‧隈研吾 2010/02/04
這個建築物的設計者安藤忠雄從來沒有接受過正規的建築設計教育，卻經歷過拳擊運動員的生涯，他之所以能夠設計建築，完全是透過自學的。雖然我們很清楚設計者是誰與作品的質量沒有直接關係，但是不同的建築師設計出來的作品帶給社會的影響卻很不一樣。
【前言】
日本建築大師隈研吾，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。近期作品有「長城下的公社 / 竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）等，近十年囊括無數國際大獎。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。
拳擊手安藤忠雄 KO建築師自信
這是一座象徵建築時代巨變的建築，卻又是一座過於安靜、外觀又過於樸素的普通建築。它就是一九七六年由安藤忠雄設計的、位於大阪老城區的一座稱為「住吉的長屋」的住宅。
為什麼說這棟建築物象徵了建築師的窘境與挫折呢？用一句話來概括就是這座建築物象徵了從正統時代轉變向個性時代。我們並非因為這座建築只是純粹的私人住宅，而說它象徵個性時代的到來。我們知道，在這之前的建築師們也設計過無數私人住宅，而且對於年輕的建築師來說，私人住宅甚至可以說是他們唯一重要的活動舞台。然而，作為建築系的學生，我當時已經看出這座「住吉的長屋」與之前的任何一座私人住宅都不一樣，是完全不同類型的一種建築。這又是為什麼呢？
首先是這個建築物的設計者安藤忠雄從來沒有接受過正規的建築設計教育，卻經歷過拳擊運動員的生涯，他之所以能夠設計建築，完全是透過自學的。雖然我們很清楚設計者是誰與作品的質量沒有直接關係，但是不同的建築師設計出來的作品帶給社會的影響卻很不一樣。這個設計作品從一開始就因為「是一個叫安藤的、原拳擊運動員設計的」而名聲大噪。後來，安藤本人解釋說，這個建築物是作為一個反都市、反社會的非正規建築而建造的。這些故事確實使這個作品的個性色彩倍加濃厚。
簡單地說，之前的明星建築師是屬於官方的菁英。這些接受過著名大學正規建築教育的菁英們受官方主體（國家、縣、市等各級行政機關）的委託，在城市最醒目的公共場所設計建造具有公共性質的建築物（公共建築）。這是建築中的王道。在以往的歐洲，也有這樣的王道，就是在國家認定的正規教育機構學習的菁英建築師們受國家權力的委託，建造象徵國家的建築。由於會有很多人使用建築物，也會有很多人看到它，因此在這個意義上，它始終帶有公眾的性質。正因如此，對於建築業，就有了這樣的議論，即允許設計公共建築是因為存在著一種受官方體系保障的特權。可以說，在安藤之前主宰日本建築業的，是王道在二十世紀的翻版。只是由王變成了官，但其本質並沒有改變。
安藤對這種官方體系發出了不同的聲音。安藤作為個人可以看做是與官方相對立的存在。他的住宅設計作為個體行為也是與官方行為相對立的。他的設計否定所有的表象，不加隱諱地表現出純粹的個性風格。他所設計的住宅，對著道路的一面沒有窗戶，只在混凝土的牆壁上開了一個出入口，讓人看不出建築物的表情。他就是這樣把個性設計淋漓盡致地展現在公眾面前。
當然，在安藤之前也曾有人想把建築由正統設計轉向個性設計。一九五○年代出現的一群現代主義建築師們就是這一轉型運動的先驅。在進入民主主義新社會的新鮮空氣中，他們與七○年代的安藤一樣，把目光轉向了私人住宅。他們設計的鋼筋結構小住宅輕盈而明快，同時又充滿了透明感，可謂象徵戰後時代的標誌性建築。然而，令人費解的是，他們的運動到了六○年代便很快地銷聲匿跡了。
利用新技術使建築重歸個性化的方向，這是現代主義建築師們的基本方針。他們設想對建築實行工業化建設，廉價並大量地提供高水準設計的東西。但遺憾的是，負責完成他們設想的不是建築師本人，而是預製件廠商和大型綜合建築公司等大型企業。於是，從正統路線重歸個性路線的設想，由於大型企業這一新興的正統機構的介入而以失敗告終。
與此同時，應運而生並作為主角出場的是正統派的代表人物丹下健三。像東京奧林匹克運動場、大阪萬博館等典型的公共建築物，都是由這位正統派的代表人物一手設計的。現代主義者們試圖把建築從正統路線重新拉回到個性路線的民主主義理想完全失敗了。丹下的得意弟子磯崎新在一九五八年在專欄上喊出了「小住宅萬歲」此一相當反諷的口號。磯崎新的看法是，建築是完全屬於公共性質的一種存在。他猛烈地批判了那些試圖利用小住宅改變世界的嘗試，認為那不過是一種幻想，是低水平的自我陶醉。就這樣，在技術力量雄厚的大企業面前，現代主義者們嚴重受挫。而包括丹下和磯崎在內的、代表正統派的建築師使得建築業的王道重新復活，就如同王政得以恢復一般。
就在王政復活搞得最熱鬧之際，安藤獨樹一幟地登場了。他的聰明之處在於，他沒有用「技術」作為武器，而是首先創造了「安藤」這個品牌。安藤書寫了七○年代建築領域流行的傳奇。他知道只要確立牢固的核心品牌形象，那麼無論是大型企業的技術力量還是銷售能力都將不再成為問題，這一點早已由三宅一生和山本耀司等七○年代的品牌得到實證。為了創造品牌形象，安藤設計了為數眾多的精品時裝店。在這個過程中，他認識到了消費社會的某些本質，其結果是他成功地確立了「安藤」這一品牌。他的建築設計散發著強烈的個性，就像LV的名牌皮包一樣。他甚至已經做好充分準備，決心創造絕不輸給任何流行品牌的品牌神話。就這樣，安藤成功地引領建築從正統路線又回到個性路線。他向正統路線發起了有力的挑戰。由於安藤的所作所為受到其品牌的保護，新興正統體制的大型企業就連介入或搶奪的機會都沒有，因此無法採取有效的反擊措施。
造成八○年代泡沫經濟的誘因，同樣是出於正統路線向個性路線的轉變。進入八○年代後，金融業的自由化開始顯露端倪，官方也推出了一系列鼓勵自由化的政策，如放寬制度管理，推進自由化進程等等。於是個性化獲得了從未有過的發展機遇。但另一方面，由於官方的調控，戰後日本的地價一直保持著較高的水平。剛從官方的控制中掙脫出來的個性經濟，以虛浮的地價作為信用保證進行了一系列的投機活動，而這正是造成其後經濟泡沫的真實原因。日本八○年代的泡沫經濟似乎在證明，從正統管理到個性發展的轉變是多麼難以為繼，因為這種轉變使得經濟不斷升溫，最終導致了經濟的崩潰。
與經濟領域時斷時續的轉變進程相比較，時尚界和建築界從正統路線向個性路線的轉變要順暢得多。當然這種轉變並不徹底，畢竟個性化還沒有成熟到可以完全取代正統管理的程度。這一時期，正統管理的主體（建築師），其權威或許已經消失，但是個性經營也變得非常依賴品牌效應，崇拜品牌作用。正統管理放棄了品牌，可個性經營卻成了品牌的奴隸。建築業已經被大眾消費社會的需求所控制，這標誌著建築師窘境的開始。從此，曾經憑藉官方承認而得到工作的建築師開始受到冷落，設計工作的機會流向了那些能夠設計出世界品牌的建築師身上，像安藤、蓋瑞等等。世界各國的城市爭相購入這些世界級品牌的設計方案。當然，這些品牌也的確不負眾望，向人們提供了他們所期待的式樣。這麼一來，世界各地的城市裡不斷出現似曾相識的建築風景。
在全球化的初期，只有極少數幾個信譽卓著的品牌壟斷著整個世界。這便是品牌效應的法則。公共建築領域中有時也會追求品牌設計。這是因為追捧著名品牌，依賴著名品牌的不僅限於個性經營的範圍，在這樣的時代裡，正統管理同樣也不得不依賴於它，有時甚至就連國家也要依賴它。之所以會出現這樣的局面是由於原本保障建築特權性的官方體系已經力不從心。
（本文轉載自隈研吾新書《負建築》，中文譯本由博雅書屋出版）
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