助「弱者」為名，讓自己轉化成弱者代言人的作法，也極有意見；隈研吾認為所謂的弱者也是一個獨立體，其價值與意義應當得到尊重（而非廉價的施捨），並直指權力者的所謂「善心」裡，可能隱藏的私己慾望與目的。

　　在批判的同時，隈研吾也說明了他對現代建築的價值信念。基本上，他相信建築 / 城市必須追求與大地環境及宇宙的合一，並對材料物質的循環再使用做出思考，另外還必須回應建築與時間的關係（不該是片段與武斷的，對此他以傳統木構造建築，屋主與建築長期綿密的互動修整關係作例子說明）。

　　全書可讀到隈研吾語重心長的細密述說，以及他對時代性的整體宏觀解讀，企圖與態度皆令人佩服，也讓我們見到日本當代建築師，在操作建築與服務業主外，依舊不放棄獨立思考與批判位置，這樣肩負時代使命感的可敬處。

　　這是本認真也嚴肅書寫的書，值得你我也同樣認真與嚴肅的閱讀。

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前言
　　我把一九九五年以後所寫的東西彙編成冊，於是有了這本書。

　　這段時期無疑是一個多事之秋，其中，最具有影響力的事件有阪神淡路大地震、奧姆真理教恐怖主義行動、九一一事件等。這些事件廣泛地影響到社會的各個方面，在我看來，它們同時也是建築領域的大事件──象徵著危及建築物安全的事件。

　　大地震使得建築物極其脆弱的一面暴露無遺。這裡所說的脆弱並非指建築的物理屬性或結構屬性，而是指其私有屬性。正是建築物的私有屬性決定了它是脆弱的。關於這一點，我們從建築相關側面可以更清楚地瞭解到：居住在出租房內的人其實並未蒙受多麼重大的損失；那些在震災發生前就無家可歸的人，他們的損失就更小了，可以說這部分人幾乎沒有受到任何損失；受損失最慘重的正是那些用貸款購置了房產並因此擁有了私宅的人，他們就是那些深受風靡於二十世紀「自有住宅政策」影響的、勤勉工作的工薪階層。他們為了擁有一個家庭的「安全堡壘」而傾注了畢生的積蓄。也正是這樣一部分人最終卻失去了自己的家，甚至還要負擔起雙重的房貸。

　　從常理來看，住家是家庭穩定生活的保障，也是家庭幸福的保障。但現實所展現給我們的卻是一個相反的景象：正因為你擁有了自己的房子，於是你就陷入不幸之中，私宅反而成了導致家庭不幸的因素。正如本書所反覆闡述的那樣，儘管現代主義利用「自有住宅政策」擴張了其影響，但是從更深層次上來說這兩者實質上是互為關聯的。地震的發生從根本上動搖了「自有住宅政策」，也同時動搖了現代主義。

　　與地震造成的結果相同，奧姆真理教信徒們創建的宗教建築形式也從根本上動搖了傳統的建築觀點。以往的宗教都是最大限度地利用建築物的各種元素，如高高聳起的、頗具象徵意義的外觀，以及充滿了天堂般光輝的、莊重的內飾空間等，透過使用所有這類的建築設計元素來激發教徒們對宗教的情感。在這一點上，無論是傳播已久的傳統宗教，還是新近出現的各種宗教，都表現它們對於高度依賴建築本身的表現元素的驚人一致性。

　　而奧姆真理教卻不同，該宗教的教徒完全漠視建築物本身的表現力。他們所建造的建築物，取名為沙田，實際上不過是一些簡陋不堪的房子，與以往的宗教建築毫無相似之處。他們吸引信徒的是另外兩樣道具：一是藥物；二是讓信徒戴上帶有電磁波的奇特頭盔。這兩樣道具酷似一九六○年代末引起嘩然建築界的兩個建築設計（正確地說是非建築性設計）。一是維也納藝術家沃特．皮克勒設計的「透明頭盔」（1967）；另一種是經常和皮克勒合作的建築師漢斯．霍萊因設計的「非自然環境控制箱」（1968）。

　　「透明頭盔」是一種巨大的白色頭盔。皮克勒把它稱作「攜帶式起居室」，並預言建築將全部改換成利用數位技術的頭盔。而霍萊因的「控制箱」是對現有建築提出的極富挑戰性的一個方案，這個方案只需要利用一種錠劑來改換建築。我在一九九四年十一月出版的《新．建築入門》一書的開頭，很偶然地把這兩種方案作為「建築危機」的象徵提出，到了一九九五年一月，這兩種裝置受到奧姆真理教的關注，他們把這兩個「作品」變成了現實。

　　時間很快到了二○○一年九月十一日。似乎為了總結之前發生的一系列事件似的，這一天，作為世界文明象徵的超高層建築在一瞬間變成了一堆廢墟。超高層建築已經不只是二十世紀的一種象徵，它同時也包含了人類對建築的一種期盼。人們從內心深處期盼創造出視覺的象徵，期盼把建築建得高些、再高些。人們對建築的這種期盼實際上表現了他們對建築的欲望。最能體現這種欲望的就是紐約的高層建築群，而它們之中的代表則是紐約世貿雙子星大樓。

　　世界上最高的建築竟然如此脆弱，如此不堪一擊，更為甚者，它脆弱的一面又被完完整整地呈現在人們面前。且不論實況轉播飛機撞樓事件的做法是否是有意為之，單是兩機先後撞樓所產生的視覺效果就非常富有戲劇性。作為人類視覺象徵的建築文明，其弱點既不是用語言也不是靠科學的推算來表現的，而是透過實實在在的視覺影像毫無保留地呈現出來了。

　　這一影像深深地烙印在了我們的視覺記憶裡並將永遠無法抹去。這實在是一種常人難以想像的傷害。建築的所謂象徵意義由於這次事件的發生遭到了現實的嘲弄。由此可知，我們的視覺需求應該重新定位。在這之後，人們究竟會重建什麼樣的建築呢？有沒有可能建造一種既不刻意追求象徵意義又不刻意追求視覺需求的建築呢？正是在這樣的悲觀氛圍中，我寫下了一系列的文章，也由此誕生了這本書，並取了一個莫名其妙的書名──《負建築》。

　　不管怎樣，這樣的一天遲早總會到來。確切地說，建築的安全危機從一開始，也就是從上古時代人們嘗試在空地裡疊砌石塊的那一天起，就已經不可避免地存在了。眾所周知，物體的重心越高，它的穩定性就越差。即便是小孩子也知道物體堆得越高就越不安全。越高就越會惹得四鄰不安。這是毋庸置疑的事實。但是，儘管如此，人類的視覺卻仍然在無限制地追求建築的高度。結果發生了一系列的事件。從中可以看出，建築其實是滿足視覺需求升級的產物。雖然建築和視覺的追求能夠不斷地單方面升級，但建築物卻在不知不覺中超越了極限。一旦超過這一極限，其結果就會出現在人們面前，而它出現的方式卻是誰也沒有預料到的如此清晰並且如此始料未及地，呈現在世人面前。於是我們得出一個結論：早知如此，何必當初。

　　除了不斷往上堆砌這種方法之外，建築的模式是否就別無它法？於是，話題又回到這個最基本的問題上來。在不刻意追求象徵意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足佔有私欲的前提下，可能出現什麼樣的建築模式？對此，我很想探究一番。如何才能放棄建造所謂「牢固」建築物的動機？如何才能擺脫所有這些欲望的誘惑？在這種心情下，我給本書取名為《負建築》。書名既定，內容相對就顯得沒有那麼樂觀、積極了。除了高高聳立的、洋洋自得的建築模式之外，難道就不能有那種俯伏於地面之上、在承受各種外力的同時又不失明快的建築模式嗎？

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內容連載

1. 從分割到統一
建築物這個東西或許是全社會之敵。當談及公共事業、土木建築業時，人們往往把建築物視作「惡」的代名詞。為什麼建築物會被人們如此的厭惡呢？這種狀況是從什麼時候開始的呢？問題是出在與建築物相關的事物上，還是建築物本身的存在上？我想從這些基本的問題開始進行探討。

人們討厭建築物是有緣由的，因為它有許多負面因素。首先是體積龐大。在我們日常接觸的對象中，很少甚至可以說沒有比建築物更大的東西。大是建築物的宿命，也是建築物的定義。大也就礙眼。此外，建築物的建造一方，如建築物的開發商和建築師等，都願意把建築物建造得醒目而招搖。使得建築物顯得越發龐大，或者說視覺效果比實際上還要大。其結果卻是越大越礙眼，也越受到人們的厭惡。

人們討厭建築物的第二個因素是其對物資的消耗。因為體積大，建成自然需要大量的材料，這就無可避免地要造成物資的消耗。地球上的資源有限，並且已經開始枯竭。能源也是如此。在這樣的時代環境中，對物資的巨大消耗沒有理由不受到厭惡。

人們討厭建築物的又一個原因是它的不可逆轉性。建築一旦完工就不可能輕易地拆除或重建。能夠輕易重建或銷毀的東西就稱不上是建築物。因此，人們不喜歡或不滿意的建築物一旦建成，就會給生活在其中的人帶來許多痛苦。與人的生命長度相比，建築物的壽命恐怕要長很多，所以，在不喜歡的建築物中生活的人不得不忍受到自己死亡的那一天。雖然二十世紀以後建造的建築物，其實際壽命並不是很長，但給我們的感覺並非如此。與人類纖細、柔弱的軀體相比，建築物顯得異常地結實和長壽，甚至會讓人感覺到它似乎在嘲笑人類短暫的生命，這就使人越發討厭建築物。可見，建築物的這種時時張揚的不可逆轉性實在令人厭惡。

上述三個因素是建築物不可避免的宿命。與世界的龐大相比，建築物的絕對體積小到可以忽略不計的程度時，三個負面因素反過來又成了建築物的長處。人們在追求大體積、多耗材和長壽的過程中，建造出一座又一座的建築物。當然，並不是社會上所有的人都具有建造建築物的特權。能建造建築物的「強者」數量有限，建築物因此在基本上是屬於相對稀少的存在物。正因為稀少，所以其體積大、耗材多和壽命長的特性都能夠得到寬容。

當建築物的體積超過一定的臨界值，就會引起人們的警覺。遠在希臘、羅馬時期，就已經出現了有關建造建築物的規範和相關的規定。不過，人們真正推出對建築物的限制規定是在二十世紀初。一七八四年，巴黎提出了限制建築外形的規定，但一九一六年為防止高層建築破壞城市景觀而實行的紐約區域規劃制，才是今天建築規範的初始原型。然而，儘管對建築物的外形有了約束，但對建築行為本身卻沒有施加任何限制。反倒是在二十世紀裡，人們以前所未有的氣勢不停地建造建築物。用「建築的世紀」來概括二十世紀，似乎並不為過。

建築物已經供大於求。儘管如此，建築業非但沒有受到抑制，反而不時會出現不適宜的激勵性措施，以期重振正在趨向萎縮的建築需求。

社會與建築業息息相關。進而言之，相對於建築物本身，社會更需要的是建築行為。因此，不管建築物如何氾濫，社會都不會對建築行為喊停。建築業必須自始至終地受到鼓勵。

由此，人們很容易聯想到兩種激勵性措施：一種是自有住宅政策；另一種是凱因斯提出的政府財政行為。第一次世界大戰後，備受住宅問題困擾的美國正式啟動了住宅政策。這一時期，歐美國家普遍面臨嚴重的住宅不足問題，但所採取的措施卻截然不同。歐洲國家有計畫地建設公共集合住宅，僅在一九二○年代就建起了五百萬戶。美國則積極地鼓勵民眾建設獨立式的私人住宅。一九三四年，美國成立了聯邦住宅局（FHA），專門負責管理長期的超過總建設費用百分之八十的低利住宅貸款並實行優惠稅率。也就是說，相對於歐洲國家由政府提供建築物的做法，美國以喚醒和激發個人的建築欲望作為政策的導向。此即是對建築業的所謂激勵性措施〔圖1〕。

〔圖1〕美國賓州萊維敦的房屋廣告。在第二次世界大戰後，萊維敦利用美國聯邦住宅局的住宅貸款開發、建設家園，並取得了巨大的成功。

這兩種截然不同的措施分別帶來了什麼樣的結果呢？由於住房租金低廉易得，所以很難指望憑此喚起歐洲人積極投入工作的熱情。要想真正提高他們的勞動意願並促進消費，就必須採取其他措施，如實行強制導入連休制度等。

美國的自有住宅政策獲得巨大的成功。人們為了償還住宅貸款，開始像奴隸般辛勤工作。不僅如此，背負住宅貸款的人在政治上也明顯地表露出保守傾向，這在一定程度上維護了政治的穩定。顯然，美國的住宅政策在經濟和政治兩個方面都卓有成效。不僅是經濟，而且包括政治在內的整個社會都對住宅建設行為表示出極度歡迎。柯比意在其於一九二三年出版的著作《以建築為目標》〔圖2〕一書的結尾處，用「是建築還是革命」的這一名言作為結語。這句話用來點出這本徹底批判以往舊建築，並宣告革命性的現代主義建築已經出現的書是最合適不過。但是，如果你深入研讀這本書，會發現正是住宅貸款制度成就了柯比意的預言。對此，端著革命家的架子並利用反體制言論而成為明星的柯比意一定會氣急敗壞地加以反駁。然而，那些利用住宅貸款獲得了私有住宅的中產階級們早就把革命理想拋到九霄雲外，興高采烈地行進於保守派的行列之中，這的確應驗了「是建築還是革命」這句話。

〔圖2〕用來宣傳《以建築為目標》的小冊子（1923）。柯比意利用照片效果和評論術語結合的新穎廣告手法，成功激起了讀者的欲望。

美國的政策漸顯其效，住宅建設的數量迅速增長。一九三三年住宅動工數量是九萬三千戶，一九三四年聯邦住宅局成立，一九四○年躍升至六十萬三千戶，大大促進經濟的發展。不僅建築業本身的投資額大幅增加，而且購建自宅的人們在與住宅息息相關的物品，從窗簾、傢俱等裝飾用品到家用電器、庭院等方面，普遍投入了大量金錢。一旦有了建築自宅的欲望，人們往往會開始失去理性，一味地滿足這種超出實際需要的欲望。

如果把美國的自有住宅政策看做是對付經濟危機的一個手段，那麼凱因斯提出的公共投資更是針對經濟危機所開出的高劑量強心劑。美國的自有住宅政策若是「小建築方案」，凱因斯提出的方案就是面向「大建築方案」的強心劑。一九三六年，凱因斯出版了《就業、利息及貨幣的一般理論》一書，展示了政府透過投資「大建築」來創造有效需求的二十世紀財政政策的雛形。他認為對公共建築、土木工程的財政投入，可以促進社會繁榮並活絡經濟。在書中，凱因斯用了「乘數」一詞。他認為有效需求將會以財政投入的數倍倍率產生；從長遠來看，它將伴隨經濟興旺，以增大稅收的形式，填補財政投入的赤字。並堅持認為建築和土木工程具有這樣的潛在能力。凱因斯還信心十足地向世界宣佈：資本主義已經得到了戰勝其最大結構性缺陷──「經濟危機」的劃時代處方。凱因斯的主張大大影響了其後二十世紀所有的經濟政策，尤其對美國的新政政策及戰後日本的經濟政策產生了極為深遠的影響。

為什麼凱因斯在二十世紀會獲得如此廣泛和強力的支持？正像美國自有住宅政策最大限度地利用了「住宅」這一建築形式的魔力，凱因斯也深諳建築這一產業的特性和魔力，並對其充分利用。建築業確實具有這樣的魔力。作為支撐二十世紀權力基礎的兩大政策──住宅政策和公共事業政策，二者都是以建築魔力為基礎。從這個意義上講，我們也不得不把二十世紀稱作建築的世紀。那麼權力和建築為什麼會形成這種共犯結構？

首先，建築物龐大且直觀，這一點很具象徵意義。試想，除了建築物之外，還有什麼既有龐大的體積又有直觀的外形？大地廣闊無垠，建築物亦無法與之相比。但是，大地雖然遼闊，卻不具備建築物那種穩固、直觀的特性。建築物體積大又不失直觀，這使得它即便是尚處在計畫藍圖階段，就足以對周圍的事物產生廣泛的影響力──它會使人們對其充滿期待和想像，同時還由此引發凱因斯所說的乘數效應。更為重要的是，對於當時的整個經濟規模而言，公共建築物的影響效果具有不可忽視的力量。

正如前文所述，建築物外觀體積龐大並且對物資消耗嚴重，這是建築物遭人厭惡的最主要原因。而凱因斯卻把這些負面因素逆轉成所謂經濟效應的正面因素來看。這是一次可稱之為魔法的、極其巧妙的逆轉。他不認為建築是耗費資源的行為，他認為建築是促進社會發展的穩健而誠實的行為。更進一步說，他認為只有消費才是值得讚賞和鼓勵的。正因為如此，他才會向英國政府半開玩笑地提出那個著名的建議──「把英鎊紙幣填埋到廢坑裡如何」？對於這個建議，他是這樣解釋的：首先，紙幣填埋到廢坑裡需要人工，於是就會出現工作機會；其次因為紙幣被填埋到廢坑後，紙幣數量銳減，於是對紙幣的需求就會大大增加。可見，在他的意識裡，並沒有物質和能源有限這一概念。二十世紀初期，即便像他這類見多識廣的人，對於環境有限性的概念也非常淡薄。當然，在他的意識中同樣也沒有資源消耗的概念。

於是，有人在脫離現實情況的抽象理論中提出了各種假設並進行了大膽的計算，又把這種計算結果毫無顧忌地應用到現實中，這就是二十世紀所謂的學問和科學的真面目。當我們看到許許多多依據凱因斯理論而在廣闊的土地上矗立起來的巨大建築時，我們無法不聯想到這種不計後果的計算方法，它是如此的缺乏嚴謹性。「箱子」一詞準確地反映了這種粗糙的計算結果，它讓人如此不安。脫離了複雜的現實，這種幼稚的計算結果，透過建築的形式輕易地轉化成了具體的物質形式，驟然被拋向複雜而又脆弱的現實中，這實在令人膽寒。人們把這種不協調的感覺叫做「箱子」。

凱因斯的理論就像一種魔術、一種騙術。它只是為了把建築帶來的負面因素逆轉成正面因素，也就是欺騙人們說那些都是正面的。而對於規模問題、物質及能源問題，他並沒有尋找相應的、確實有效的解決方法，他只是假設存在一種遠離各種現實關係的、懸在想像空間的「建築物」，然後像奧賽羅棋似的利用詭計把反面翻成正面，讓我們誤以為發生在脫離現實狀況的建築物周圍的所有問題都已經得到妥善解決。

更具欺騙性的是，在這一騙術中，凱因斯還打著「為了弱者的建築」這種幌子。他說，公共事業是為了弱者而開展的。在這一點上，自有住宅政策也有相似之處，它利用一些花言巧語，說為了沒有房子的弱者，必須建設住宅。想要駁斥這些謊言，確實不容易。凱因斯的理論因為所謂的「弱者」這一幌子而得以強化，幾乎找不到反駁的餘地。試想當有人提出在沒有道路的貧困地區應該開展公共事業時，我們如何啟齒提出反對意見；當有人說為了老年人這一弱勢群體，需要建設相應的福利設施時，我們只能表示贊同。在類似情形下，有人提議建造建築物往往會獲得意想不到的支持。

弱者是一個獨立體。就像建築是一個獨立體一樣，弱者也是一個獨立體。事實上，我們知道世界上其實並不存在絕對的弱者，任何看似弱勢的事物中，也會出現所謂的強者。然而，凱因斯卻把這種微妙的關係徹底地割裂開來，目的自然是為了繼續捏造他所謂「弱者」的存在。有意思的是二十世紀的政治家們也同樣巧妙地利用了弱者的存在。那些與建築特權勾結在一起的政治家們首先以弱者代理人的姿態登場，他們充分利用弱者邏輯，掌管建築，並最終攫取特權。

對於必須依賴現代選舉制度的政治家們來說，建築行為的規模（大規模）充滿魅力。因為在大規模的建築行為之下，籌措選舉經費所需的高額資金可能會相對容易；同時，那些從事建築業的人們，或與這種大規模建築行為有著聯繫的人們，反過來又會在選舉中以投票的方式來支援政治家。所以，在這個意義上，建築物之「大」的特點，也就由消極的負面因素轉化成積極的正面因素。在那些利用弱者邏輯武裝起來的政治家們的積極干預下，公共事業的規模一味增長。由於它與實際的經濟狀況以及乘數效應毫無關聯，導致財政赤字無限制增大，最終發展到無以彌補的程度。這種惡性循環正是由弱者邏輯誘發出來的。

人們通稱這種情形是政治對經濟的侵蝕，當然也有人說它是政治大眾化的結果。可以看出，即使是在經濟所佔份量如此重的二十世紀的社會裡，政治和經濟之間也沒有能夠建立起平等的關係。當然，對於這種情形，我們把責任全部歸咎於政治未免有失公允，應該說是不完善的經濟邏輯給了政治可乘之機。遺憾的是，今日的文化對這種低級的「弱者邏輯」依然沒有絲毫的免疫能力。

二十世紀的文學不斷發現並製造各式各樣的「弱者」。正像二十世紀的建築由於與環境的割裂，使它作為一件作品而獲得了獨立性和純粹性一樣，二十世紀的文學也是透過把「弱者」從現實中割裂開來而獲得了作品的純粹性。「弱者」再次成為被割裂的產物。儘管我們知道世界上沒有絕對的弱者，但要找到一個敢於正視「弱者」的論題，能夠指出在特定環境下所謂的弱者有時其實也是強者，並且勇於把弱者從孤立中解救出來的文學研究者是一件極其困難的事情。二十世紀的文學不加批評地強化了「為了弱者的公共事業」這一社會體系，而被利用。於是政治、建築和文學巧妙地建立起相互利用的關係。

粗製濫造的文學強化了淺薄的科學，並最終把這些粗製濫造的思想轉化成現實。而把粗製濫造的思想以建築的形式展現在大地上的正是建築師們。在這個過程中，我們應該注意到的是，確切地說我們應該感到驚訝的是，從來沒有人提到過建築應該以什麼樣的方式存在。當然，關於建築的理由是有人問的，比如會有人問為什麼一定要建造，有沒有建造的必要等等。此外，還有人會計算建造某一建築物對政治和經濟將產生的影響。然而令人奇怪的是，不知為什麼，關於如何建造這個建築物，建築物應該以何種方式存在，它的質量如何控制等等，諸如此類的問題卻無人問津，也沒有人對此進行嚴肅的評論。

如果建築物只是一個獨立體，那麼無人問及這些問題也許很正常。畢竟要用周圍早已存在的標準去評價一個與周圍環境毫不相干的獨立體，實在有些勉為其難。人們把關注的重點放到了分割的效果上，由此出現了從未有過的不正常狀態。其結果是，二十世紀的建築質量是有史以來幾乎從來不曾有過的低劣。與其他領域在二十世紀取得的成就相比，建築領域的墮落讓我們無言以對。當然就數量而言，建築確實取得了不可否定的成就，甚至於我們把二十世紀稱為「建築的時代」。但是，在質的方面，建築的現狀實在慘不忍睹。忽略建築本身的價值，而一味重視建築行為的價值所造成的後果，已經開始降臨到我們的身上了。

令人欣慰的是，這種情形已經有了很大的改觀。建築碰上了前所未有的一股逆流。建築物哪裡是社會一定必要的東西，人們甚至把建築看做是社會的敵人。用「反彈」這個詞來形容這種情形實在最合適不過。由於過度的激勵性措施而激起的建築欲望現在正迅速滑落。

出現這種情形的理由，或是動因很多。其一是經驗的累積。很多人不僅從事過建築業的工作，而且在建成後的建築物內居住過。他們不僅有建造建築物的經驗，而且還有居住在建築物內、使用建築物的經驗。他們不把建築物當作一個與周圍環境相割裂的獨立體，而是把建築物看作是無限延伸的時空連續體的一部分。建造一個建築物的時間是極其短暫的，短到我們可以稱之為瞬間。與此相比，建築物一旦建成後，它持續使用的時間可就長多了。這是建築物的一個特性。那麼為什麼人們在完成建築後，還要以維護和使用的名目而在它身上繼續投入大量的資金呢？雖然生活是瞬息萬變的，但是建築物卻不會改變，也不能補救。儘管如此，我們還是必須要源源不斷地向建築物投入金錢和能源。

二十世紀的個人住宅、公共事業中，究竟有多少是在動工前就已經對這些花費有了心理準備呢？無論如何，建造建築物的人們遲早是要面對這一現實。很多時候，在不經意間，一個建築物突然出現，總會引起我們的矚目，這是因為建築是一個非連續的行為，它可以在很短的時間裡完成。例如在阪神淡路大地震發生後，雙重貸款問題成了人們關注的熱門話題。因為地震的發生，有人在購屋貸款尚未還清前失去了自己的家，為了重新擁有住宅，他們不得不再次申請貸款購買新房。為此，他們需要承擔雙重貸款的償還義務。這實在是一個悲劇。

拳擊手安藤忠雄 Ko建築師自信 by 隈研吾@Arch

‧隈研吾 2010/02/04

這個建築物的設計者安藤忠雄從來沒有接受過正規的建築設計教育，卻經歷過拳擊運動員的生涯，他之所以能夠設計建築，完全是透過自學的。雖然我們很清楚設計者是誰與作品的質量沒有直接關係，但是不同的建築師設計出來的作品帶給社會的影響卻很不一樣。

【前言】
日本建築大師隈研吾，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。近期作品有「長城下的公社 / 竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）等，近十年囊括無數國際大獎。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。

拳擊手安藤忠雄 KO建築師自信

這是一座象徵建築時代巨變的建築，卻又是一座過於安靜、外觀又過於樸素的普通建築。它就是一九七六年由安藤忠雄設計的、位於大阪老城區的一座稱為「住吉的長屋」的住宅。

為什麼說這棟建築物象徵了建築師的窘境與挫折呢？用一句話來概括就是這座建築物象徵了從正統時代轉變向個性時代。我們並非因為這座建築只是純粹的私人住宅，而說它象徵個性時代的到來。我們知道，在這之前的建築師們也設計過無數私人住宅，而且對於年輕的建築師來說，私人住宅甚至可以說是他們唯一重要的活動舞台。然而，作為建築系的學生，我當時已經看出這座「住吉的長屋」與之前的任何一座私人住宅都不一樣，是完全不同類型的一種建築。這又是為什麼呢？

首先是這個建築物的設計者安藤忠雄從來沒有接受過正規的建築設計教育，卻經歷過拳擊運動員的生涯，他之所以能夠設計建築，完全是透過自學的。雖然我們很清楚設計者是誰與作品的質量沒有直接關係，但是不同的建築師設計出來的作品帶給社會的影響卻很不一樣。這個設計作品從一開始就因為「是一個叫安藤的、原拳擊運動員設計的」而名聲大噪。後來，安藤本人解釋說，這個建築物是作為一個反都市、反社會的非正規建築而建造的。這些故事確實使這個作品的個性色彩倍加濃厚。

簡單地說，之前的明星建築師是屬於官方的菁英。這些接受過著名大學正規建築教育的菁英們受官方主體（國家、縣、市等各級行政機關）的委託，在城市最醒目的公共場所設計建造具有公共性質的建築物（公共建築）。這是建築中的王道。在以往的歐洲，也有這樣的王道，就是在國家認定的正規教育機構學習的菁英建築師們受國家權力的委託，建造象徵國家的建築。由於會有很多人使用建築物，也會有很多人看到它，因此在這個意義上，它始終帶有公眾的性質。正因如此，對於建築業，就有了這樣的議論，即允許設計公共建築是因為存在著一種受官方體系保障的特權。可以說，在安藤之前主宰日本建築業的，是王道在二十世紀的翻版。只是由王變成了官，但其本質並沒有改變。

安藤對這種官方體系發出了不同的聲音。安藤作為個人可以看做是與官方相對立的存在。他的住宅設計作為個體行為也是與官方行為相對立的。他的設計否定所有的表象，不加隱諱地表現出純粹的個性風格。他所設計的住宅，對著道路的一面沒有窗戶，只在混凝土的牆壁上開了一個出入口，讓人看不出建築物的表情。他就是這樣把個性設計淋漓盡致地展現在公眾面前。

當然，在安藤之前也曾有人想把建築由正統設計轉向個性設計。一九五○年代出現的一群現代主義建築師們就是這一轉型運動的先驅。在進入民主主義新社會的新鮮空氣中，他們與七○年代的安藤一樣，把目光轉向了私人住宅。他們設計的鋼筋結構小住宅輕盈而明快，同時又充滿了透明感，可謂象徵戰後時代的標誌性建築。然而，令人費解的是，他們的運動到了六○年代便很快地銷聲匿跡了。

利用新技術使建築重歸個性化的方向，這是現代主義建築師們的基本方針。他們設想對建築實行工業化建設，廉價並大量地提供高水準設計的東西。但遺憾的是，負責完成他們設想的不是建築師本人，而是預製件廠商和大型綜合建築公司等大型企業。於是，從正統路線重歸個性路線的設想，由於大型企業這一新興的正統機構的介入而以失敗告終。

與此同時，應運而生並作為主角出場的是正統派的代表人物丹下健三。像東京奧林匹克運動場、大阪萬博館等典型的公共建築物，都是由這位正統派的代表人物一手設計的。現代主義者們試圖把建築從正統路線重新拉回到個性路線的民主主義理想完全失敗了。丹下的得意弟子磯崎新在一九五八年在專欄上喊出了「小住宅萬歲」此一相當反諷的口號。磯崎新的看法是，建築是完全屬於公共性質的一種存在。他猛烈地批判了那些試圖利用小住宅改變世界的嘗試，認為那不過是一種幻想，是低水平的自我陶醉。就這樣，在技術力量雄厚的大企業面前，現代主義者們嚴重受挫。而包括丹下和磯崎在內的、代表正統派的建築師使得建築業的王道重新復活，就如同王政得以恢復一般。

就在王政復活搞得最熱鬧之際，安藤獨樹一幟地登場了。他的聰明之處在於，他沒有用「技術」作為武器，而是首先創造了「安藤」這個品牌。安藤書寫了七○年代建築領域流行的傳奇。他知道只要確立牢固的核心品牌形象，那麼無論是大型企業的技術力量還是銷售能力都將不再成為問題，這一點早已由三宅一生和山本耀司等七○年代的品牌得到實證。為了創造品牌形象，安藤設計了為數眾多的精品時裝店。在這個過程中，他認識到了消費社會的某些本質，其結果是他成功地確立了「安藤」這一品牌。他的建築設計散發著強烈的個性，就像LV的名牌皮包一樣。他甚至已經做好充分準備，決心創造絕不輸給任何流行品牌的品牌神話。就這樣，安藤成功地引領建築從正統路線又回到個性路線。他向正統路線發起了有力的挑戰。由於安藤的所作所為受到其品牌的保護，新興正統體制的大型企業就連介入或搶奪的機會都沒有，因此無法採取有效的反擊措施。

造成八○年代泡沫經濟的誘因，同樣是出於正統路線向個性路線的轉變。進入八○年代後，金融業的自由化開始顯露端倪，官方也推出了一系列鼓勵自由化的政策，如放寬制度管理，推進自由化進程等等。於是個性化獲得了從未有過的發展機遇。但另一方面，由於官方的調控，戰後日本的地價一直保持著較高的水平。剛從官方的控制中掙脫出來的個性經濟，以虛浮的地價作為信用保證進行了一系列的投機活動，而這正是造成其後經濟泡沫的真實原因。日本八○年代的泡沫經濟似乎在證明，從正統管理到個性發展的轉變是多麼難以為繼，因為這種轉變使得經濟不斷升溫，最終導致了經濟的崩潰。

與經濟領域時斷時續的轉變進程相比較，時尚界和建築界從正統路線向個性路線的轉變要順暢得多。當然這種轉變並不徹底，畢竟個性化還沒有成熟到可以完全取代正統管理的程度。這一時期，正統管理的主體（建築師），其權威或許已經消失，但是個性經營也變得非常依賴品牌效應，崇拜品牌作用。正統管理放棄了品牌，可個性經營卻成了品牌的奴隸。建築業已經被大眾消費社會的需求所控制，這標誌著建築師窘境的開始。從此，曾經憑藉官方承認而得到工作的建築師開始受到冷落，設計工作的機會流向了那些能夠設計出世界品牌的建築師身上，像安藤、蓋瑞等等。世界各國的城市爭相購入這些世界級品牌的設計方案。當然，這些品牌也的確不負眾望，向人們提供了他們所期待的式樣。這麼一來，世界各地的城市裡不斷出現似曾相識的建築風景。

在全球化的初期，只有極少數幾個信譽卓著的品牌壟斷著整個世界。這便是品牌效應的法則。公共建築領域中有時也會追求品牌設計。這是因為追捧著名品牌，依賴著名品牌的不僅限於個性經營的範圍，在這樣的時代裡，正統管理同樣也不得不依賴於它，有時甚至就連國家也要依賴它。之所以會出現這樣的局面是由於原本保障建築特權性的官方體系已經力不從心。

（本文轉載自隈研吾新書《負建築》，中文譯本由博雅書屋出版）

建築業求變 向風俗產業靠攏 by 隈研吾@Arch

‧隈研吾 2010/02/04

住宅也像愛情一樣逐漸往性解放靠攏，變得越來越輕。並不是說在建造中的住宅上貼上玻璃，住宅就會變得輕盈。就像過去男女之間的關係分為專一愛情和性解放一樣，住宅也分為建築師設計的住宅和預製件住宅這樣兩種形式。

【前言】
日本建築大師隈研吾，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。近期作品有「長城下的公社 / 竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）等，近十年囊括無數國際大獎。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。

建築業求變 向風俗產業靠攏

根據法國社會學家皮埃爾．布迪厄的理論，所謂高等教育機構是一種為了救助那些受到挫折的菁英所設的社會性設施。也就是說，高等教育的存在並不是因為他們是菁英所以要接受教育，而是因為要給那些在社會競爭中脫隊的菁英重塑自尊和滿足感。

同理，所謂住宅，是用來救助那些受到挫折的建築師，而存在的一種社會性設施。畢竟不是所有的建築師都有機會參與設計社會上的重要建築物。

在以美術學院為代表的體制性建築教育發揮作用的時候，是不需要這類救助設施的。因為只要接受過相當體制性教育的人，國家都會授予其建築師的資格，設計工作也能夠得到保障，儘管有人可能工作機會多一些，有人相對少一些，但很少有建築師閒著無事。

然而，到了二十世紀，這一體制崩潰了。體制性教育系統不復存在，建築師再也不能由國家提供任何工作的保障。官方的保障體系沒有了。於是，許多建築師，不，應該說幾乎所有的建築師都不得不面對命運的挫折。甚至可以說，凡是建築師最終都逃不出受到嚴重挫折的命運。原因就是所謂的建築設計能力，實質上是自以為是的一種體現。對於建築師來說，他們需要有自以為是的性格，因而他們甚至會妄想自己是創造主。換言之，對於建築師來說，把自己想像成正統的化身是必須具備的一種素質，凡是能力超群的建築師都必須具備這樣的自信和想像力，而建築教育正是培養這類自以為是者的一種教育體系。

然而，在現實社會裡，能夠把他們在建築教育中應該學到的這種自以為是應用於實踐中的建築師幾乎沒有。他們還感覺到只是自己受到了強烈的、徹底的挫折。於是，建築師的工作成了一種印有失敗標記的職業。

我們可以認為，私有住宅設計工作的出現就是為了把他們從這種挫折中拯救出來。那些倍感挫折的建築師們開始意識到，私有住宅的設計是一項非常具社會意義的重要且體面的工作。建築師們積極地寫作各種類型的《住宅論》也是基於這樣一個認識。所有的《住宅論》自始至終貫穿著一個思想，那就是住宅是社會的根基，是建築的根本，住宅的設計是一項非常重要的工作。透過寫作這種論調的《住宅論》，他們終於獲得了自救。由此可見，他們曾經遭受到了多麼沉重的失敗，以至於單靠設計的工作還不足以拯救自己，還必須依賴寫作的手段。在所有的《住宅論》書籍中，唯一的例外也許就是我寫的《十宅論》。我寫這本書的目的在於揭示住宅只是一種非常個性的、愚蠢的慾望反映。《十宅論》的基本思想是：所謂住宅，它不屬於正統之物，而是完全屬於個性之物。

當然，你想透過設計私有住宅這樣的機會使自己得到拯救，首先必須有住宅設計的委託人。讓人深感趣味的是，委託人其實也是一類失敗的存在。因為他們失敗，所以他們試圖透過建造住宅這一方式來挽回自己的失敗。現代的平等主義也是造成失敗的原因之一。正是因為大家都是平等的，大家機會均等，所以有人才會遭受挫折。這些遭受挫折的人，只有透過建設符合「真實」自我的理想住宅，才能夠竭力做到拯救自己。二十世紀的美國堪稱是最有效地利用了此一拯救體系的國家。在第一次世界大戰結束後，美國在全國範圍內轟轟烈烈地實行了自有住宅政策。這是一次由國家發起的拯救活動，是一次極大的挑戰。正因為是美國這一個「平等」的國家，所以才需要由國家發起這樣的拯救活動。

然而，住宅設計真的能夠拯救建築師嗎？弗里德里希．恩格斯在其著作《住宅問題》中對於這種拯救方式提出了極其深刻的警示。他指出：在資本主義制度下，試圖推動工人階級住宅私有化的嘗試，只是使資本主義和工人之間的對立關係變得模糊的一種手段。因為住宅雖然實現了私有化，但是如果這個住宅只是用來自己居住的話，那麼這個住宅不會因為實現了私有化而成為資本。相反工人因為有了自己的私人住宅，於是他為了償還貸款，從此不得不像以往的農奴被束縛在土地上一樣，被迫辛勤地工作。

更值得關注的是在個人住宅建設中，往往都是女性（委託人的妻子）扮演主角。在現代勞動形態中，女性在社會上基本上是受到歧視的，這使得她們倍感挫折。為了慰藉內心的挫折，女性大多對建設私有住宅表現出異乎尋常的熱情。她們毫不吝惜地把自己「高尚而豐富」的情感投入其中。拯救女性因此也成為美國社會的一大課題。一八四一年，被稱為家政學創始人的凱薩琳．畢奇爾出版了《家政經濟論》一書，指出住宅是由妻子掌管的家族天堂，為了方便女性在裡面勞動，它必須保證有一個最大限度的有效空間。二十世紀初期，女權主義者們發起了集合住宅運動，其目的是透過建設家政空間公共化（公共廚房、公共洗衣間）為前提的住宅形式來拯救女性。然而，無論什麼樣的拯救計畫，在建設理想的私有住宅政策的誘惑面前，都顯得黯然失色。私有住宅的確具有如此大的吸引力。

籠統地說，階級社會裡不會存在挫折感。實際上，「自由」和「平等」這些現代理念才是製造挫折感的根源。而挫折感則大量產生出現代住宅的委託人和建築設計師。可以說，在以消滅階級為社會發展目標的美國，出現挫折感的現象是再自然不過的事情。

但住宅委託人和建築設計師這兩類失意者的邂逅，並非一定會有好的結果。應該說，這兩類人的相遇幾乎注定都會有一個不幸的結局。這兩類人從事私有住宅建造的目的，都是為了尋求在現實社會中不可能實現的自我價值。既然他們是「尚未實現理想的自我」，有著各自不同的願望，那麼他們要完全達成一致，根本是不可能的事情。

當住宅委託人意識到這一點後，便試圖避開難纏的媒介，獨自從事住宅建設的開發。他們嘗試擺脫建築師，利用預製件住宅為代表的設計體系來建造住房。眾所周知，美國是預製件施工方式的先驅。另一方面，建築師也把自己的活動空間設定在撰寫《住宅論》和教授住宅設計的活動之中，盡量避免與委託人等外界的接觸。這個現象就好比是因愛情逝去而迴避愛情，不希望與他人再發生糾纏不清的關係，只希望透過性解放來解脫自己一樣。而預製件住宅正好與性解放表現出了驚人的一致。

本書的目的並不是要責難這種現象。無論如何，拯救二十世紀社會的是預製住宅和性解放。這兩者都是在沒有第三者介入的情況下來拯救人們的，或者說至少人們感覺自己好像獲得了拯救。但是這兩者之間又存在著根本性的差異。這種差異體現在性解放上是具有可變性的，但私有住房卻不存在可變性。很多情形下，要背負償還貸款的沉重包袱，而同時還不得不住在自己並不一定喜歡的房子裡度過一生。

然而，事情是一點一點發生變化的。愛情完成了它的進化，正在逐步走近性解放。愛情本來是一種不可挽回的行為，是不可逆的，不能重新來過。但是現在仍然這樣去理解愛情的人已經沒有了。而且人們也不會在戀愛中尋求和他人之間的相互影響力，儘管這種影響力過去曾經有過。愛情急速地向性解放靠攏，感情的緊密度變得異常的淡薄、輕浮。愛情和性解放之間的界限變得越來越曖昧，也越來越模糊。

住宅也像愛情一樣逐漸往性解放靠攏，變得越來越輕。並不是說在建造中的住宅上貼上玻璃，住宅就會變得輕盈。就像過去男女之間的關係分為專一愛情和性解放一樣，住宅也分為建築師設計的住宅和預製件住宅這樣兩種形式。總之，兩種住宅都變得輕盈起來。究其原因，無論是委託人也好，建築師也罷，他們都失去了自我這個明確的輪廓。像這樣曖昧的兩個自我，他們之間是不可能發生衝突的。

還有一個原因，是由於建築物改造行為的普遍化，使得住宅也和性解放一樣成了可以彌補的事物。這時向「對方」（建築師）提出的要求是，要像與風塵女子那樣保持若即若離的、不會帶來太大壓力的距離。這並不是批判，也不是諷刺。住宅設計正在漸漸地趨向可改建的行為，建築業正在漸漸接近風俗產業。可以說，接受這一現狀是今日合格的建築師所必須具備的素質。

（本文轉載自隈研吾新書《負建築》，中文譯本由博雅書屋出版）

擁自有住宅 等於背負著不幸？by 隈研吾@Arch

‧隈研吾 2010/02/04

從常理來看，住家是家庭穩定生活的保障，也是家庭幸福的保障。但現實所展現給我們的卻是一個相反的景象：正因為你擁有了自己的房子，於是你就陷入不幸之中，私宅反而成了導致家庭不幸的因素。

【前言】

日本建築大師隈研吾，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。近期作品有「長城下的公社 / 竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）等，近十年囊括無數國際大獎。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。

擁自有住宅 等於背負著不幸

我把一九九五年以後所寫的東西彙編成冊，於是有了這本書。

這段時期無疑是一個多事之秋，其中，最具有影響力的事件有阪神淡路大地震、奧姆真理教恐怖主義行動、九一一事件等。這些事件廣泛地影響到社會的各個方面，在我看來，它們同時也是建築領域的大事件──象徵著危及建築物安全的事件。

大地震使得建築物極其脆弱的一面暴露無遺。這裡所說的脆弱並非指建築的物理屬性或結構屬性，而是指其私有屬性。正是建築物的私有屬性決定了它是脆弱的。關於這一點，我們從建築相關側面可以更清楚地瞭解到：居住在出租房內的人其實並未蒙受多麼重大的損失；那些在震災發生前就無家可歸的人，他們的損失就更小了，可以說這部分人幾乎沒有受到任何損失；受損失最慘重的正是那些用貸款購置了房產並因此擁有了私宅的人，他們就是那些深受風靡於二十世紀「自有住宅政策」影響的、勤勉工作的工薪階層。他們為了擁有一個家庭的「安全堡壘」而傾注了畢生的積蓄。也正是這樣一部分人最終卻失去了自己的家，甚至還要負擔起雙重的房貸。

從常理來看，住家是家庭穩定生活的保障，也是家庭幸福的保障。但現實所展現給我們的卻是一個相反的景象：正因為你擁有了自己的房子，於是你就陷入不幸之中，私宅反而成了導致家庭不幸的因素。正如本書所反覆闡述的那樣，儘管現代主義利用「自有住宅政策」擴張了其影響，但是從更深層次上來說這兩者實質上是互為關聯的。地震的發生從根本上動搖了「自有住宅政策」，也同時動搖了現代主義。

與地震造成的結果相同，奧姆真理教信徒們創建的宗教建築形式也從根本上動搖了傳統的建築觀點。以往的宗教都是最大限度地利用建築物的各種元素，如高高聳起的、頗具象徵意義的外觀，以及充滿了天堂般光輝的、莊重的內飾空間等，透過使用所有這類的建築設計元素來激發教徒們對宗教的情感。在這一點上，無論是傳播已久的傳統宗教，還是新近出現的各種宗教，都表現它們對於高度依賴建築本身的表現元素的驚人一致性。

而奧姆真理教卻不同，該宗教的教徒完全漠視建築物本身的表現力。他們所建造的建築物，取名為沙田，實際上不過是一些簡陋不堪的房子，與以往的宗教建築毫無相似之處。他們吸引信徒的是另外兩樣道具：一是藥物；二是讓信徒戴上帶有電磁波的奇特頭盔。這兩樣道具酷似一九六○年代末引起建築界嘩然的兩個建築設計（正確地說是非建築性設計）。一是維也納藝術家沃特．皮克勒設計的「透明頭盔」（1967）；另一種是經常和皮克勒合作的建築師漢斯．豪萊設計的「非自然環境控制箱」（1968）。

「透明頭盔」是一種巨大的白色頭盔。皮克勒把它稱作「攜帶式起居室」，並預言建築將全部改換成利用數位技術的頭盔。而豪萊的「控制箱」是對現有建築提出的極富挑戰性的一個方案，這個方案只需要利用一種錠劑來改換建築。我在一九九四年十一月出版的《新‧建築入門》一書的開頭，很偶然地把這兩種方案作為「建築危機」的象徵提出，到了一九九五年一月，這兩種裝置受到奧姆真理教的關注，他們把這兩個「作品」變成了現實。

時間很快到了二○○一年九月十一日。似乎為了總結之前發生的一系列事件似的，這一天，作為世界文明象徵的超高層建築在一瞬間變成了一堆廢墟。超高層建築已經不只是二十世紀的一種象徵，它同時也包含了人類對建築的一種期盼。人們從內心深處期盼創造出視覺的象徵，期盼把建築建得高些、再高些。人們對建築的這種期盼實際上表現了他們對建築的慾望。最能體現這種慾望的就是紐約的高層建築群，而它們之中的代表則是紐約世貿雙子星大樓。

世界上最高的建築竟然如此脆弱，如此不堪一擊，更為甚者，它脆弱的一面又被完完整整地呈現在人們面前。且不論實況轉播飛機撞樓事件的做法是否是有意為之，單是兩機先後撞樓所產生的視覺效果就非常富有戲劇性。作為人類視覺象徵的建築文明，其弱點既不是用語言也不是靠科學的推算來表現的，而是透過實實在在的視覺影像毫無保留地呈現出來了。

這一影像深深地烙印在了我們的視覺記憶裡並將永遠無法抹去。這實在是一種常人難以想像的傷害。建築的所謂象徵意義由於這次事件的發生遭到了現實的嘲弄。由此可知，我們的視覺需求應該重新定位。在這之後，人們究竟會重建什麼樣的建築呢？有沒有可能建造一種既不刻意追求象徵意義又不刻意追求視覺需求的建築呢？正是在這樣的悲觀氛圍中，我寫下了一系列的文章，也由此誕生了這本書，並取了一個莫名其妙的書名──《負建築》。

不管怎樣，這樣的一天遲早總會到來。確切地說，建築的安全危機從一開始，也就是從上古時代人們嘗試在空地裡疊砌石塊的那一天起，就已經不可避免地存在了。眾所周知，物體的重心越高，它的穩定性就越差。即便是小孩子也知道物體堆得越高就越不安全。越高就越會惹得四鄰不安。這是毋庸置疑的事實。但是，儘管如此，人類的視覺卻仍然在無限制地追求建築的高度。結果發生了一系列的事件。從中可以看出，建築其實是滿足視覺需求升級的產物。雖然建築和視覺的追求能夠不斷地單方面升級，但建築物卻在不知不覺中超越了極限。一旦超過這一極限，其結果就會出現在人們面前，而它出現的方式卻是誰也沒有預料到的如此清晰並且如此始料未及地，呈現在世人面前。於是我們得出一個結論：早知如此，何必當初。

除了不斷往上堆砌這種方法之外，建築的模式是否就別無它法？於是，話題又回到這個最基本的問題上來。在不刻意追求象徵意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足佔有私慾的前提下，可能出現什麼樣的建築模式？對此，我很想探究一番。如何才能放棄建造所謂「牢固」建築物的動機？如何才能擺脫所有這些慾望的誘惑？在這種心情下，我給本書取名為《負建築》。書名既定，內容相對就顯得沒有那麼樂觀、積極了。除了高高聳立的、洋洋自得的建築模式之外，難道就不能有那種俯伏於地面之上、在承受各種外力的同時又不失明快的建築模式嗎？

（本文轉載自隈研吾新書《負建築》，中文譯本由博雅書屋出版）

建築家: 安藤忠雄@Book

作者／安藤忠雄 安藤忠雄
譯者／龍國英
出版社／商周文化事業股份有限公司
出版日期／2009/10/06

網路售價 ／NT$390打 79折, NT$ 308

誠品或博客來都有79折的線上價
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內容簡介

★安藤忠雄唯一、親自執筆之自傳

★攝影大師荒木經惟親自拍攝封面及安藤忠雄照片

書中收錄上百張珍貴照片（安藤忠雄幼年、青年等私人照片、手稿、建築照片）。歷經拳擊手、自學走向建築家之路。但並不是事事如願，人生很多經歷都以失敗收場。但他從剩餘的可能性中，抓住了微小的希望之光，拼命地生存下去。而現在，他不只是為建築而生，更致力於環保理念的宣揚、透過種樹與環境改造，倡導永續共生的概念。

偉大的建築家，平凡的人生

出生在大阪老街的安藤忠雄，是雙胞胎中的哥哥，但他因為從小就過繼給外婆家，所以是跟著阿嬤長大的孩子。安藤忠雄的阿嬤家是做買賣生意的，從小就沒人管他的功課或是生活。所以安藤忠雄每天放學回家就是找同學玩，或是到住家附近的鐵工廠、木工廠閒晃，看師傅工作，偶而也跟著學做一點東西。他從小的功課就是倒數幾名，也沒想過未來要做什麼。

阿嬤只教他：「守信、守時、不說謊、不找藉口。」連他生病都要他自己走路去醫院看醫生，完全訓練他獨立自主不依賴別人。

安藤忠雄到了高工二年級，跟著弟弟去打拳擊，練習不到一個月，就拿到拳擊手執照，第四場比賽就拿到四千元獎金，那時大學畢業生起新不過一萬元，所以他非常高興靠自己的身體工作而獲得報酬。

拳擊是一種孤單的運動，這種只能靠自己的毅力與努力去練習、上場比賽。安藤忠雄曾代表所屬拳擊館去泰國比賽，第一次一個人出國、看到不一樣的世界，卻也讓他更加感受到拳擊手這條路所要忍受的孤寂。後來，看到世界拳王的練習時，安藤忠雄才體認到自己不管再怎麼努力，都達不到那樣的成績，毅然決然放棄做一名拳擊手。

雖然他從小就喜歡動手做東西，但引導安藤忠雄走向建築之路的關鍵，是世界知名建築家柯比意。他深受柯比意的作品集而感動，不但自己做了一趟環日本之旅；一九六四年，他帶著六十萬日幣，搭船踏上七個月的世界建築之旅。在親眼看到柯比意的建築之後，他更加確定自己未來的方向。

一九六九年，安藤忠雄在大阪老街一排舊宅中，租了一兼房子當作自己的事務所。當時，和他一起的工作夥伴，成為他的妻子，一直陪伴他到今日。

在那個最早的出發點，他設計了住宅的出道作品「住吉的長屋」。這棟備受爭議的建築，卻也是安藤忠雄住宅建築的原點──他認為人類具備足夠的韌性與毅力去適應環境，也理當與自然怡然共處。

自許為都市游擊隊的安藤忠雄，並不是只有只有將眼光放在建築而已。對他來說，對抗都市的種種不合理現象、和一群抱持著共同理念的夥伴，一起為理想奮鬥。

安藤忠雄現在的名氣，令人想不到他也曾經被業主拒絕、吃大阪市政府的閉門羹，一個「蛋形」建築的夢想，曾經等了十多年才實現。充滿挫折的人生中，還是藏著許多沒有實現的夢想。

四十年來，安藤忠雄從沒沒無名、只能躺在事務所地板發呆、打滾、到處找空地發想建築樣式的非學院出身建築師，至今日爭相為世界各大學建築系聘請授課、並在世界各地留下各種融入自然環境的建築作品的建築家，他的六十八歲人生，幾乎都是站在黑暗中，朝著眼前的光明，不斷抓住機會拼命向前實現夢想。

安藤忠雄說：「我的人生經歷中找不到可以稱為卓越的藝術資質﹔只有與生俱來面對嚴酷的現實、絕不放棄、堅強活下去的韌性。 」

這不是世界知名建築家的自謙之詞，而是身為一個活在當下的人，對自己透徹的定義。

【書摘】

〈中文版序〉

　這本書所寫的是自我選擇以建築家為職業以來，至今四十年持續不斷建造的過程中，我所感受到的、思考過的事情。

　在學歷主義根深蒂固的日本社會裡，沒受過大學教育，以自學的方式立志走向建築之路的我，前半生和一帆風順無緣，不斷遭遇困難。

　但是從小規模的都市住宅設計開始，抱持著「放棄這個機會就沒下次了」的想法，拚命地投入每一件工作——這種逆境，同時也讓我培養出了得以承受長期處在緊張狀態下的堅強意志。

　全球化逐漸蔓延，在更複雜化、多樣化的現代社會當中，每個人對看不見未來都懷著不安。自二十世紀後半以來運轉著世界的體系與價值觀正在改變，不知所措也是理

　活在這個嚴酷的時代所必備的是抱著「自己去創造」的意念與個人熱情的頑強生命力。這種自主性的個人與個人之間的衝突和對話，正是在還看不見的未來中，披荊斬棘的原動力。

　這不是一個華麗的成功故事。讀了我這一路不斷重複跌跌撞撞又不討人歡心的「自傳」後，在台灣，只要有一個人感覺到有活下去的勇氣，我也會覺得很榮幸。

二○○九年八月
安藤忠雄


〈序章 游擊隊的地盤〉

我的活動據點

　我的活動據點是大阪梅田附近，佔地三十坪的小事務所。這裡原本是我的第一個設計案——小透天住宅「富島邸」(一九七三年)。這棟建築後來在屋主因種種緣故而轉賣之際，由我接手，並在一九八○年改成自己的工作室。之後經多次改建，在一九九○年第四次改建時完全拆除重建，以地上五樓、地下二樓的規模安定下來。

　裡面從一樓到五樓是挑高的開放空間。身為老闆的我，座位在挑空空間的最底層，面對著員工進出一樓玄關之處。也就是說以挑高設計現今將縱向重疊的平面空間連成一氣，使最底層具備指揮中心的機能，如此一來，以我為首的二十五名員工帶著隨時如臨戰場的緊張感，而凝聚出強烈的一體感。

　從我的座位大喊一聲，聲音可以傳到每個角落。只要爬上樓梯，每個員工在辦公桌前工作的樣子也一覽無遺。而且我就像是坐在玄關大廳一樣，員工進出事務所，必定會經過我的面前。除了海外通訊，就算是對外聯絡都禁止使用E-mail、傳真、個人電話，就連剩下的唯一聯絡方法——五台公用電話，也擺在我視線可及的範圍內，員工在跟誰談什麼、是不是出了問題等，立刻能夠掌握。

　對管理者來說，這樣全體開放式的空間能隨時掌握整體狀況固然便利，但另一方面，老闆的樣子也隨時受到員工監視，有時也會覺得是個滿累人的空間。

　但就是因為處在這種沒有牆的狀態，我不但能與員工時常保持著密切的關係，他們也能隨時確認彼此的狀況而一起工作。要維持這種事務所的體制與營運，在現有規模的建築物中，目前的人數應該已是最大極限了。

　如同一開始所說的，這是一棟不定期改建並依照自己的想法所築成的建築物，我大致感到滿意。唯一的缺點是，我的座位不僅在玄關旁，也面對著出入口，總之是冬冷夏熱，又最吵雜的地方。「好冷」、「好熱」、「吵死了」等等，如此一年四季從體內湧出「發脾氣」的能量，通常都是發洩在工作上；所以要忍受我脾氣的員工想必也非常辛苦吧！

　刊登於某建築雜誌訪問我的報導，下了這樣的標題：

「安藤忠雄——用恐懼來教育」

　我個人覺得，因為字面上給人強烈的印象，所以還滿中意的⋯⋯

「游擊隊」安藤忠雄建築研究所

　大約在二十年前，我接受了某建築雜誌的採訪，主題是關於員工的教育方法。因為採訪我的是建築家前輩，談起來較輕鬆，所以我就照實回答。隔月，那篇訪問報導刊登了這樣的標題：「安藤忠雄——用恐懼來教育」雖然我自己，因為標題具有震撼力而相當中意，但之後想到事務所工作或登門造訪的學生卻大量減少了。

　像雕刻家、畫家等藝術家，究竟和建築家有何差異呢？我認為最大的差異之一，在於建築家為了工作必須擁有從事建築活動的團隊。從單槍匹馬闖蕩的時代，到某個程度為止，沒有團隊確實也能接案子。但是，經過十年左右，案子的規模擴大，工作數量又增加，不論是個人能力、還是社會觀點，不具備某種程度的組織能力是無法維持下去的。要成為「擁有社會組織的個人」才會被認可，並受到信賴。

　組織團隊後，當然在社會與經濟面上都會出現障礙。在這當中，如何維持團隊的良好狀態，與個人藝術才能是截然不同的問題。所謂的團隊，不加以管理就會日益肥大，等注意到這個狀況時，組織本身發展過度，只好隨著這原是為了自己而組成的團隊起舞。個人若被團隊所吞沒，那建築家也就完了。雖然這是一個重要的問題，但不知為何，在建築業界卻很少被當成話題來談論。我擁有個人事務所，是在一九六九年、二十八歲的時候。我在大阪的阪急梅田車站附近，一整排木造老房子旁的大樓中租了一間小房間，這是至今仍是我生活與工作夥伴的加藤由美子，兩人最早的出發點。

　剛開始可以說幾乎沒有工作、沒人上門來委託工作，唯一的工作就是參加國內外的建築設計比賽，每天都在事務所的地板上打滾，邊望著天花板邊讀書，天馬行空地幻想著不存在的計畫。幾年過後，脫離了谷底的狀態，工作漸漸增加，工作人員依然維持兩、三個人，停留在極小的規模。找到屬於自己的組織雛型時，是在事務所邁入第十年，工作人員大約十人的時候。那是以「游擊隊」之姿而存在的設計事務所。

　我們並不是一個指揮官與服從命令的士兵組成的「軍隊」，而是抱有共同理想、具備信念和職責的個人，以我為賭注而生存的「游擊隊」。這是受到切．格瓦拉 (Che Guevara)強烈的影響：為了實現小國的自主與人類自由、平等的理想，始終以單一的個人為據點，選擇與既存社會對抗的人生。

　在人口過度密集的嚴苛環境中，個人仍頑強地棲息下去——我將「富島邸」等初期興建的小型透天住宅命名為「都市游擊隊住宅」。我認為那不單是指自己所設計的建築，也是因為身為創作者的我們希望以游擊隊的方式存在。

　話雖如此，要讓這些在日本安穩的社會環境中長大的年輕工作人員突然搖身一變成為游擊隊，畢竟是不可能的事。為了實現理想，在現實社會的組織當中如何落實具體的制度呢？

老闆與員工，一對一的單純關係

　首先想到的方式是，所有的工作都先決定好全權負責的人，在執行過程中，我與負責的人採取一對一小團隊來進行。有五件工作就有五個負責人、十件工作就有十個負責人。如此一來，老闆和所有的工地都直接聯繫，完全不需要透過中間管理階層。

　對於我個人事務所最重要的是，我與員工之間沒有認知上的差異。因為我認為如何正確地傳達並共享資訊，正是溝通問題的關鍵所在；尤其希望所有事情都單純明快。我無法忍受曖昧不明的狀況，也許是與生俱來的特質吧！

　當然，即使是一對一，最高負責人的我與負責的員工之間，對於工作還是有覺悟程度的差異。沒有緊張感是無法做好工作的，就算日後會獨立開設事務所的員工，其資歷也會因為是否以認真的態度，抱持著臨場感來度過在這裡的時間，而得到差距甚大的經驗。因此，我一直是以徹底而嚴厲的態度來面對員工。這才是「用恐懼來教育」的真正含意。

　我一個人參與了為數眾多的工作。而且一想到就會與各個案子的負責人確認工作進度，若有必要則加以修正。此時，要是不小心犯錯、或是看到放棄深入思考的怠慢態度，或是忽略與工地或業主建立良好關係等，我都會毫不留情加以斥責。事務所剛創設的前幾年，我與工作人員之間的年齡相差十歲左右，正是血氣方剛之時，常常動不動就拳腳相向。但是，沒有因為設計感太差而罵過他們。

　重要的是，「有沒有為使用建築物的人們著想？有沒有實現當初的約定？」我會過問的是，各案負責人有沒有「要完成這工作」的自覺。

　創業之初，前來事務所的年輕人大多在得天獨厚的生活環境中接受大學教育，在社會上屬於知識份子。對他們來說，遇到像我這種個性激烈且具有攻擊性的人，就是一大衝擊了，而且從不熟悉的人口中聽到不留情面的怒吼時，除了恐怖害怕，大概沒有別的形容了。

　無論何時何地，員工都處於準備好與我對峙，並抵擋攻擊的備戰狀態中。員工在這種緊張的狀態當中，逐漸學會如何工作。有慧根的年輕人，兩年就可以獨當一面。就這樣讓經驗尚淺的年輕人，擁有一次又一次的工作機會，萬一失敗了，在「自己得要承擔責任」這種覺悟的態度下，他們就會不斷成長。

　在設計事務所這種小型組織當中，我不希望員工像大企業裡員工之間那種「大概別人會來做」、「上司會負責吧」之類的想法，成為這種責任範圍歸屬不清的糟糕上班族。自己判斷狀況，決定方向，在錯誤中繼續前進，抱著貫徹的覺悟——我希望聚集的是如此強而有力的個體。從一九六○年代末至今的四十餘年間，我一直懷著這個願望經營事務所。因為我們用別人的資金，來建造對此人而言可能是一生唯一的一棟建築，所以需要相當的覺悟與責任感。

　我們並不是一個指揮官與服從命令的士兵組成的「軍隊」，而是抱有共同理想、具備信念和職責的個人，以我為賭注而生存的「游擊隊」。

新人研修的「暑期研習營」

　工作人員雖然慢慢地增加，但在第二十年時，以二十五名左右的人數穩定下來，直至現在。超過這個人數就無法達到良好的溝通。這大概是我能善盡全責的最大人數。

　工作人員的平均年齡是三十歲左右。除了從創業之初就一直共事的幾名資深員工，大約以五到十年的循環進行人力汰換。剛畢業就進事務所的員工參與五至六件案子，熟悉了設計事務所的工作流程後辭職，然後再度有新人加入。對於想進事務所而來訪的學生，為了讓彼此有互相理解的時間，會先讓他們來打工。如果有模型製作或展覽會等，相關的準備作業就是他們的工作。此時，對持續來打工的學生，我會給他們機會，讓他們全程參與一件建築計畫從萌芽到完成階段的整個過程。

　我嚴格吩咐員工遵守兩個要點來對待前來事務所的學生。第一，在他們的名字後面一定要加上「先生／小姐」的稱呼，不可因為對方是晚輩就抱著傲慢無禮的態度。另一點是請他們工作時，務必牢記他們是為了學習而來到事務所的。

　學生們為了拓展自己未來的可能性，擁有只為自己所需而學的權利。當他們表示想學什麼的時候，先步入社會的我們有義務去滿足他們的學習意願，並提供機會與場所。我認為，必須將身負未來的學生，當成社會的貴重資產來守護與培養。

　對於住在其他縣市而希望進事務所的學生，我則是讓他們在學校休長假時，住在這裡打工。打工期間，他們的住處是事務所附近，由長屋改建的東屋。因為沒有冷暖氣機，我們開玩笑地稱它為「章魚房(TACO)」。

　此外，因為他們是特地來到鄰近京都與奈良的大阪來學習建築的，所以除了打工之外，我們規畫了一個「暑期研習營」。讓他們實際去學習古都的知名建築後，挑選一個自己想研究的對象，住在大阪的期間，週末假日一定要在那邊度過。然後，在打工結束時，將成果整理成報告。

　從茶室到寺廟古剎、書院建築或是庭園，自由選擇要去什麼地方。其中也有喜愛大師風格而選了高難度建築作為研究內容的學生，但不管在哪裡，只要放鬆沉浸在那裡一整天，重複畫兩、三張素描，就能掌握某些東西。

　最後讓他們在全體工作人員面前發表；每份報告的內容都相當精采。對被手邊工作追著跑的工作人員來說，接觸學生的新鮮想法似乎也是一種良性刺激。結束打工與暑期研習營，大致瞭解事務所的日常運作後，還有意願加入事務所的學生，我會對他們說：「畢業後一起奮鬥吧！」

　完全不用帶作品集、或是進行個別面試等程序。我從未因為看了履歷表而決定採用任何一個員工。讓學生親自感受事務所的氣氛，也知道某種程度的嚴苛，是否能勝任，自己能夠判斷。而我們只要看了他們日常生活的一舉一動，也自然瞭解他們和事務所的工作人員能否相處融洽。

　仔細一想，研習期間加上暑期研習營，為一個將參與團隊的新人的準備工作，其實相當耗費精神。

「游擊隊」的海外進擊

　自事務所創立至今，「游擊隊」的姿態毫無改變。但是工作的規模與內容，卻變得龐大又複雜，不可同日而語。尤其在國外的工作，對於以大阪為據點的我們來說，更是巨大的負擔。

　讓二十五名員工攬下所有的工作當然是天方夜譚。例如，國外的計畫就須仰賴當地設計事務所的協助，組成國際性的團隊等等，針對每項計畫，擬定不同的執行策略。

　正因為身處全球化、資訊技術發達的現在，像我們這種小小的事務所也能運用網際網路，處理大規模的案子或是國外的建設計畫。

　另一方面，在文化圈相異、價值觀也不同的國外，要到處進行超越自我極限的工作，處理千變萬化的狀況，並讓工作繼續進行，得具備相當大的能量。最重要的是，身為專業工作者的自覺與個人的能力。要是缺乏正確判斷狀況的能力、迅速的行動力，以及冷靜應對預料外狀況的頭腦，只消一瞬間，團隊的向心力就被削弱，信賴關係也喪失，工作也因而功虧一簣。意外地，參與工作的每一個人，若不是一個獨立自主的「游擊隊員」時，工作團隊其實無法成立。

　尤其是年輕的工作人員，我希望他們能參與國外的計畫，並在實際工作中親身體會國際觀。此外，我也會不厭其煩地告訴他們，無時無刻都要掌握計畫進行的現況因為我認為在瞬息萬變的狀況之下，與不同國家、不同文化，且思考模式相異的人們交手的經驗累積，正是他們在自立門戶之前，屈身在我事務所的最大意義。

焦元溥：堅持的兩面@People

【聯合報╱焦元溥】2010.03.16近日來台演出的音樂巨擘白建宇（Kun Woo Paik），是韓國至今唯一享有國際崇高地位的鋼琴名家。旅居巴黎卅餘年的他在法國聲譽卓著，主辦蔚藍海岸音樂節，在南韓更是家喻戶曉的偉大藝術家。去年我們在巴黎重逢，言談間白建宇對古典音樂日趨庸俗化感到憂心，並不解為何那麼多音樂家現在皆以拍廣告、為產品代言為樂。從不代言 白建宇40年如一我對此倒提出不同看法；莫名其妙的代言自不可取（比如把自己和鋼琴印在鞋上供人踐踏），但一如名表邀請音樂家，正是看重「音樂與時間」的相關性。若產品和音樂家形象相符，代言又有何不可？沉靜了幾秒，白建宇給了我永遠不會忘記的答案：「是音樂讓我成名，而我怎能賣了它！」話雖簡單，若我們對白建宇了解更深，就會知道這背後其實是強大無比的意志。白建宇現為國際大廠Decca的簽約名家，錄音則由三星企業全力贊助。但無論白建宇和三星高層如何友好，三星又出了多少資金，他卻從未為三星拍過任何廣告。若說金錢報酬或人情壓力還不足觀，看看白夫人尹靜姬女士是何許人吧！尹靜姬是韓國國寶演員，廿出頭即是無人不知的超級巨星，至今拍了三百多部電影，不但獲獎無數，更擔任各大影展評審。這對具有極高名聲與地位的夫妻，不知有多少廠商捧著讓人目瞪口呆的鈔票，希望說服他們一同代言———但白建宇和尹靜姬從未動搖他們的堅持，四十年來始終如一。「如果接下這些廣告，我們可以在法國買好幾個古堡了！」尹靜姬笑著說，「但我們不需要，更不能違背我們的信念。」剛正之氣 演奏中自然流瀉我其實不驚訝。不只是沛然莫之能禦的勁力，在白建宇演奏中，聽眾更能感受到那不凡的浩然剛正之氣。那是為藝術毫無妥協的付出，以及夜以繼日、從不懈怠的專注努力。但從另一個角度觀之，三星明知白建宇拒絕任何商業代言，自己僅能享有唱片背後的一小塊商標露出，卻依然願意大力贊助———且不論商場上種種爾虞我詐，當三星面對白建宇這樣的藝術家，也就能展現如此氣度和高度，這又是豈是尋常企業所能及？富而無驕 台灣起碼要做到台灣不是沒有這樣的贊助。以我任職的電台為例，就曾有贊助者情願買下廣告時段卻不作任何廣告，僅單純希望電台得以「完整播放馬勒交響曲而不被廣告切割」；我也曾見證贊助單位不僅支持演出，更努力安排推廣演說，為藝文普及而努力———只可惜這仍是少數。同樣是贊助，韓國企業願意隱姓埋名，我們卻淪落到要在音樂廳裡擺產品；不只財大氣粗到令人嘆息，更讓人納悶經過這麼多年發展與教育，台灣人的識見高度與文化深度究竟在哪？「富而好禮」或許是奢談，但別讓我們連「富而無驕」都不可得。（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人）

阮慶岳vs.王澍對談@People

個人檔案王澍一九六三年生於新疆烏魯木齊，南京工學院建築系及建築研究所碩士畢業。二○○○年上海同濟大學建築城規學院建築學博士；一九九七年創辦業餘建築工作室。現任杭州中國美術學院教授及建築系主任。作品有蘇州大學文正學院圖書館、中國美術學院象山校園一、二期工程，寧波博物館等。二○○六年威尼斯建築雙年展中國館代表建築師，參展作品「瓦園」，二○○六年參加荷蘭建築師協會（NAI）主辦「中國當代建築展」，二○○五年參加義大利帕爾瑪國際建築節「中國新建築展」。阮慶岳現任實踐大學建築系副教授，曾為開業建築師（美國及台灣執照）。同時創作文學、建築評論與策展。文學著作包括《林秀子一家》、《重見白橋》等；建築著作包括《屋頂上的石斛蘭》、《弱建築》等。於台北當代藝術館獨立策展《長安西路神話》與《黏菌城市》，與安郁茜聯合策展《城市謠言：華人建築2004》。二○○六年策展威尼斯建築雙年展台灣館《樂園重返：台灣的微型城市》，並與徐明松於台中TADA Center合策《久違了，王大閎先生！》建築展。阮慶岳：作為中國開放後第一批投入現代建築運動的先鋒，你覺得除了自我的目標外，你對這樣大時代背景下的自我角色，有怎樣的想像與期許？王澍：中國人多地少，土地資源已不堪重負，那麼，當下洶湧的城市擴張是否應該停止，轉向已有城市範圍。用填補改造的方式增加城市的密度與活力。在一塊郊區空地不受太多限制的設計建築，與在已有城區以差異性共存的方式填補建築，建築學所面對的問題相當不同。以這種立場，「中國」問題，即使只是建築問題，都是不能抽象概括的去問答的。中國最有魅力之處，在於它的宏大整體是由如此之多差異性的地域與生活方式構成的。所有關於「中國」問題的簡單問答，猶如在中國關於「西方」問題的簡單問答一樣，無論是先鋒的還是非先鋒的，無論是現代指向還是傳統指向，攜帶著「全球化」時代的「全球標準化製造」的巨大力量，都是對維持真正的地域性差異的威脅。在這樣大時代的背景下，我現在所做的工作可以稱之為對差異性的捍衛。我把工作室叫做「業餘建築工作室」，也在於針對全球標準化製造背後的簡單專業化，對真實的、自發的、差異性的生活與工作方式的捍衛。阮慶岳：你認為中國當代建築，與世界接軌的情形如何？對其雙方間互動的後續發展，你會怎樣預估？王澍：「中國當代建築與世界接軌」，我以為是一個假問題，儘管中國有幾代建築師為這個假問題努力奮鬥過。這個問題的發生，源自上世紀初，在中國以西學的方式建立近代建築體制。即使對中國傳統建築的研究，也以彼時西學的方式進行，但我以為，傳統中國的建築學，實際上是和我們今天熟習的建築學完全不同的一種建築活動。這種活動的本質，在於其對自然的敬重與順應，遠比我們近日熟習的建築學更加優越。但它現在只殘存在中國農村地區工匠手中。這幾年我的建築活動，即在於當這種活動如何面對當代的建造體系，促成其自然的演變，讓一種被貶損了一個世紀之久的價值觀活生生的復活。我發現，這不僅是中國一國的問題，在世界各地，都有建築師在做類似的事情，對所謂中國建築如何與一個抽象概括的「世界」接軌我毫無興趣。但我能體會到，世界各地有一些類似的建築師，在堅持做捍衛差異性的事情。這或許能匯成一種潮流。阮慶岳：同時身為教育者，你如何看待中國高等教育的現況？建築教育呢？王澍：中國的高等教育，由於現實的壓力，事實上已形成重科技、輕人文的傾向，建築教育也是如此。我一直強調，在做一件事之前，一個人面對世界的態度是最重要的。塑造並不斷反省這種態度，是教育的根本，對掌握知識的數量相比，思考的品質與方向要重要得多。王澍：站在地域文化的背景下，你如何評判現代建築運動所主張的「現代性」的價值？阮慶岳：現代性大概是全球先後這二百年來，都必須或正要面對的事情。像一場瘟疫、夏日雷雨與陣痛，或甚至是一種對未臨救贖的承諾，有其必然性也無可避免。華人世界眼下其實正在這漩渦中心，如何應對，會決定她自身未來的命運，也會間接影響這個世界的走向。我們太輕易就以為建築的現代化就等同於全盤西化，以為現代性必來自於科技，而近代科技又是由西方主舵的；這建築觀點裡，同時有著因過度相信科技，因此對文化與歷史的否認，對人與人、地與地差異性的忽視。建築的現代性歷程，此刻依舊坦蕩蕩繼續前行，但也正待批判與反思，譬如科比意的觀念影響下的現代都市，就應重新被檢視。而且我認為真正的現代性，不應有單一的全球標準，不管它始自何處，但最終的答案，依舊埋藏在自身文化與社會結構的深處。王澍：你是否真的以為，一個地域的建築必須與「世界」接軌。這個世界指的是什麼？阮慶岳：我不覺得一定是「必須」接軌，但卻是無可避免的挑戰。我們本來並不用思考「我是誰？」這樣的問題，當異己者出現時，這問題必會出現，而如果異己者具有對「我是誰？」的威脅性，那這問題就必須被認真思索，答案不必然是對抗，只是思索是必然，也應去正面迎對。接軌是一種自我定位的方式，需要調整、思考與作為。譬如閻錫山當初為了保全山西，決定採窄軌火車，讓其他區域的火車開不進來，就是一種接軌的態度。所謂的世界，我覺得就像以前人說的江湖，那是一個人可以意識得到的極大社群範圍，因此世界是什麼，因人的意識而異，恰如江湖一般，通常指的是自己以外的意識可及處。但我喜歡江湖這字眼多於世界，因為江湖有著世界所沒有的某種模糊氣，一種朦朧難以捉摸的抽象個性。阮慶岳：關於你提及的「針對全球標準化製造背後的簡單專業化，對真實的、自發的、差異性的生活與工作方式的捍衛」，我極為贊成也喜歡。可以具體舉例說明一下目前你的作法是什麼嗎？王澍：在我看來，全球標準化製造時代是一個人人都以為自己和別人不同但恰恰人人都相同的時代，因為就人的生存而言，簡單專業化，意味著人在生活中原本要做的許多事都被替代了，生活被簡化，你的生活中的很多事是由他人，簡單專業化的他人決定的。比如，你的房子。當今天的專業建築師輕言原創時，可以斷定，他簡單專業化的工作與生活方式就已決定他原創不出什麼真正有差異性的東西來。這些年，我的視野逐漸回到身邊的生活，在我住的社區門口，馬路對面，有兩排一九五○年代以前建造的兩層排屋公寓，坡頂水泥粗抹灰牆面那種。上班下班路過，我經常停下看看。那些住戶因生活的種種需要，添建出如菌類的小構築，四平方米的廚房，三平方米的縫紉鋪，等等，用的都是手邊容易找到的材料，往往是舊料，我驚詫於他們對建築的本能理解，建造中不僅邏輯清楚，很少浪費，閃爍著一種質樸的美學光輝，且在各自的建造中，各家的場所差異被真正建立起來，但仍呈現為一種語言性的整體。幾年前，政府拆違章建築，幾天時間，那兩幢排屋公寓周邊就拆了個乾淨。讓我更驚詫的事在隨後的一年發生了，公寓周邊的臨時添建又逐漸生長出來，仔細看，每家的做法都和上次有所不同，但仍呈現為一種語言性的整體，各家的場所差異依然生動鮮明，我想說的是，在所有那些全球標準化的知識之前，有一種前知識的理解決定著生活是否有真實的含義。真正自發的，差異性的生活一定帶有體制外的特徵。這也是我為什麼不搞設計公司，只有一個「業餘建築工作室」的基本原因。按我的理想，「業餘建築工作室」就是一間並非天天工作的工作室，有時畫圖，有時登山，有時親手勞作。你在威尼斯親眼看到，我們造「瓦園」的團隊，十個人，只有三個是工匠，其餘都是「業餘建築工作室」的建築師，也許，稱我們是「建築師」已不合適了。在我們夏天完工的杭州中國美術學院象山校園，七萬多平方米，照中國流行的大學校園建造模式，二三棟建築就解決了，但我做了十二棟大的，規劃了十二個小的，每一棟都是差異性的東西，簡單專業化的設計院決不會這麼做，因為它意味著幾倍的工作。但我以為，真正自發的，差異性的生活發生在小建築的簇集中，現代性的巨構是真實生活的敵人。即使我們不得不做一個大的，也會把它實質性的拆解，形成某種差異性共存的結構，讓某種真正的生活可能發生。我在杭州還有一組高層住宅夏天完工，六棟，都近一百米高，就由兩百個兩層院子疊成，每個院子都有些微差異，可以種植物。　我至今記得，當一九七六年地震之後，我的家用廢棄的鐵道枕木自造的小屋，那年我十二歲，只能跟在大人後面做個小工，在那個經歷裏，體會到的不僅有不可替代的愉悅，還有尊嚴。在這座十平方米的小屋裏，我每夜在廢報紙上用毛筆練字不止，似乎有無盡動力，儘管那並不是老師留的作業。阮慶岳：你收存被大量不斷拆除民房的舊瓦舊磚，將之繼續置入你的新建築裡，這對我頗具震撼感受。你覺得這裡頭實質作為的意義是什麼？作為觀念宣示的比重有多少？王澍：我的工作室設計的杭州轉塘中國美術學院象山校園，八百畝環境，十六萬平方米建築，共使用的回收舊民居磚、瓦、石逾六百萬片，分佈在建築的屋頂、外牆和鋪地，除了為這些材料被大量破損遺棄而痛惜外，更重要的是，我試圖從觀念根源上解決問題。實際上，迴圈建造一直是中國傳統重要的營造觀念，在一座民宅中，經常可能發現唐、宋、元、明、清、民國各時期的磚石，這裏面也包含著對時間的體驗。中國人過去是不以老舊為恥的。在象山校園，當那些場所一建成，就已具有五十年甚至更久的時間史。這些材料都是吸光的，和自然立即融合，而不像新造的東西往往賊光閃閃。這些材料都會隨自然風雨變化，且越老越動人，不需要太多維護。與之相反，現代新建築最動人的往往是剛建成的時刻，以後如果缺乏日常維護，則日益破損，不堪入目。說到底，古人雲：文以載道，我以為，建築也是載道的，在一個倫理意識淡漠的專業權利時代，我的工作就有根源上的針對性。做這種事，如果只是宣示觀念，那我二○○○年在杭州國際雕塑邀請展上夯土，二○○三年在威尼斯藝術雙年展中國館砌磚，就已經宣示過了。在中國美術學院象山校園那樣規模的作品中這樣做，就是為了把迴圈建造的觀念和與現代建造結合的做法向中國社會大規模推廣，象山校園的規模使它可能成為一種榜樣。儘管，與流行模式比，這意味著數倍的工作與心血投入。阮慶岳：在你正將在夏天完工的「中國美院」新校區規劃裡，你將稻田菜圃安置入校園的景觀設計，以真實的勞動與生產，取代花卉草木的視覺處理，可看出你的某些美學態度，可以說說你背後的主要思考嗎？王澍：對這個視覺至上的時代，我始終是質疑的，我不喜歡視覺，我喜歡能親自參加的勞作和它特有的氣味。現代城市只知道佔有土地，我試圖把生長著作物的土地還給城市和城市中業已忘卻其鄉土根源的人群。今年九月，我們建築藝術學院將搬入象山校園，我已在夢想，可以帶著學生下地耕作，體驗土地與作物一年四季的輪回。教書育人，與知識傳授相比，育人更加重要。阮慶岳：你的寧波美術館，極受專業界與民眾稱讚喜歡。但完工後，原先側邊的房子被改成庸俗的咖啡屋，我看到網路上討論激烈，幾乎氣憤填膺。你如何看待這事情？以及你覺得當你擺置建築入到現今的城市環境裡，二者間的對話性與你對鄰里建築的態度是什麼？王澍：寧波美術館面對城市的一面被一座台灣連鎖咖啡館改造，我把它看作一個典型的當代中國城市的日常事件，冷眼旁觀而已，把它用照片製作出來，可成就一件當代藝術作品。另一方面，寧波美術館的設計原本就採用一種積極介入城市空間的建築方式，但它沉靜與深思的氣質顯然真正觸到了當下城市基層逐利重商的神經。王澍：聽說台北是一座因大量違章建築而生動的城市，你如何評價台北的城市建築？阮慶岳：台北的精彩處，是在其「由下而上」的有機自發部分，這包括違章建築，而非政府的重大建設。她所以生機奕奕，是因為底層自主的生命力旺盛。台北建築的特質，存在於能否成功結合這樣下層、有機與自發的力量。可惜，上而下的思維，依舊牢牢困鎖著權力者與專業者，台北的建築因此也僵硬待斃。王澍：能否說說，針對現代城市的現狀，我們今天的建築教育應該培養什麼樣的建築人？阮慶岳：需培養有能力視城市如一有機的身體，並如傳統中醫單憑把脈，便可診斷出血脈精氣差錯的人。就是能在最微小處，處理最核心大問題者，譬如將對一個城市的遠景眺望，在一個小建築裡完整呈現，有些一花一世界的意味。未來建築人的挑戰，不在日日創新與宏大建設，而在核心診斷與微處治療。王澍：台灣的高等教育現狀如何？建築教育呢？阮慶岳：台灣因為地窄人稠，加上缺乏天然資源，長期有著生存競爭上的焦慮不安態度，也慣性的養成對專業分工的技術科學，有極大務實性的信仰與依賴模式。自二次大戰後，台灣在逐漸被納入資本主義跨國經濟體系一環的同時，教育與市場的能夠密切相互結合，是台灣在過去三十年，得以在經濟上有成功表現的重要因素之一。但當原本的經濟環節角色發生轉變，以人力生產為主的產業，幾乎全面移往他處，台灣工資失去全球分工體系裡的優勢，傳統產業經營上面臨生存挑戰的時刻到臨時，攸關未來發展的「知識經濟」究竟是什麼，是目前高等教育正處的位置點，轉型的焦慮與混亂，不知目標何在的失落，是她目前的面貌。這問題也是現階段台灣建築教育同樣的盲點所在，也就是在培養具專業目的性、與具宏觀智慧兩者間，還沒有取得很明確的自身立足點。台灣建築教育不能（也不必）再扮演職場當然供應者的角色，甚至還要遭逢現實的生存壓力，雖然是痛苦的過程，但這樣陣痛的經歷，也未嘗不是重新定位自己的良好契機。究竟我們的建築教育是要訓練出什麼樣未來的建築人？未來的建築人究竟該具備哪些特質？這些問題，正待解答。 王澍：你如何看待「知識」？阮慶岳：知識不等同真理，知識具有短暫的目的性，真理則是純然也永恆的。所謂的知識，大半是由知識份子所定義，為了說明知識份子的想法而生，是一種權力的建立。聽起來有點可怕，但太多人間的事情，都是這樣理所當然的存在的，譬如倫理、道德、律法等等。某個程度而言，這是必要的，也並沒有錯，就像是一座橋樑，的確可以疏通河流兩岸的現實往來，但也可引進瘟疫土匪什麼的，難以定臧否，所以老子覺得「無知」是好的。若把知識看成橋樑，它主要的目的，是在連結現實與真理間的鴻溝，有些是像處在形而上與形而下之間的關連，這二者本來各有其強度，但未必能彼此溝通或一致化，知識可彌補一些鴻溝性，並解決其間的一些問題，其存在的時間則有久有短。這裡所謂的真理，指的是人事物存有的本質意義。（本文收錄於《建築師的關鍵字》/阮慶岳編著/田園城市出版）

建築八卦陣／首座女性設計的摩天「水」樓 @Arch

聯合報╱本報記者陳宛茜
一座名為「水樓（Aqua Tower）」的82層摩天高樓，日前在美國芝加哥巍然聳立，成為世界第一高樓杜拜塔後，全球最受矚目的摩天大樓。它所受的矚目不僅在於高度，更在於它的設計者─女建築師珍妮˙甘（Jeanne Gang）。這使得「水樓」成為由女性領導的建築事務所所設計的最高建築物。今年45歲的珍妮˙甘，先後在伊利諾州、蘇黎世和哈佛大學接受建築教育，曾任職於荷蘭建築大師庫哈斯的事務所。1997年，她在芝加哥成立了自己的事務所Studio Gang Architects，今年還入圍了台北市政府舉辦的北部流行音樂中心競圖，可惜以些微差距敗北。在婦女節滿百年之際，珍妮˙甘的「高度」讓女性建築師更加抬頭挺胸。雖然這是一個強調男女平權的時代，但在建築這一行，男性主導、陽盛陰衰的情況依然相當嚴重。尤其是權力象徵、甚至被視為「陽具」隱喻的現代摩天高樓，過去從未出自女性之手。珍妮˙甘所設計的「水樓」，運用的建材與一般摩天大樓一樣──鋼筋、水泥與玻璃，建築立面卻透過數位設計，形成水般柔軟的波浪狀線條。美麗創意的設計讓它被多家媒體選為全球十大摩天高樓，卻不免被貼上柔情似「水」的女性標籤，認為它是女性「柔軟」摩天陽剛建築的代表作。在「水樓」鑽出地表的同時，有兩件新聞同樣讓女性建築師振奮。一是20歲便因設計華府越戰紀念碑成名的華裔女建築師林瓔，二月底在白宮獲歐巴馬總統頒發國家藝術獎章。二是世界最具「權威」、規模最大的威尼斯國際建築雙年展，今年首度由女性建築師擔任策展人─日本建築師妹島和世。林瓔的成功讓人們再想起她的姑姑─中國第一代女建築師林徽因。她和夫婿梁思成齊赴賓州大學習建築（但當時賓大建築系不收女性，林只拿到美術學士學位），返國後一起考察中國古建築、在東北設立中國現代教育史上第一個建築學系。林徽因並在1949後，成為中華人民共和國國徽與人民英雄紀念碑的設計者。許多史料顯示，林徽因比梁思成更懂建築、對建築擁有更多熱情。但在人們的記憶中，梁思成是「中國建築宗師」，林徽因卻是「徐志摩的最愛」、「民初第一美才女」，風花雪月蓋過了她的建築功績。半世紀後，曾經拒收女性的建築系，如今男女比例已接近一比一。但真正「出頭」的女建築師依然鳳毛麟爪。辦了30屆的建築界最高榮譽普立茲克獎，六年前才首度由女性（札哈哈蒂）摘冠。珍妮˙甘憑「水樓」竄出頭後，不少媒體拿她跟札哈哈蒂比較，認為她的外表與作品「更柔更『水』、更像女性」，言詞間充滿性別迷思。什麼時候，女性建築師才能脫去似「水」的刻板要求，在男性世界找到「出頭天」呢？

@Source from: 2010/03/14 聯合報

McQueen’s Last Show@Fashion

With a pattern of angel wings undulating over her shoulder blades, the model walked out of the gilded salon in one of Alexander McQueen's final creations before he chose to leave this world.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

Here sandals wreathed in gilded roses matched the salon's ornate decoration, while the mirrors reflected the models' golden feather Mohawks. The intense workmanship was of couture quality, which is the way Mr. McQueen had been moving his signature line.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

The medieval headdress no longer had the wild, joyous madness that it had when Isabella Blow, his friend and mentor, wore one for a 1990s photo shoot. Everything in this collection seemed to be distilled from last season's short and taut dresses balanced on animalistic footwear.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

In this collection Alexander "Lee" McQueen showed his sensitivity to history, his powers of research, his imagination, his technical skills and his love of women, often misinterpreted or misunderstood, but here evident in every fold and feather.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

The private show that took place Tuesday, to the classical music Mr. McQueen had been listening to as he cut and fitted the 2010 autumn collection, was a requiem for a great designer.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

Mr. McQueen's vision of Gothic glory, with a world bathed in religious symbolism, was translated not just with immense subtlety and beauty but also with the urgent futurism that was the essence of his spirit.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

The anger and energy that had always driven Mr. McQueen to his finest work had turned to a mesmerizing calm for this 15-piece collection, which he completed before his suicide last month.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

The abstractions of Hieronymus Bosch paintings were not just printed on the sensuous and shapely outfits, where a taut bodice grew out of a multi-folded hipline or emerged from soft fabrics flowing around it. All the images, with a focus in the British royal heritage of lions rampant or Grinling Gibbons's wood carvings, were all screened, manipulated and digitally woven.
Photo: Chris Moore/Karl Prouse

@Source from: http://www.nytimes.com/slideshow/2010/03/09/fashion/20100310-mcqueen-slideshow_index.html

史艷文再起 台灣向前行@Culture

撰文／盧映利
「前面幾代史艷文詩念得夠多了，我就不再念了，（英文）Let me introduce myself （讓我介紹自己），我叫史Young Man，史Young Man的意思就是我還很年輕，我是年輕人啦！」
三月二日，是史艷文的生日，在台視廣場這場替他舉辦的四十歲生日派對上，向來都是說閩南語的史艷文以全新的造形出現，更在黃俊雄么子黃立綱的口白下，開口說了標準英文，語畢，全場響起熱烈掌聲，「這代表史艷文也能隨時代演進，愈來愈全球化，」總統馬英九隨後上台致詞時如此下了注解。
傳承與時俱進接軌國際
拿著俊帥版史艷文，開口說英文口白的是黃俊雄的小兒子黃立綱，長相清秀、有「布袋戲王子」稱號的他，十四歲由加拿大回到台灣，跟著父親巡迴演出，看到父親辛苦的背影，傳承布袋戲文化的使命感油然而生，從攝影助理做起的他，如今已盡得父親真傳，說得一口好口白，更將布袋戲戲偶造形改造得更精緻有型，並將動漫及霹靂舞元素融入其中，讓布袋戲也能與時俱進，與國際接軌。
黃俊雄和黃立綱計畫未來史艷文將朝3D發展，初期會先從電視版開始試演，除了有更好的聲光效果外，將來家用3D電視普及後，就可在家享受觀賞布袋戲身歷其境的真實感。
從一九七○年三月二日迄今，《雲州大儒俠》史艷文「轟動武林，驚動萬教」，創下最高收視率九七％的空前紀錄，至今無人可打破，戲迷累積超過八百萬名，國小教科書曾用史艷文開演時造成「工人不開工，農夫不下田，學生不上課，醫生不開刀」來形容布袋戲風靡全國的盛況， 四、五、六年級生（ 特別是男生）的共同偶像非史艷文莫屬。
就連總統馬英九也曾是史艷文的忠實觀眾，他回憶，「四十年前史艷文開播時，我還在念大二，那時活動中心只有一台電視，每天中午我們擠到那裡收看史艷文，在台灣人的心目中，史艷文才是真正的民族英雄。」
史艷文行俠仗義、濟弱扶傾， 遇到困難絕不氣餒，與世仇藏鏡人過招總是智取獲勝，最有趣的是，就算是反派藏鏡人，也是「總也打不死」。
史艷文最紅的七○、八○、九○年代，正是台灣經濟展現旺盛生命力的時候，這始於唐山，充滿傳統文學精華，想像力豐富， 卻又包含創新影音內容的戲曲作品，就像在世界外交舞台上遭遇橫逆的台灣人，總是以最讓人驚訝的姿態，寫下奇蹟驚歎號！
重出江湖台灣各地巡演
今年，史艷文四十歲了，孔老夫子說「三十而立、四十而不惑」，四十歲的史艷文則是要重出江湖，除了全新的電視歌仔戲版本，更將以全國巡演的方式深入台灣各個角落。
由本刊、遠流出版集團、yam天空、新舞台共同主辦的「非凡台灣向前行，史艷文三一九鄉演透透」活動，預計用兩年的時間到台灣每個角落演出布袋戲，在民國一百年底可以演完三百一十九個鄉鎮，把「史艷文精神」傳遞到台灣每個角落，喚起台灣人善良、信用、敦厚、忍耐的特質， 讓大家重拾兒時回憶，體驗文化之美，台語之美，並帶台灣人回到純美、淳樸、努力打拚的七○ 年代。
什麼是「史艷文精神」？黃俊雄說，「不管時代怎麼演進，劇本怎麼改，史艷文都不能脫離弘揚『忠勇孝義』的中華精神」，編劇不論如何都要保留最重要的忠孝節義精神，並將其發揚光大，才能貫徹黃海岱所要傳承給台灣人的史艷文精神。
捲土重來的史艷文不但要城鎮走透透，更要大改革，還要開拍歌仔戲版的史艷文，目前鎖定歌仔戲天王楊麗花或陳亞蘭來扮演史艷文，兩種傳統文化天王的跨界合作，勢必擦出令人驚喜的火花。
陳亞蘭在廈門的演藝事業如日中天，為了參加史艷文的生日派對，動員「海陸空資源」，前一天先從廈門搭船到金門，不料金門機場因濃霧而關閉，隔一天搭上飛機，沒想到台北松山機場也因濃霧而關閉，她只好先飛到台中，再搭高鐵回台北，費了一番工夫才能出席活動。
這項活動也引起企業界的熱烈響應，「非凡台灣向前行，三一九鄉演透透」第一號發起人歐晉德在史艷文生日現場致詞時強調， 史艷文是正義的象徵，在傳統文化中代表著忠孝節義，三一九鄉演透透正可以傳達他堅毅的精神， 讓每個角落的台灣人感受到史艷文的真善美，鼓舞台灣人努力向前行。
事實上，歐晉德接掌高鐵後，二月份高鐵營運績效大為提升，每日平均搭乘人次達十一萬人，馬英九總統也在活動現場宣布這個好消息，更以「史艷文」精神勉勵高鐵，很快就能走出新局，邁向美好未來。
草根文化切合每個時代
對於保留戲曲文化不遺餘力的新舞台館長辜懷群，小時候也愛看史艷文布袋戲，事實上，台泥最早也是台視的股東之一，辜家可說與史艷文淵源很深，她說， 史艷文從小尊愈變愈大尊，身高一直在變，臉型也變得更長更俊美，讓她「嚇一跳」。
辜懷群認為，黃俊雄、黃立綱的功力是將傳統劇本改編得愈來愈好，史艷文最厲害之處就是「每個人都覺得史艷文跟他同一代，」四十年來一直如此，可見布袋戲雖是傳統文化，但它也能切合每一個時代的精神，史艷文的受歡迎證明文化不見得一定只有金字塔頂端可以接受的，它可以是很草根的，被普羅大眾喜愛的。
史艷文三一九「加一」鄉演透透，其中的「加一」指的就是京華城的Baby Boss City，三月六日及七日已演出「史艷文傳奇」及史艷文群俠握手會，重出江湖的史艷文、藏鏡人、苦海女神龍、哈嘜二齒、劉三、女暴君也出來跟小朋友握手和拍照留念， 史艷文依然受到小朋友歡迎， 充分展現超越世代的偶像魅力。
Baby Boss City董事長徐蘭英說，史艷文是台灣本土誕生的明星偶像，帶給當年的小朋友很大的歡笑及快樂，這就是Baby Boss City的核心價值，讓每位小朋友能在快樂中學習，她也期許，「史艷文重出江湖後，能超越哆啦A 夢跟Hello Kitty，成為新一代的台灣本土偶像，」所以史艷文第一場演出特別選在Baby Boss City，希望「從幼苗扎根」。
歌仔戲版廣納不同領域
除了巡演台灣三一九鄉鎮外， 史艷文的歌仔戲版同樣令人期待，歌仔戲名小生陳亞蘭代表楊麗花歌仔戲團，向遠流出版集團買下史艷文的歌仔戲版權，將在中華民國建國一百年時推出歌仔戲版的史艷文，陳亞蘭謙虛地表示，她將說服楊麗花來詮釋史艷文的角色，若楊麗花要演史艷文的話，她自己將扮演藏鏡人的角色，苦海女神龍因為深植人心， 演出者須大眾認可，她建議以海選的方式演出，「至於女主角劉萱姑，將由黃俊雄女兒黃鳳儀演出，」黃俊雄兒子黃立綱則擔任編劇、導演，黃立綱則開玩笑建議由黃俊雄擔綱演出怪老子。
陳亞蘭說，歌仔戲史艷文的演出細節還要再規畫，希望可以藉由此讓歌仔戲大團結，不只有楊麗花歌仔戲的固定班底，石惠君、唐美雲、萬芳、王瑞霞、唐從聖都可以加入，不同領域的人一起合作，會有不一樣的感覺。
陳亞蘭出身傳統歌仔戲世家， 黃俊雄與陳亞蘭父親陳斑昌是舊識，他稱讚陳亞蘭是演出史艷文的最佳人選，陳亞蘭的瘦長臉形、體形和新版史艷文很像，文雅口白又念得好，由她演出一定很好看。
已經五年沒演出電視歌仔戲的陳亞蘭也笑說，「我本身的個性與史艷文很像，EQ、IQ都很高， 而且善良、正直、容忍度高，」歌仔戲版的史艷文要再做一些創新，符合觀眾口味，主題曲唱法也要改編成歌仔戲的腔調，她有信心歌仔戲版的史艷文一定讓觀眾刮目相看。
發揚忠勇孝義儒家美德
其實，史艷文是黃俊雄的父親黃海岱改編十八世紀中葉的中國小說《野叟曝言》而來，他很喜歡故事主角文素臣的忠勇性格，黃海岱保留了小說中的大部分精神，而將男主角姓名改成史艷文，並將劇名改成《忠勇孝義傳》，史艷文則結合忠、勇、孝、義等傳統儒家美德的角色性格。
後來黃俊雄在電視上演出史艷文，又衍生出一心要感化世人， 為救人、助人濟世而忍辱負重， 具有慈悲心的江湖正義俠客和悲劇英雄形象，史艷文雖然只是電視布袋戲裡的角色，但他帶給七○年代的台灣社會很深遠的影響，他是小學生心目中的英雄， 戲裡藏鏡人出場一定會講的「順我者生、逆我者亡；轟動武林、驚動萬教」台詞更成為全民模仿的詞句，布袋戲也是學閩南語的熱門管道，尤其是劇尾旁白「緊張緊張！刺激刺激！」更成為不少人日常生活中戒不掉的口頭禪。
總統馬英九說，史艷文播出時正值保釣運動興起，台灣退出聯合國，中國加入聯合國，國家處境遭逢逆境之時，史艷文讓台灣人找到心靈寄託，他正直、善良、誠信、勤奮、進取、包容的精神凝聚了台灣的人共同記憶， 就像這兩年國家面對逆境，與當年情況類似，他也鼓勵大家用史艷文面對逆境的精神度過逆境。
大師勉勵要為民向前行
「如果我沒記錯的話，當年黃海岱老先生送給我的史艷文就是這一尊，」拿起了史艷文的布袋戲偶，馬英九講了一個與史艷文有關的感人故事，一九九八年十二月四日晚上，已故布袋戲大師黃海岱自己坐著車，帶著一尊史艷文戲偶到台北來送給他，讓他非常感動，當時黃海岱勉勵他的話，「台灣路不平，為民向前行，台灣馬英九，為國為民生。」至今言猶在耳。
前幾年黃海岱臥病在床，馬英九曾前往探視，他跟黃海岱說， 「台北一○一大樓蓋好了，我帶你上去看看，」黃海岱回答他，「可是我爬不上去，」馬英九就告訴他，「不用自己爬，有電梯可以坐，」充分反映出黃海岱真性格可愛的一面，馬總統當眾感性回憶與黃海岱的互動。
走過四十年歲月，儘管台灣社會形態已經轉變，史艷文「忠勇孝義」的精神永遠不變，黃俊雄和黃立綱父子倆都希望藉由三一九鄉演透透的活動再度喚起台灣人最珍貴的共同記憶，把台灣人善良、敦厚、忍耐的特質傳達到每一個角落，為了台灣，史艷文開始向前行，也歡迎您一起加入！

@Source from: 完整內容請見《非凡新聞周刊》2010年204期