品牌，再右一點！@Thinking

作者:林海

品牌如人，人有左右腦，品牌亦如是。品牌究竟向左走，還是向右走？事實證明，做品牌，應該先拍拍右腦瓜。

電影《阿凡達》演繹“宇宙最牛的釘子戶”的故事，它其實是個右腦品牌，這可能是很多人沒有想到的。奇絕的想像力、詭異的色彩、參天的神樹、晃動的土地，以及人與各種生物非生物的圓融無間的溝通方式，無一不讓人神往。所有這些觸動心靈的東西，都屬於右腦的領地，因為，右腦就是負責想像的。詹姆斯•卡梅隆是右腦導演，拍了《阿凡達》；他的前妻畢格羅是左腦導演，所以拍了《拆彈部隊》。顯然，《阿凡達》更好看，但奧斯卡的評委們也許是不想顯得過於幼稚，因此將票投給了《拆彈部隊》，以顯得更有社會責任感。難道他們為自己的想像力感到羞怯嗎？
《阿凡達》絕對是電影史上石破天驚的作品，它引領了新的3D潮流。3D是什麼呢？1D是線條，2D是平面，3D就是立體，立體更形象，形象就是右腦。因此，實際上《阿凡達》引領了世界的右腦潮流！以後電影的趨勢肯定是3D，同理，品牌的趨勢也是3D。《阿凡達》帶動全世界的電影院都在向3D升級，我們也呼籲全球的品牌邁向3D。
品牌，向左走？向右走？每一個品牌管理者都繞不開這個問題，必須認真思考和抉擇。畢竟，品牌如人。人分左右腦，所有的奇思妙想都由左右腦共同產生，品牌的塑造也由左右腦共同完成。歷史告訴我們好品牌大多是右腦品牌，因此如果要為品牌戰略方向給出答案，那就是：品牌，再右一點！
左和右
人的大腦分為左腦和右腦，左腦負責數位、文字和分析，是理性主導的；而右腦負責模組、圖像和直覺，是情感主導的。換句話說，左半腦分管邏輯推理，右半腦分管創造性思維。
不知道你有沒有關注到這樣一些現象，有些人左臉生動，另外一些人右臉生動；大多數人善用右手，而有些人善用左手；大多數人只能在科學家或藝術家中專注一種，只有像達•芬奇這樣的天才才自如地跨越兩者。同時，由於人的大腦半球支配另一邊的身體，所以右腦發達的人左手發達，反之亦然。同理，藝術家型的人左臉很生動，如米開朗琪羅、凡•高、施瓦辛格、奧巴馬；科學家型的人右臉很生動，如牛頓、愛因斯坦、納什。
品牌如人。所以品牌也分左右腦。左腦品牌偏重於邏輯、分析、推理，正如中國大多數品牌的表現；右腦品牌偏重于創造性思維，正如大多數讓人印象深刻的“好品牌”那樣。不妨將品牌分為左腦品牌（技術型品牌），它包括大多數我們稱為“品牌”的東西；全腦品牌（平衡型品牌），包括許多綜合型品牌如GE、寶潔、LVMH等；以及右腦品牌（情感型品牌），包括蘋果、維珍、迪士尼、絕對伏特加等創意品牌。因為情感和創意的緊密聯繫，我們暫且將右腦品牌稱為創意品牌。
迪士尼、範思哲、蘋果、軒尼詩、尊尼獲加、賓士等，是好的右腦品牌。喝了軒尼詩以後，嚴謹的白領會圓睜雙眼，脖子通紅地揮舞著大油畫筆，激動地在水泥地上揮灑出自己也說不清楚含義的圖案，真是“活得痛快”—典型的右腦品牌！它經常舉辦畫展，給觀眾帶來各式各樣的私人收藏展，在其中展示軒尼詩家族珍藏的歐洲藝術珍品，令人沉醉。喝了尊尼獲加，你也許會想像劍魚一樣從海中一躍而起，再一個猛子紮進水中，對生命和生活的愛表露無遺。賓士的車主會發現自己的座駕品牌傾情贊助國家大劇院，當你徜徉在大劇院的走廊上欣賞頂級歌劇的劇情介紹時，“賓士是國家大劇院戰略合作夥伴”的資訊會溫柔地刺激你的大腦—當然主要是右腦。
這些右腦品牌的背後有一個共性，那就是：創意和愛。
向左還是向右
品牌之所以需要右一些，是因為我們很難認為消費者是完全理性的。科學家曾經做過這樣一個實驗，將雞蛋降價10%，人們的消費額會增長10%，而當雞蛋提價10%之後，人們消費額的減少卻遠遠大於10%，達到20%多。根據價格彈性規律，人們消費額的增減應該是和價格降升幅度基本上同步，然而事實上，雞蛋提價後人們的心理發生了微妙的變化，情緒上的不適感使得理性分析被放在了一邊，因此產生一些不可理喻的行為。愛思考的你一定會問，這是常見的現象嗎？
是，類似這樣的非理性行為在市場上幾乎無處不在。連雞蛋這樣的小東西消費者都體現出不可思議的非理性，我們同樣也很難認為消費者在選購房產、汽車和家電的時候是完全理性的。為了和消費者同進退，不妨將品牌也塑造成非理性的，如何？右腦品牌不就是這樣的嗎？
右腦品牌淡化理性，直擊心靈。品牌資產的核心是征服消費者的心靈，而不是對於消費者表面欲望的簡單滿足。“愛牌”（Lovemarks）就是盛世長城CEO凱文•羅伯茨對右腦品牌的稱呼。作為品牌傳播領域的老手，他瞭解品牌塑造成什麼樣子才能打動消費者，這種品牌絕不是一本正經地跟消費者報告技術成分、生產規模和發展戰略，而是應該關心消費者的需要和欲望，並滿足它。一個看似無比簡單明白的“愛”字包含了深刻的理念，其背後就是對於人類深層情感的重視。
右腦品牌更加有利於傳播。相比左腦品牌，右腦品牌更有趣、更直接，所以更容易引起人們的關注，它在精准性和有效性兩個方面都具有左腦品牌不具備的優勢，因此更容易實現傳播的目的。
蘋果就是個典型的右腦品牌。當數個不同品牌的電腦、手機或MP3放在消費者面前，他們總是能第時間被蘋果那大道至簡的美所吸引。曾經做過蘋果CEO的約翰•斯卡利曾經質問約伯斯：“高科技產品怎麼能被設計成消費品來賣呢？”後者卻堅持“好玩”是蘋果的第一要務，事實證明，斯卡利錯了，約伯斯對了。
右腦品牌更容易建立品牌忠誠度。品牌忠誠度的建立需要在圍繞核心價值的基礎之上不斷出新，讓消費者不斷產生驚喜，這當然又是右腦的長項。
BBC是英國老牌的電視和電臺廣播公司，它今天能發展為一家在全球擁有高知名度的綜合性媒體公司，正是拜右腦品牌之道所賜。廣播電視素來注重客觀性和理性，但誰說媒體品牌不能是右腦的呢？縱觀BBC的發展歷程，我們發現它在注重客觀報導的同時，還非常注重觀眾收看和收聽的樂趣、知識性、及時性和便利性。
為了更好地實現觀眾的體驗樂趣，BBC在品牌管理的架構上經過了一輪創新。原來的BBC根據媒體屬性劃分事業部門，即電視、廣播、雜誌、出版等。而現在的BBC，根據客戶體驗的不同劃分出6大品牌事業部門：音樂、少兒、教育、資訊、戲劇和娛樂。這更有利於觀眾獲得更好更直接的品牌體驗。
BBC還特意開放了一個體驗中心，裡面有一系列互動的專案，包括看電視短片、節目製作和CDROM的互動環節。遊客試著做做體育評論員，主持一個電臺節目，當然，還可以讀讀天氣預報。甚至可以假設自己是紀錄片導演，試著導演一下BBC歷史上著名的節目。這一切都讓遊客覺得興味盎然。
讓我們看看BBC那部叫《藍色星球》（The Blue Planet）的經典紀錄片吧，你就能體驗到真正的右腦品牌：無數隻企鵝從海洋中向著陽光的方向沖出水面，跳到南極的堅冰上。不，那簡直是飛出水面，速度如此之快，你都開始懷疑水的阻力對它們來說是否為零。古典交響樂系列也是BBC集中新奇體驗的著名產品，它將不同篇章按照四季來劃分，在每一個季節的悠揚樂曲聲中，都有專業演員所演出的戲劇或者交響音樂會的片斷。畫面華麗而清新，與音樂配合得幾近完美。這天籟之音深深地影響了人們的心靈，他們會因為BBC的這些藝術作品而對這個品牌產生強烈的好感。不用說，BBC的全球忠誠客戶是一個多麼龐大的數字！
再右一點
不管在什麼時代，什麼文化環境中，直擊人心的品牌才是最厲害的。因為越是心靈深處的東西越難以用數字來量化和分析，因此我們應該多用知覺和直覺—右腦負責的那一塊。為了更好地理解品牌對於直覺的影響，可以將品牌想像成一個人。比如：“賓士”是一個富有、高傲、風度翩翩、講究品味的紳士；“IBM”是一個精力充沛、雙目炯炯有神、走路極快的公司白領；“南方黑芝麻糊”是一位和藹可親的、能煮好香好香的芝麻糊的老媽媽等等。好品牌幾乎都是右腦品牌，因為它更接近人腦的活動規律。
總的來說，中國企業高管中左腦型的人物占了壓倒性的優勢，他們太像工程師，太不像藝術家了。這決定了中國品牌普遍偏左，一本正經、刻板、理性，缺乏生氣和活力。遵循著所謂的“邏輯順序”，大多數中國企業自以為是地認為品牌主要是商標，品牌的管理圍繞著商標來做，或者說品牌價值就是“商標”的價值。他們往往是有了產品，然後注冊商標；有了商標之後，才開始思考品牌，建立品牌資產。但品牌太左，在直擊人心的品牌資產，品牌傳播和品牌忠誠度上面所花費的投資會更大。
應該說上述邏輯也沒錯，但是不夠好。對於品牌來說，它有時恰恰是把事情做反了。最優的順序應該是先有價值創新，然後定位品牌，再確定產品，再注冊商標。這是一條和大多數人所想像的順序相反的路徑，但這才是右腦品牌必經之路。做品牌，應該先拍拍右腦瓜。
右腦品牌需要由右腦型人物來打造。問問自己，是不是常常會被自己的奇思妙想所感動，如果你看到的房子不僅僅是房子，而是自由職業者的創意空間、媒體領袖們碰撞智慧的舞臺、或者是長城腳下的休閒之所；看到的人也不僅僅是人，而是期待、夢想、嘗試和收穫。那麼你很可能擁有一個創意的頭腦，並適合開創一個創意品牌！
優秀的品牌管理者來自於那些個性張揚、思維敏捷、充滿好奇心的創意型的“戰略思維者”，而絕不會來自于那些習慣於在辦公室裡盯著資產負債表、分析市場份額、埋頭苦幹的理性型的“計畫者”。卓越品牌都是由一群不守成規、蔑視權威、既有激情又時常有激動的情緒的人所成就的，比如蘋果的約伯斯和阿裡巴巴的馬雲，後者是個一有機會就在高校講壇上宣稱男人的長相和財富成反比的人。要打造右腦品牌，先變成右腦思維者吧。
中國企業應該如何塑造右腦品牌呢？“白加黑”提供了一絲線索。用白天和黑夜兩種極端的色彩來作為品牌傳播的元素，隱含的意思是無論白天黑夜都呵護你的健康，體現出典型的右腦特徵。而“鳳凰衛視”，用一隻旋轉飛翔的鳳凰作為標誌，不是老鷹，不是大雁，是一隻翩翩起舞的鳳凰，這真是神來之筆，很好地傳遞了某種東方古韻，這又是典型的右腦思維。相比之下，聯想、方太、德力西等品牌僅僅依靠某一個詞（或是一個簡寫、拼音等）作為核心元素，缺乏想像力，缺乏形象和“聯想”（這裡的聯想是真正的聯想），這就是右腦特徵缺乏症患者的症狀。
左腦品牌競爭的層面在紅海，因為資源、邏輯、分析、技術優勢都是可以趕超的，只要你花足夠的錢，請足夠好的人才；右腦品牌開創的競爭領域是藍海，也就是消費者心靈之海的新領域，所以幾乎如入無人之境。
如果你所做的事情別人也可以做，你僅僅是做得更便宜；如果你生產的東西，別人一樣在生產，只是你生產得更有效率。那麼，你很難賺到大錢，即使賺到了大錢，那麼這個錢也是賺得艱苦卓絕、殫精竭慮、死而已。用創意來賺錢，才能賺到大錢，這些有價值的創意最終都集成在一個個我們喜愛的品牌當中。我們要用右腦開創品牌藍海。
我預測，將來的世界一定是3D的世界，也就是說溝通一定越來越3D，文化越來越3D，品牌越來越3D，世界越來越3D。
所以應該說，品牌，再右一點！
@Source from: 周末画报 [587期 B28] 更新日期:2010-04-07

探險精品超市@Business

作者:陈薇

精品超市一陣風般在中國掀起了擴張之勢，在不同的遊戲規則下，擴張也即意味著它開始向自己的生存法則發起了挑戰。
鄧汝舜有多種身份，比如他自稱“假老外”，作為一個在香港出生、英國長大、臺灣成家、內地立業的人來說，他可以懷念從小伴著成長的樸實的香港惠康超市，也可以極為欣賞有著“超市界LV”之稱的紐約DEAN & DELUCA，後者已經從紐約“蔓延”到了東京和中國臺灣，裡面有著12美元1只的焦糖巧克力蘋果；而作為一個“會買菜的居家男人”，在北京和上海生活期間，他對周邊的精品超市也瞭若指掌，細到會記得公司不遠處、專門針對日系的上海久光生鮮超市里進口可樂和衣物柔順劑的價格。那貴得連日本人都咂舌，可要對付“思鄉之苦”，旅居的日本人們沒有別的選擇，但鄧汝舜有，他可以一個月去家樂福一次，購買保鮮膜等生活必需品，但也可以每週去不同的精品超市好幾次，在琳琅滿目的各國美食中間探索一番。“生活可以對自己好一點。”他說。
在這些生活細節背後還隱藏著一個他真正的身份，作為仲量聯行華中區商鋪部總經理，此前他還一手打造過北京金融街購物中心專案。3年前正是依託這個項目，華潤旗下的Ole’精品超市打造了咖啡吧等新形式，讓精品超市成為生活方式的一部分。如今，Ole’上海和杭州的新店都將於下個月開業，借此進軍華東市場，按照華潤萬家的計畫，已經作為集團重點的Ole’幾乎要在今年迎來爆發式的發展，開店總數幾乎將翻一番。“現在時機成熟了”，似乎沒理由不加速，Ole’總商品經理劉志成忙得幾乎要把家安在滬杭鐵路上。
然而，一道難題也幾乎同時橫亙在了劉志成及他的同行們的面前。越來越多的有錢人和追求品質生活的人催生了這個業態，但零售超市的整體低利潤率及成本考量也註定了這是一個需要規模化、需要連鎖效應才能生存的行業，然而高端定位又讓它必須要保持自己的稀有性，“不能不開，不能開太大，又不能開太多，這就是一個矛盾”，鄧汝舜說。
“To be or not to be，”莎士比亞也說，“這是個問題。”
玩家登場
華潤Ole’將在上海開店的消息，楊千儀也注意到了：“說明這絕對是個時機，我們看到趨勢就要行動。”作為蔔蜂蓮花商品部的資深副總裁，她希望在今年春節剛剛從大眾賣場升級為高端超市的卜蜂蓮花正大廣場店能占儘先機。
去年她和專案團隊在日本、韓國、中國臺灣和中國香港考察了一圈，回來將正大店“改頭換面”。這意味著超市面積縮小至3600平方米，其餘的8200平方米面積用作招商形式的生活館，包括食品、飲料吧等業態，縮小後的超市升級為精品店，將原本1.5萬種商品增加到了4萬多種，進口食品的比例從10%上升到了40%，生鮮區的面積則幾乎占到了40%，引進了獨有的海水魚箱，裡面價值1700元的兩隻阿拉斯加雪蟹過年期間竟然很快就賣掉了。
如今開業僅兩個月，提高的客單價讓他們嘗到了甜頭，對蔔蜂蓮花來說，這是一次重要的嘗試。抓住世博會帶來的客流機會，同時地處陸家嘴購物中心裡的高端定位都為他們的升級策略提供了堅實的基礎。甚至在鄧汝舜看來，以往的大眾賣場定位簡直是“浪費”。因為大眾賣場帶來的目的性過強的消費者對購物中心來說，都屬於假像人流，而且是門類殺手，過低的價格幾乎對購物中心其他的商戶是個威脅。而在中國，精品超市帶來的是衝動型消費，而且白領、中高收入甚至外國人的顧客群對定位高端的購物中心正成為新的誘惑，因此升級勢在必行，但難度也顯而易見。首當其衝的是，蔔蜂蓮花多年的拓展，大眾賣場形象已深入人心，聽到這個名字，人們會接受其中某一家門店的高端形象嗎？
如華潤萬家就寧願選取新的Ole’作為其高端系列的品牌標誌，但無論如何，他們都印證著一條遊戲規則：精品超市本身無法通過大肆擴張來換取規模效應，品種多、數量少的特性使得他們的採購永遠比不上家樂福等大超市每次一兩個集裝箱的採購額，因此這是一個必須依靠混合式集團才能做成功的業態，必須要有後臺和資源的優勢，單打獨鬥行不通。
比如蔔蜂蓮花的整體採購優勢，升級後雖然多了很多新品，但有可能打交道的仍然是同樣的經銷商，原來多採購其低端商品，如今的業務聯繫則更緊密了。華潤萬家則在2004年就開始在深圳萬象城推出第一家Ole’，“從2004年到2008年，不斷地積累、學習、總結經驗”，劉志成形容，這期間的Ole’非常低調，這符合華潤的一貫風格。
當2006年鄧汝舜為北京金融街專案考察精品超市時，原本想引進香港成熟的高端連鎖超市City Super，但“對方沒有準備好，”反之華潤Ole’則是當時為數不多的潛心鑽研這個領域的公司，“注重科學化的流程，在採購、付款時間、倉儲物流等一整套系統準備好了的時候，它就可以更大規模擴張了。”這也解釋了Ole’這兩年“爆發力”的積累。
生存優勢
如今Ole’的深圳總部負責從十多個國家採購1900多種商品，其中有8%來自於直接採購，比如從2009年開始，兩位香港人以買手的角色直接從法國酒莊採購了一些葡萄酒，如今，華潤萬家還在香港自建了一個酒窖，開始跟全球新舊葡萄酒產區的莊園們廣泛建立聯繫。通過這些手段及擴大採購門類，劉志成希望未來自采的比例可以占到20%。而按照行業規律，自采商品的毛利率可以高達50%，遠超過一般進口商品20%左右的利潤。
而如果是單一的規模，自采只會帶來成本的增加，比如上海久光的生鮮精品超市，作為日系百貨，其連一瓶可口可樂都要從日本進口，而一瓶14元的售價，顯然進口成本也不低。若非其獨特的定位，而且共用百貨的人流和客戶群，這些小眾的超市很難生存。
但也有例外。義大利人匡優利已說得一口流利中文，他有個上海老婆，還開玩笑地將“飛蛋超市”的誕生歸結于要給老婆找點事做，但毫無疑問，這個已經在上海擁有5家店，平均面積僅為150平方米的精品小超市已經發展得遠近聞名，經營著幾千種各國的美食和居家用品，和30多個經銷商打交道，其中還有60多種商品屬於自采。
社區鄰居的定位使得飛蛋成了居住在周邊社區的高端白領或老外的第一購物選擇，在匡優利的心中有個完美的圓圈法則，最外層是一個月去一次的家樂福等大賣場，中間是一周去幾次的城市超市、Ole’等商務區的精品超市，內圈則是飛蛋這種選址在高端社區周圍、每天都可以去幾次的精品量販，他們互為補充，分食蛋糕。
以冷凍比薩聞名的德國歐特家博士成為一個佐證，它將自己的進口比薩塞進了從家樂福、沃爾瑪到城市超市甚至飛蛋的冷櫃，“精品超市針對的是不同類型的高端人群”，首席代表孔田樂表示，而且相比家樂福等大超市的進場費、上架費等開銷，目前的精品超市幾乎都以免收入場費的方式敞開大門歡迎暢銷商品。只要對方的冷鏈系統達到要求，對孔田樂來說，這仍是一樁好買賣，尤其是如果精品超市的網路能覆蓋更多的城市，對自己的誘惑就更大，同樣的新品，在一個城市一個店裡推出，和全國主要城市同步上市的層次不可同日而語。
目前而言，飛蛋的採購量依然小得可憐，議價能力較弱，其採購人員也表示不得不常常“提醒”這些經銷商不要給大賣場過低的價格。但飛蛋之所以能存活，仍是依靠匡優利採購和物流的背景優勢，這個腦子靈活的年輕人同時經營著一家出口物流公司和進口食品採購公司，飛蛋只是另外的“副業”。“對超市來說，斷貨是很大的問題，但我們很多貨自己進口，我還有物流公司可以控制供應鏈，不會經常斷貨。第二個優勢就是成本，有自己的物流公司就等於少被瓜分掉一分利潤。”
因此無論是3600平方米的蔔蜂蓮花，還是2500平方米的華潤Ole’，抑或只有150平方米的飛蛋，他們都明白，只有擁有採購和物流優勢，才能將精品超市的利潤空間做到最大。
以顧客為利器
“北京、上海等大城市至多開三四家，其餘的二線城市最多一家，我們要保持Ole’的獨特性，”劉志成表示，“未來希望把我們的店盡可能做得更精緻些，不是以量取勝。”
北京如今已經有7家Ole’，這顯然“超標”了。因為盲目擴張只會侵蝕自己的客流，能承擔300元一塊牛排和4元一隻鹵蛋以及160元一盒巧克力的消費者畢竟仍是少數，這裡面可能30%是老外，60%仍是中國人，而且很大部分是具有嘗鮮心態的中國人，這意味著這個市場仍需要培養，而且有著一群容易“見異思遷”的客戶。因此留住每個店的顧客，提高單店營收比什麼都重要。
劉志成希望通過改造裝修、調整商品結構、增加與顧客的互動等手段來進行優化。比如Ole’私家廚房的設立，以及每月的顧客下午茶活動都能讓超市與顧客的溝通從單向變成雙向，而提供給VIP的增值服務，小到一張電影票，大到一次精心準備的旅行，都能增強顧客的黏性。
“在服務品質和商品敏感度上，精品超市比大眾超市更有挑戰，大眾超市差異化不足，但對精品超市來說，顧客就是生命，客戶需求要特別看重，客戶變化要抓得及時，要和顧客交流，多瞭解他們的資訊。”楊千儀說出了同行的心聲。
為了提高服務品質，精品超市往往要承擔比普通標準超市高出至少30%的開店成本，這包括商業中心區的高房租，據鄧汝舜透露，普通超市的租金承受率為營業額的3%，但精品超市就會達到5%～7%；陳列、燈光等精心佈置也會帶來飆升的裝修成本，比如蔔蜂蓮花特別邀請香港設計團隊營造的氛圍，柔和的燈光、寬敞的走道甚至杜絕超市里嘈雜的背景音樂和隨處可見的電視廣告，後者通常是超市的收入來源一部分，而蔔蜂蓮花不得不放棄，甚至就連正大店的員工也幾乎都重新招聘過，80%以上大學畢業，甚至五國語言也成為員工的必要技能。
就連小小的飛蛋，幾乎每週都有員工學堂，採購經理和營運總監親自上課，對匡優利來說，要求員工能記住每個常客的姓名，甚至滿100元就能送貨上門，能讓飛蛋的鄰居形象深入人心，而且店裡時常備著一本便簽，顧客可以將想要而沒找到的貨品寫下，這成為飛蛋採購的重要依據，而往往熱心的顧客甚至都留下了商品的網址和電話。
在這些溫馨的服務面前，哪怕商品價格高一點，也能吸引到鄧汝舜這樣的典型客戶了，他們高收入、追求更好的生活品質，願意用金錢來換取時間，也願意用金錢來換取更好的服務。
他們願意多花一倍的錢買包裝好的有機蔬菜，因為更乾淨環保，願意為了讓超市送貨而花更多的錢，精品超市也願意提供各種額外的服務，比如蔔蜂蓮花專設了調酒室，而潘政，這個1990年代就拿到專業證書的資深調酒師幾乎成為了中國該行業第一個在超市上班的人，他會為不同的顧客調出適合他們不同口味的酒，並慷慨告訴大家所有的雞尾酒配方，重要的是，這些都是免費的服務，但一旦顧客覺得好喝，他們就會從蔔蜂蓮花多達1500多種的紅酒中選取更多的商品，而不是原先只打算的一瓶。
這些好的創意也許很快會被同行借鑒，但這仍不是一個競爭白熱化的市場，他們知道自己離紐約的DEAN & DELUCA仍有差距，而曾經被同行模仿的港資City Super也在多年後終於準備好了要於今年5月在上海IFC開出其內地第一家店。他們都在探索，就像顧客沉浸在精品超市提供的更豐富的商品探索樂趣，帶來的一種更歡愉的購物體驗中一樣，這些商人們也在這一場高端角逐中挖掘自己的樂趣和前途。
@Source from: 周末画报 [588期 B20] 更新日期:2010-04-30

人性設計植根于文化@Culture

被《Business Week》譽為1930年以來美國最偉大的設計師的Hartmut Esslinger，不僅是工業設計歷史的推動者，也是商業戰略設計的“始作俑者”，以及人機互動介面設計的先驅。人們都知道是他設計了蘋果電腦，但很少有人知道在微軟Windows作業系統中他也扮演了關鍵角色──僅僅憑藉蘋果電腦和微軟系統這兩個產品，他已經改變了今天的整個世界。而這，只是他設計作品中的冰山一角。
Hartmut Esslinger喜歡用全小寫字母拼寫自己的名字，他所創立的設計公司frog design，以及他的著述的封面內容，用的也都是小寫。這可不是第1902062個自詡有格調的“創意人士”在玩平面設計的把戲。在你開始撇嘴之前，請聽我繼續說：是的，全小寫字母的拼法早已不流行，但Hartmut Esslinger做這件事情的時候是1971年─他就是這種拼寫手段的老祖宗。更重要的是，這種拼寫手法不僅是一種以美學為目標的設計，在德語中，名詞的首字母必須大寫，在這樣的知識背景中觀察Esslinger在1971年做的這件事情，我看到的是一種對文化的叛逆。
我也是在讀了Esslinger的自傳《a fine line》後，才意識到這種叛逆背後深層的內涵。Esslinger出生於1944年，在他記憶的起點，他出生的那座位于德國黑森林深處的小村莊根本就沒有成年男子─男人因為戰爭都離了家，女人因為國家的戰敗而對男人的缺席保持緘默。對國家的羞恥感和對戰爭的反思構成了整個時代的德國人心理，Esslinger作為其中的一分子，也以設計手法做出了自己的表達。
上世紀60年代末，Esslinger作為一個設計天才已經在國內嶄露頭角，他也是在糾葛抗爭了一番之後，才得以如願從事自己嚮往的設計事業，正巧他所面對的是消費品尤其是高科技電器消費品蓬勃發展的時代，作為一名工業設計師，他生逢其時。1969年，聯邦德國（西德）政府為鼓勵工業創新而設立了一個設計獎，Esslinger把自己的畢業設計加以升級，得到了一個學生獎，並且在頒獎典禮上，得到了電器商Wega（維嘉）的設計委託。
第一個作品是Wega的System 3000，全世界第一個全塑膠外殼電視機。Esslinger利用塑膠易於塑形的特點，為電視機賦予了雕塑品般的外觀─無論從哪個角度看，它都是那麼完美。它不僅美觀，而且易於製造，價格低廉，很快就成為劃時代的大眾消費品。
System 3000的成功，為Esslinger帶來源源不斷的客戶和工作。與此同時，在地球另一端的日本，一個極具視野的企業決定以科技及設計創新為驅動力，將適合大眾的高科技電器產品賣給全世界的消費者。這家公司買下了Wega，並因此和Esslinger開始了一系列緊密合作，其結果就是上世紀80年代的Sony神話─那些設計前衛、功能趨近未來的錄音播放機，就像今天的iPhone一樣，成了全世界年輕人最渴望的東西。
Sony神話也波及到了美國，西海岸的新興技術精英也對那些代表著明天的生活方式的“科技奢侈品”追捧有加，其中有個最野心勃勃的叫約伯斯（Steve Jobs），他決定讓自己發明的電腦終端佔領新興的桌上型電腦市場，他找到了Esslinger，請他為自己即將推出的新一代電腦做產品設計。
Esslinger和frog design搬去了美國。他為約伯斯設計的新產品便是Apple IIC，後來被稱作“統治了一個時代”的桌上型個人電腦，作為工業設計的典範，它被《時代》雜誌評選為1984年的年度設計。但這只是一系列探索和團隊工作的單獨物體結晶，真正影響深遠的成果是被叫做“Snow White”的設計語言，它創立了一套為蘋果電腦及其系列產品服務的設計範式，包括灰白色的塑膠機器外殼、用鐳射精密切割出的浮雕商標字體、緊湊的佈局、細密直線排成的散熱口……所有這些設計，傳達的是小巧、乾淨、人性、未來的資訊，一改當時笨重、龐大、機械化的科技產品設計面貌。

@Source from: 作者:林昱 来源:周末画报 [580期 C78] 更新日期:2010-03-08

相信藝術，相信收藏@Art

雖然最近的藝術市場上，好的藝術品一點都不掉價，而且頂級的中國藝術家的好作品還是那麼難找到，但相比兩三年前的全民皆藝術的盛況是不可同日而語了……藝術除了在我們心靈上的共鳴外，作為一種物質投資的收藏是不是一種泡沫呢？
最近的巴黎之旅又讓我重新審視了一遍這個問題。巴黎蓬皮杜中心正在舉行“Lucian Freud. L'atelier”—佛洛德的“工作室”展覽。這是我看過的大大小小幾個Lucian Freud的展覽中，可以說還是停留在一般層次的展覽。但這是這位英國大師在法國的第二次展覽，這次的展覽主要圍繞著畫家的工作室這一特定地點；畫家和被畫者（包括人、動物和周圍的環境等等）的關係，繪畫發生的空間，是這次展覽的主題和看點。包括那些照片和一些自畫像其實都是圍繞著這個主題展開的。
第一次看到Lucian Freud 的展覽是1995年在法國南部Saint-Paul de Vence的Maeght Fondation 看到的他和Francis Bacon的聯展（這是他在法國的第一次展覽）。雖然那時候，Lucian Freud也開始出名了，但和已故的一代繪畫大師Francis Bacon比，還是稍有距離……（兩人年輕時是很好的朋友，到後期卻成了死對頭）作品當時還是很能負擔得來的價格 (記得當時的作品價格也就是十幾萬美元的水準)。但對當時作為一個中國窮學生的我來說，還是一個天文數字。也就是1995年，這一年的作品—“Benefits Supervisor Sleeping”（一個睡在一張舊沙發上的巨胖女人的畫像，127公斤的Sue Tilley），在兩年前，2008年，在Christie’s 的拍賣以超過兩億元人民幣的價格（3360萬美元），寫下了活著的藝術家的最高拍賣價格。
1922年，Lucian Freud出生在柏林，他是著名的猶太學家和心理分析學奠基人—佛洛德的孫子。1933，德國納粹主義的崛起，令Lucian Freud和他的家人搬到英國，並在1939年成為英國公民。Lucian Freud的早期繪畫往往走超現實主義的路線，把人物，植物和動物不尋常地並列和組列起來。這些作品通常塗有比較薄的油漆，但是從20世紀50年代，他開始畫肖像，常常是裸體肖像，對其他一切幾乎完全排除在外，其畫風更是運用較厚畫漆以表現粗厚的立體效果。運用這一技巧，會令畫筆沾滿油漆，他往往需要在每畫一筆後，就要清洗畫筆。這一時期的畫風中顏色通常是柔和的。Lucian Freud對馬匹也有一種特殊的激情，他在Dartington時，十分享受騎馬，有時甚至睡在馬廄裡。他的馬匹肖像包括：《Grey Gelding》（2003年），《花斑的母馬》（2004年），《母馬吃乾草》（2006年）。
記得另外一次參觀Lucian Freud的展覽是2002年，在倫敦的Tate。當時因為去晚了，11點到了展館的時候，當天的票都售完了。結果，轉到出口的地方，連哄帶騙地沖過了把守出口的英國老太太（我現在還是會把我的這種無賴，歸類到我對藝術的熱情中去……把不要臉進行到底），倒著參觀了一次展覽。
Lucian Freud的肖像畫描繪往往只有坐姿，有時甚至趴在地板上或床上或者別的東西上赤身裸體，如《女孩，白犬》（1951~1952年）。加入動物，在他的作品中十分普遍，而且往往是寵物和主人。其他人和動物肖像的例子在Lucian Freud的作品中有很多：《Guy and Speck》（1980~1981年），《Eli and David》（2005~2006）和《雙人像》（1985~1986年）。我們常說一位偉大的畫家往往是一位元視覺和心理研究大師，這在Lucian Freud身上就是最好的證明。他的作品往往在構圖上就表現出強烈的激情，甚至在我們不太感覺得到中輕微地扭曲，這種扭曲首先把參觀者的注意力集中到人物身上，周圍和世界的扭曲又把人壓抑得喘不過氣和扭曲起來。在大環境和命運面前，人是如此的渺小和無助……人像在他大筆觸的油漆下，顯得如此的蒼白，蒼白得我們可以透過那淡漠的灰顏料看到肖像青白皮膚下面的血管。了無生氣的裸體，蒼白下垂的肌肉，扭曲的軀體……共鳴著我們對人像，對我們自己的憐憫，同情，無助……
Lucian Freud的肖像模特，往往是他身邊的人：朋友，家人，畫家同事，戀人，孩子們……引述這位藝術家的話：“我畫畫的源泉就是一種自我記載，這一切都是為了尋找希望，記錄記憶和感覺，留住周圍的真實……”

@Source from: 周末画报 [592期 C86] 更新日期:2010-06-12

Architecture: The End of Excess?@Arch

Rafa Rivas / AFP-Getty Images

The dazzling buildings of the boom, and their subdued counterparts today
By Cathleen McGuigan
During the boom years after Frank Gehry's hugely successful Guggenheim Museum in Bilbao, Spain, opened in 1997, other cities, institutions, and real-estate developers all over the world increasingly used spectacular architecture to try to attract international attention. But now that the economy has cooled and construction has slowed, at least in the U.S. and Europe, everyone's wondering, what's next? What will follow the so-called Bilbao Effect? What will architects come up with instead of all those cutting-edge iconic buildings that so defined the new millennium? Architecture is likely to be simpler and quieter, with innovation geared toward sustainability and technology rather than can-you-top-this design. Architects are also turning more of their attention toward urban design, developing social and civic projects, and creating public spaces. Buildings are likely to become less about twist and shout, and more about function and simplicity. Pointlessly pointy architecture? That is so over.

Morry Gash / AP

That Was Then
Milwaukee Art Museum. 2001. The first project in the U.S. by the Spaniard Santiago Calatrava, best known for his beautiful bridges, was to expand the museum originally designed by Eero Saarinen. Calatrava's new galleries inside were upstaged by his extravagant design outside for a movable winglike brise-soleil, or sunscreen, with a potential span wider than a 747-400's.

Scott Frances

This Is Now
North Carolina Museum of Art, Raleigh. 2010. The West Building, an expansion of the existing museum, opened this spring. Designed by Tom Phifer of New York, the 65,000-square-foot one-story structure is not just a box but a carefully detailed pavilion that brings in natural light and allows the art to shine in an atmosphere of serene calm.

J.P. Moczulski / Reuters-Landov

That Was Then
Royal Ontario Museum, Toronto. 2007. Designed by Daniel Libeskind, architect of the Jewish Museum in Berlin and winner of the competition to plan Ground Zero in New York, this sharply angular steel addition to the old museum has been controversial from the beginning. One of Toronto's newspaper critics hailed it as "a monument," while a rival critic called the design "hellish."

Hayes Davidson and Herzog & de Meuron

This Is Now
Tate Modern 2, London. Not built. The Swiss architects Herzog & de Meuron created one of the must-see art museums in the world with the Tate Modern, which opened in a rehabbed power station in2000. It's been so successful that the museum needs an addition to handle more than 4 million annual visitors, and Herzog & de Meuron first proposed what looked like a fractured glass ziggurat with big chunky protrusions. That extraordinary design has now been vastly simplified into a sleeker, though still shapely, tower.

Frederic J. Brown / AFP-Getty Images

That Was Then
CCTV headquarters, Beijing. Not yet complete. Designed by Dutch architect Rem Koolhaas and partner Ole Scheeren of OMA, this radical rethinking of a skyscraper into one continuous loop--with 5 million square feet of floor space--was originally supposed to open by the time of the 2008 Olympics. An engineering feat, the structure is already a landmark in the Chinese capital. In early 2009 a smaller adjacent building in the complex--meant to house a hotel, theaters, and studios--caught fire during Chinese New Year's celebrations and is being rebuilt.

Foster + Partners

This Is Now
Museum of Fine Arts, Boston. 2010. One of the grande dames of American museums, the neoclassical building has a new addition by Foster + Partners of London that will open this fall. The new wing is contemporary but discreet, an artful intervention in glass and granite from the same Maine quarry as the stone in the original building.

Gravestmor / Flickr.com

That Was Then
Yokohama Ferry Terminal, Japan, 2002. The design of this unusual work of infrastructure, with its curving landscape-like roof, brought instant fame to Foreign Office Architects of London when its young partners won an international competition to design it. It's a good example of the experimental ideas that emerged during the boom years for architecture.

worldarchitecturenews.com

This Is Now
Israel Museum, Jerusalem. 2010. This museum expansion is really a reorganization of an existing complex. In the subtle design by James Carpenter of New York, three new glass pavilions near the entrance contain the amenties--restaurant, shop, ticketing--while an elegantly simple passageway will lead visitors through a garden up a hill to the renovated museum.

Rafa Rivas / AFP-Getty Images

That Was Then
Guggenheim Museum, Bilbao. 1997. Frank Gehry's fantastic building launched a trend and put Bilbao, a once gritty industrial city in northern Spain, on the tourist map. People flocked to the museum as much to see the architecture as to see the art inside. The museum has even made it into the movies, the same way the Sydney Opera House has come to stand for Australia.

Jeff Chiu / AP

This Is Now
California Academy of Sciences, San Francisco. 2008. Renzo Piano's replacement of the old Academy building--damaged in a 1989 earthquake--earned a LEED platinum rating for its sustainable features, such as its rolling green roof (the "hills" are domes in the interior) planted with native species. But this is more than a green building, it's an elegantly simple, well-designed structure.

@Source from: http://www.newsweek.com/photo/2010/06/11/architecture-end-of-excess.html

Starchitecture: A Modest Proposal@Arch

Rafa Rivas / AFP-Getty Images

The trophy building is so over. Welcome to the era of design on a diet.
In The Bilbao Effect, a minor satire that played off-Broadway in New York this spring, a world-famous architect named Erhardt Shlaminger is caught in a scandal when his design for a wildly cutting-edge building supposedly drives a woman to suicide. Shlaminger, sporting a flamboyant blue scarf and a pretentious accent, is a sendup of a contemporary starchitect. In the best scene, a model of his offending building is carried onstage: a jumble of pointed metal and sharply angled plastic, it looks, says one character, “like a toaster on steroids.” But in comedy, as in life, timing is everything. The trend that the play meant to skewer—dubbed “the Bilbao Effect” after the huge success of Frank Gehry’s 1997 Guggenheim Museum Bilbao in Spain—is just about over. The phenomenon of using iconic architecture to promote a city, an institution, or a real-estate development was a product of the economic boom that began in the late 1990s and ended with the recession in 2008.

As Western economies begin to recover, extravagant, eye-popping architecture is giving way to a subtler new aesthetic. In the U.S. and Europe, architectural values are shifting from can-you-top-this designs toward more efficient, functional building. Innovation and experimentation are increasingly directed at sustainability and new technology. For a younger generation of architects in particular, “the spectacle building is kind of a dinosaur,” says Rosalie Genevro, director of the Architectural League in New York. Architects, too, are engaging more in collaboration as they turn their attention to urban planning, civic projects, and the creation of public space. What shapes new buildings will take in the next decade isn’t yet clear, but fresh visions are beginning to emerge from the downturn. “It’s like a forced diet,” says Rob Rogers, a partner at Rogers Marvel in New York. “There’s a certain healthiness when the profession has to cut back, regrow, and reimagine what it is we’re all supposed to do—which is creative problem solving.”

Projects begun before the recession were among the first to feel the shift. New York’s Whitney Museum wanted Renzo Piano to slenderize his design for a downtown expansion to save costs, and the Tate Modern in London asked Herzog & de Meuron to simplify the scheme for its new addition by excising complex glass protrusions. Other new projects are already reflecting a slimmed-down sensibility. Jerusalem’s Israel Museum, scheduled to reopen in July, has been renovated and expanded to enhance the experience for visitors, not overload their senses. Designed by James Carpenter of New York, the scheme thoughtfully reorganizes an existing complex, with three serene new glass pavilions for amenities, and a cool, daylit passageway to lead people through a garden to the renovated museum.

Some global design stars are pursuing a similarly quiet agenda. Piano just unveiled a design for an adjunct building to the Kimbell Art Museum in Ft. Worth, Texas: the understated elegance of his structure defers beautifully to the modern classicism of the original museum by Louis Kahn. The Dutch superstar Rem Koolhaas of OMA, always adept at reading the zeitgeist, is promoting the virtues of the box. He points to the boxy new Wyly Theatre he designed in Dallas, where the spirit of experimentation was unleashed not on the building’s shape but on the cutting-edge theatrical apparatus inside. “No one is really regretting the building’s straightforward form,” he says.

Patrons themselves are shunning iconic architecture. The Cincinnati Art Museum, for example—in a city that already has one knockout iconic arts center by Zaha Hadid—recently put on hold its plans for an addition by the hip Rotterdam office Neutelings Riedijk. The Berkeley Art Museum in California canceled a stunning design for a new building by Japanese architect Toyo Ito after failing to raise enough money. Instead the museum will retrofit an old printing plant for new gallery space. And while global events like the Olympics often have been prime venues for showcasing dazzling architecture, the relatively modest 2012 Games in London will feature only one facility by an international star: Hadid’s Aquatics Center, which features a fantastic roof that undulates like the swells of the ocean. Many of the structures for the Games will be temporary and pragmatic. But, notes Ricky Burdett, professor of urban studies at the London School of Economics and design adviser to the Olympics site, the 19th century was a parsimonious era as well—and yet produced all that awesome engineering: the great bridges, the fantastic train stations. “It’s a matter of doing more for less,” he says, “of fit for purpose.”

What’s brilliant about the 2012 plans is that the British government is sinking £9.3 billion into the future, not just into two weeks of showing off for a global TV audience. When the Games are over, thousands of people living in a wretchedly poor part of East London will get to enjoy the infrastructure, a park, public amenities, and new housing. Such revamping of cities is a task now engaging many top architects. Unburdened by the demands of developers to come up with quirky glass towers full of overpriced apartments, architects are becoming involved in designing master plans for urban neighborhoods. French architect Dominique Perrault has designed a second city center for Sofia, Bulgaria; a new district around a train station in Locarno, Switzerland; and a cultural center in an old quarry in Salerno, Italy. Yes, these urban schemes include ambitious architectural projects, but when the economy is shaky, planning can jump-start the creative work while postponing the expense of construction. However, Koolhaas, who’s working on a number of master plans, believes that clients are focusing on urban planning “not just for economic reasons but because it’s what they should really do. Planning is the ideal form of investment.” It’s a process that takes into account social, economic, and political factors: geography, transportation, public space.

Growing concern with the environment is also motivating architects to engage on a macro level. Looking further into the future, the Museum of Modern Art in New York decided to take advantage of young architects with time on their hands and commissioned five teams to design plans to contend with the rising seas threatening to flood New York City’s shoreline. As those plans, now on exhibit at MoMA, make clear, designing almost anything bigger than a birdhouse takes a village. Collaboration is one of the strongest forces emerging in contemporary design culture, especially for the younger generation; in MoMA’s show Rising Currents, teams such as ARO and dlandstudio brought together architects, landscape architects, urban designers, and engineers to come up with design solutions for a future lower Manhattan under water. “With the blurring of the boundaries among disciplines, you’re recognizing that you don’t solve the problem with an object building,” says Burdett. “Everything belongs to a context in the city.”

That notion of collectivity strikes at the heart of the lone heroic starchitect. Last month, when the Pritzker Architecture Prize was awarded to Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of the Tokyo firm SANAA, Sejima acknowledged the indispensable contribution of the engineering firm Sasaki and Partners in creating their seemingly lighter-than-air designs. Such extraordinary buildings as the just-opened Rolex Learning Center in Lausanne, Switzerland—a vast one-story structure with a gently rolling floor plate, like a hilly interior landscape—would be an impossible illusion without a great engineer. If the Pritzker Prize still anoints starchitects, the increasingly important Aga Khan Award for Architecture is the anti-icon honor. Its finalist projects this year, many tucked away in remote corners of the Muslim world, include a school in China and a textile factory in Turkey.

Extravagant architecture isn’t going away entirely. Many of Asia’s economies are still booming, and China in particular hungers for spectacle architecture—even as the country’s most iconic structure, the Bird’s Nest stadium from the 2008 Beijing Olympics, suffers an identity crisis: its vast sporting space has been home to an array of cheesy retail stalls. In Abu Dhabi and Qatar, major cultural projects, with exuberant designs by Gehry, Hadid, and Jean Nouvel, remain on track, at least for now. And on the West Coast, two contemporary-art museums—one devoted to the collection of Eli Broad in Los Angeles, the other an extension of the San Francisco Museum of Modern Art, to house the collection of Gap founders Doris and Donald Fisher—have invited some of the usual suspects to compete for their designs. Diller Scofidio + Renfro, Adjaye Associates, Snøhetta, and Foster + Partners are up for the SFMOMA job, and Diller Scofidio + Renfro leads a list of six firms for the L.A. museum. But the winning architects are likely to propose schemes that are sensitive to their urban habitat and deferential to the art.

The world’s most inventive starchitects will continue to create spectacular buildings. It’s not easy to dismiss the boom years and the brash experimentation they fostered. “I don’t think we will see in our lifetime another era where both private and public clients are so willing to engage in architectural innovation,” says Alejandro Zaera-Polo of the firm Foreign Office in London, a bit wistfully. Some of the architecture that resulted—Gehry’s Disney Hall in L.A., Koolhaas’s Seattle Library, to name just two—was wonderful. Yet innovation as mere style is nothing to prize; no one is going to miss the second-rate excesses of the era. Pointlessly pointy architecture is so over. And we can hope that what comes next will be thoughtful design that responsibly reflects the complexities of contemporary life.
@Source from: http://www.newsweek.com/2010/06/11/starchitecture-a-modest-proposal.html

王文華：我們都是畢業生@Thinking

【聯合報╱王文華】2010.06.22

又到了畢業季。研究歷年來名人對畢業生的勉勵，我發現一些共同點。

一、走自己的路：不隨波逐流。用一千塊美金在宿舍創辦戴爾電腦的邁克戴爾勉勵畢業生：「在人生旅途的起點，丟掉店裡買的地圖，自己畫一張。」歐巴馬回顧大學畢業時，家人和朋友都勸他去華爾街甚至當電視主播，他畫的地圖卻是到貧窮社區當志工。亞馬遜網路書店創辦人貝索斯本來在華爾街上班，辭職創業時被老闆慰留，他考慮再三後說：「試了卻失敗我不後悔，沒試我一輩子不安。」

二、大腦做大事：萬一自己畫不出地圖怎麼辦？比爾蓋茲鼓勵最優秀的哈佛畢業生去解決貧窮、饑餓、傳染病等最難的問題：「上天給你最多，對你的期待也最多。」Google創辦人賴瑞佩吉說他一開始想下載整個網路，別人都說不可能，但他對不可能卻有一種「健康的輕視」。Ｕ２主唱波諾說得最生動：「這世界可塑性很高，拿出你的榔頭，把它敲成任何你想要的形狀。」

三、長期努力：網路時代，人人都可發聲，大家都想一夜成名。歐巴馬勸畢業生：「很少人能一夜成名，縱使能也無法持久。成功來自於每天大小選擇和大小努力長期累積的結果。」佩吉說：「你要為那些令你興奮到不舒服的夢想拚命。」好萊塢大導演傑瑞祖克的講法最妙：「如果你整天都在睡覺，夢想實現了你也享受不到啊！」

四、專注：在網路、廿四小時新聞、３Ｃ產品的包圍下，專注變成最難但最重要的能力。歐巴馬說：「資訊變成一種分心、逃避、娛樂。而不再像以前，是解放無知、增加自信的工具」。歐巴馬自己的長處之一就是排除政治噪音，民調或罵聲早已翻天覆地，他還是能專心把最重要的事做好。

五、繼續學習：畢業是考試的結束，卻是學習的開始。蘋果創辦人賈伯斯回憶休學後在學校旁聽「書法藝術」課，學到字體的奧妙，十年後讓麥金塔有最漂亮的字體和排版。股神巴菲特的搭檔孟格則說：「你能走多遠，不是取決於你畢業前學的，而是取決於你畢業後學的。」

六、失敗是好事：賈伯斯說被蘋果電腦fire掉是他人生最美好的經驗，因為「過往成功的沉重被重新來過的輕盈所取代」，失敗給他自由，讓他創意無限。戴爾也說：「失敗是好事，因為你從成功學不到什麼。」歐巴馬提醒畢業生失敗時別找藉口：「別像華盛頓的政客一樣，贏了都是自己的功勞，輸了就怪別人。」

七、死亡也是好事：因為胰臟癌在鬼門關來回數次的賈伯斯說：「死亡是世上最好的發明。時間有限，別浪費時間去實踐別人的想法或期望。」父親早逝的佩吉也說：「人生給予我們很多美好的機會，人生也很快地奪走。珍惜你和所愛的人相處的時光，那才是人生最重要的寶藏。」

這些想法，不該只給新鮮人，更該給世故的社會人。因為死亡離我們比較近，而我們更懂得隨波逐流的痛苦。今年六月，不管你幾歲，讓我們一起畢業、重新開始吧。

（作者為作家，最近創辦了「王文華的夢想學校」）
@Source from: 【2010/06/22 聯合報】

羅伯‧勒帕吉建構的夜市人生@Art

眾聲喧嘩Lipsynchphoto by Erick Labbe

眾聲喧嘩Lipsynchphoto by Erick Labbe

文／王詩尹（臺北藝術節副總監）

最近常被朋友們問一個問題：8.5小時太長了，如果只選一集，建議看那一場？其實，故事跟著9位演員發展出9段獨立的故事，沒關係的，就挑任何一天進劇場，都會有滿足感。但，每段又好像都有這麼一點點兒的小暗樁，一直到最後，整個豁然開朗：「哇~~原來如此！」。你們不覺得勒帕吉很賊嗎？

勒帕吉的每一部作品總是引起大家矚目與興趣，更是讓人等待到發抖地興奮。超會說故事的勒帕吉，這次在《眾聲喧嘩》中，要玩什麼？會玩到什麼地步？
首先，他要說故事說個夠。既然要說，就要花時間闡明清楚故事中的每個枝節。想想，看電視連續劇不也都會有廣告時間讓我們去上廁所、找零食？這會ㄦ，他可是要說得盡興，8.5小時，當然也留下充份的廣告時間給觀眾自由運用。
勒帕吉會說故事，遺傳自他爹親—當時的最佳聽眾是在魁北克開計程車所載的觀光客，而娘親也不惶多讓。這是個典型魁北克工人階級家庭：兩個姊姊上英語學校，他與妹妹上法語學校，自幼沉浸在雙語—法語、英語及雙文化的世界。幼年的生活不著痕跡一點一滴地在他的作品中大剌剌地出現……
1989年還在勒佩爾劇團 (Théatre Répere) 時期，與導演Gordon McCall共同合作的《羅蜜歐與茱麗葉》就大玩雙語雙文化遊戲。勒帕吉負責說法文的茱麗葉，Gordon McCall負責說英文的羅蜜歐。為什麼是茱麗葉說法文？勒帕吉覺得語言及文化是可以用性別來想像，而魁北克法語文化就很有女人陰柔的感性。其實在更早以前的《龍之三部曲》The Dragons' Trilogy (1985-87)，他已輕而易舉地玩弄法、英、中三種與言與文化於手掌中。《眾聲喧嘩》也不過就是法、英、德、西文四種，易如反掌！
在雙語及多語的同時，無可避免地也同時觸及了雙文化／多文化 (Multi-culture)。這麼多的「多」，勒帕吉樂此不疲，喜歡將一大碗材料豐富但全都混雜在一起的spaghetti，細心地釐清每一根糾纏在一起的麵條，讓它「條」理清楚。
抱持著尊重與欣賞的態度，在勒帕吉多部作品中可感受到他運用多種不同文化元素的誠意：《龍之三部曲》的中國、《太田川的七條支流》The seven streams of the River Ota (1994)的日本《眾聲喧嘩》的北美、南美、歐洲多國，他很技巧地統統揉進作品中，不直接外露，創造出如同神話般的故事。他認為﹕不同文化的人，看事情的角度就是不一樣。而藝術創作基本概念，就是將這不同「雙眼」所看的事情呈現給觀眾。他也曾說第一個引起他有興趣的學科就是地理，也因此勒帕吉很著迷於旅行與不同文化之間的交流，但也沒料到這些訓練與興趣竟然會如此深入他的專業領域之中。

這次，勒帕吉玩得更兇的是「聲音」。他曾說這是一部「聲音秀」(Voice Show)，因此除了一般常使用的「視覺」手法，他還運用大量與「聲音」相關元素來做主軸。他很知性的解釋：聲音 (Voice) 經常與文字 (Word)、語言 (Language) 被視為同義字。然而，這是三個獨立元件。聲音與「母親」緊密相連，小嬰兒在母親子宮透過聲音認識母親，之後，藉由聲音認識世界，屬於內心的。文字具有「人性」，透過文字，反應與表達自我的想法與感覺，是一種動作。語言則是溝通的「密碼」，甚至音樂、戲劇、舞蹈都是語言。
因此，我們跟著《眾聲喧嘩》經歷一場聲音之旅，一切繞著三元件發展，提及了歌劇演唱家、搖滾歌手、唇語專家，還有失語症、語言治療師、語言學、杜比音效技術等等等。但觀者無需擔憂這裡頭會有什麼難以理解的理論，他們全都是聲音的化身，被勒帕吉包入故事中：我們跟著演員一起走過血淚情節，流動的故事，有光陰似箭，也有時空暫停；也會瞠目結舌地看著有如大型鋼鐵組合模型玩具的舞台道具，就像魔術方塊般，不斷被搬弄出新的面貌。這也是為什麼勒帕吉的作品總是讓人那麼興奮地等待。
最近常被朋友們問一個問題：8.5小時太長了，如果只選一集，建議看那一場？其實，故事跟著9位演員發展出9段獨立的故事，沒關係的，就挑任何一天進劇場，都會有滿足感。但，每段又好像都有這麼一點點兒的小暗樁，一直到最後，整個豁然開朗：「哇~~原來如此！」。你們不覺得勒帕吉很賊嗎？
認識我的人都知道超過1.5小時的節目我懶得看、椅子不舒服的劇場我不想去。很不專業，很老太婆。但，這次的8.5小時，我一點也不覺得長，深刻體驗什麼叫「時光飛逝」，因為這真是一齣好看的戲。我就像一隻蒼蠅，被勒帕吉的長篇故事網給黏住，樂到中場也捨不得移動去上廁所—沒下大幕，總希望能瞧出個什麼幕後大揭密？終場謝幕時，出現有一整個軍團數量的黑衣人加9位演員，掐指算算，總共……ㄟˊ，不能說，不能說，說出來就少了期待，留下時間，自己進來看！

LV、浪凡 聖多佩斯吸金@Fashion

LV聖多佩斯店開幕，推出Neverfull包沙灘組。圖／LV提供

為慶祝新店開幕，LV邀藝術家Andre畫繪本。圖／LV提供
聯合報╱記者陶福媛

南法的聖多佩斯向來是貴族富豪的度假聖地，消費潛力驚人。
繼香奈兒在聖多佩斯成立臨時店後，LV、浪凡(LANVIN)也看上聖多佩斯，LV在聖多佩斯成立「LV VILLA」專賣店，LANVIN也在當地成立臨時店。
聖多佩斯「LV VILLA」是將舊址重新裝修，隱身花園別墅內，為慶祝新店開幕，LV推出Neverfull加大版本海灘袋，Monogram帆布袋身印有懷舊紅色Saint Tropez字樣，內附一條Monogram沙灘巾，呼應聖多佩斯的度假風情。
此外，LV邀請街頭藝術家Andre親繪十幅聖多佩斯風景畫，即起在店內展覽，並推出30冊限量親筆簽名繪本，在聖多佩斯「LV VILLA」、台北中山店、巴黎旗艦店、香港廣東道店、英國新龐德街店販售。
LANVIN也選在聖多佩斯設立女裝臨時店，即日起展售至10月底，商品包括女裝、配件等。LANVIN副總裁Thierry Andretta指出，設立臨時店是想先測試市場的反應，果然不出所料，這裡的女性消費者流行時尚感強烈，只要是時下最流行的款式，就想立刻擁有。

@Source from: 【2010/06/30 聯合報】@ http://udn.com/

UNIQLO柳井正用人 從店員做起@People

UNIQLO社長、日本首富柳井正，首度接受台灣媒體專訪。圖／UNIQLO提供
聯合報╱記者顏甫珉

因經營UNIQLO有成，已連續兩年蟬聯日本首富的社長柳井正，現年61歲，昨天首度接受台灣媒體專訪，透露當時接手父親的小郡商事時並不成功，「只想著如何不讓公司倒閉」，但如今柳井正帶領UNIQLO成日本第一品牌，他喊出「十年內成為世界第一品牌」，營業額上看五兆日幣。

柳井正定調今年起UNIQLO將大舉擴張，台灣是UNIQLO海外第八個據點，接著進軍馬來西亞等地。他對台灣市場深具信心，強調UNIQLO也和在越南設廠的台資成衣商、布料商合作。

柳井正以「善用人才」著名，他表示，任何員工都要歷經到店鋪服務等基本工作，只要通過檢定考試、面試與筆試，都能正常升遷。如接任台灣總經理的高←武史，十四年前也是從UNIQLO店員做起，而在日本，不僅有二十三歲的店長，年薪甚至高達一千萬日幣（約台幣三百多萬元）。

柳井正負責為台灣店長人選面試最後一關，他觀察，台灣人才具有國際觀，中、英文程度佳，且很有上進心，希望能把台灣的人才帶到國際。

於1984年在廣島市成立的UNIQLO，也並非自此一帆風順，如2001年首度在英國展店失敗，一度關閉半數店鋪，到大陸的前三年也遇過裁員等危機。但UNIQLO堅持在失敗中學習，不會愛面子而不關店。

談到自己的成功，柳井正謙虛地說自己很幸運，正好遇上時代變遷，讓平價成衣有機會擴張。

柳井正說，為維持品質，UNIQLO設有獨特的「匠制度」，每間生產工廠都派遣日本老師傅監督，每件服裝經過匠的認可，才能出品。另外每個月派遣祕密客至各店舖巡視，店員也得從摺衣服、結帳等嚴格訓練。

@ Source from: 【2010/07/03 聯合報】@ http://udn.com/

張曼玉專訪設計師Rodarte姊妹@Fashion

持續一年足不出門，每天至少看四出恐怖電影而得來的創作的靈感，這對某些人來說可能想消化都難。然而在這樣的血腥畫面過後，Kate和Laura Mulleavy兩姐妹樂此不疲，交出一幅幅絕妙的作品。在張曼玉（Maggie Cheung）的眼中，她們更是偶像，是知己，她們皆因電影而瘋狂。這次在為聯合國兒童基金會的籌款活動上，我們特別找來張曼玉替《週末畫報》訪問Rodarte兩位設計師姊妹。

Laura是處女座，Kate是水瓶座。一個性格害羞、習慣剖析，一個古怪反復、善於創造。她們曾經完全不同，但現在幾乎以同一種方式思考。喜歡1950年代的音樂，幾乎同時想到以“幽靈城”為靈感做一場秀……她們有共同的古怪愛好，當許多人喜歡上Tippi Hedren在《鳥》中穿的那套綠色套裝時，她們卻更喜歡衣服被鳥啄破後的樣子。“如果我描述一件什麼事情，Kate可能是唯一能聽明白的人。”Laura這樣形容姐妹倆的默契。

這次我們熟悉的Maggie不是演員或明星，僅作為一個談話者出現在我們的面前。她像是Kate和Laura的另一個姐妹，與她們有著講不完的話題。她們有同樣的愛好，喜歡看電影，甚至把電影作為生計的一部分；她們都選擇率真浪漫的Rodarte服裝，愛穿層層疊疊的雪紡裙和精緻的繡花服；她們被法式文化吸引，看到被遺棄的空城，會聯想到現實的盡頭……

姐妹倆沉迷于電影，從不同電影汲取每季服裝的設計靈感已是常規。她們更想借電影、借那個血光破碎的秀場，發洩現實的冷酷。有趣的是，這次與Maggie相遇，有一半原因也是因為電影。在電影《花樣年華》中，Maggie優雅的神態、高貴的氣質、凹凸有致的身材，宛如影影綽綽的光影中走出的宋詞女子。Kate和Laura說喜歡這樣的她，沉靜中隱含些許魅惑和性感。而Maggie本人更中意電影《英雄》裡飾演的飛雪一角，開朗堅韌、有不懈的目標。“當自己吊在空中擺蕩時，像解脫了一般，像天上的鳥在飛，我是自由、快樂的。”由此，Maggie親自挑選了過往四部具有代表性的電影作品，包括《清潔》及《東方三俠》，作為與Kate和Laura此次合作專案的靈感，創作四套特別設計系列服裝。據悉，四套服飾均將列於中環JOYCE店內競投，最終競投所得金額將全數撥捐至聯合國兒童基金會。

Maggie：你們是在加州長大的嗎？
Kate： 我們出生在北加利福尼亞的帕薩迪納區域，距離洛杉磯10公里之遙。上一次回去的時候，發現那裡的雪景仍然非常美。早上醒來的時候，大雪覆蓋了汽車，我們驚叫，“下雪了！”但是沒多久，加利福尼亞就發生了有史以來規模最大的森林大火，成片的美麗森林瞬間毀掉，也燒掉了我兒時的記憶，兩位消防員在那次大火中喪生。這真是個奇異的時代。
Laura：我至今仍記得那天，我們望著電視螢幕卻無能為力，所有人眼睜睜看著樹木倒下，大火彌漫，但我們什麼都做不了，那實在是太淒慘了。但現在我更願意相信，這場火會像亞利桑那州的大火一樣，野火自然生成，老樹被焚毀，爾後新的植物又會生長出來。

Maggie：我記得有次在美國駕車行駛時，看到了一座烈日當頭的空城，城市死氣沉沉，人影全無。但城市還如此真實地存在著，這樣的景象太瘋狂了，我想，這與恐怖電影的氣氛是完全相通的吧。
Kate：你知道，美國常有這樣的被遺棄的空城，人們在離去時帶走了所有的東西，只留下冷清建築。我們曾到過內華達州的一座非常著名的鬼城，那裡是拍攝了許多西部影片的取景地。最奇異的事情是，一個傢伙拿瓶子造了一座小房屋，一隻只的瓶子分別囚禁著蟋蟀。

Maggie：人們喜歡嘗試與自然對抗，但如果每個人都這麼做，可能未來的我們都不知道一位45歲的女子應該是什麼樣子，也不會知道歲月會如何改變一位女子。
Kate： 那時女人不再忠於自己，可能會努力將自己變作公認的“標準化”美人，但是這種標準化的美麗是膚淺的，是有限的。我們的文化多少被扭曲了。

Maggie：你們是否想過，有一天，人類可以被隨意克隆？我無法想像，克隆技術似乎可以把世間的一切變作雙份。
Kate： 我不知道。想像一下，當你在公路上遭遇事故，接著在警察局留下自己的DNA，他人就可以隨意複製一個新的你！你能想像嗎？這太奇異了。科技改變了一切，我不信電影所描述的一切，可我感覺到了某種古怪的能量轉換。

Maggie：洛杉磯風行的整形手術也是例證之一，對嗎？
Kate： 人們變得奇怪，好像變老是罪過。她們不願意發掘自己更多的才能，一心只想變得年輕漂亮。

Maggie：我記得很清楚，上次駕車由洛杉磯駛入中部地區—我甚至還沒有抵達真正的中部，卻感到在往世界的盡頭駛去。
Laura：你會感到與塵世之間的一切關聯全部被切斷了。
Kate：我們所到過的另一座奇特的城市居於田納西州北部，城中街道以貝殼鋪成，建築物上覆滿了青苔與灰塵，美極了！
Laura：或許能降生在這裡就好了！整條街道上，人們匆匆行走，每個細節充滿著活力與精神。
Kate：當地的法式文化氣息也讓我著迷，充滿文化的交融感，我去過許多地方，但我仍然感到那裡是最特別的，路邊種著老樹，我們行駛其間。我愛這種感覺，城市給人的感覺是太悲傷了，破碎卻未消失。

Maggie：這是你們喜愛恐怖片的原因嗎？
Kate： 我想，是電影的製作者交出的絕妙作業吧。他們創造了一個純真的世界，儘管生活中的大多數人並不需要這樣一個空間。然而，當你買了一張電影票走進影院，那會是一次特別的旅程——瘋狂的角色接連出現，化裝師的功勞備受稱譽，最有趣的是，你不知不覺中會感受到影片所有的元素被有效地整合成一個整體，一部被觀眾所鍾愛的片子。我們沉迷在電影裡，有時一天要看4部片子，也曾窩在家裡1年只看恐怖片，希望從中汲取到每季服飾設計的一絲靈感：撕扯連衣裙、壓軸、懸垂，像一塊塊碎布拼接而成；高跟鞋上長滿金刺，破碎的連褲襪，或是印滿血跡的花。

Maggie：你喜歡看有關歷史的東西對嗎？
Kate：對，我喜歡閱讀，前幾年還學過英語文學，可惜最終放棄了。似乎最終沒法專注於翻閱那麼多的書籍，也不想兩年裡只有書。但我經常會把一些有趣的內容重複給Laura聽。你知道，從書中可以接觸到更多的視覺形象。我常聽人抱怨，說因為有了電影，讀書變得不那麼吃香了，我想這是一種悲哀。我可不這麼看，書籍誕生至今已經歷了許多年，電影作為一種自然的進化，是人類表達和交流方式的演變。今天的人們若想要瞭解某段歷史，可以走進影院選擇相關影片。重要的是，影院的本能在於彙集觀者而非疏遠觀者，相形之下，博物館和藝廊並不具有同樣的感召力。

Maggie：觀眾通常會認為Rodarte背後的設計師是位性感男士，或是出自一位哀傷的男性之手，他熱愛女性同時又把女性撕碎。
Kate：我們製作的時裝系列與自己的真實性格是相互割離的，它們永遠不是在表達真的自我，而是描述想像中的世界。

Maggie：最初你們是如何起步的？我是說，你們當初如何為第一個系列籌集資金呢？
Kate：我賣掉了收藏的唱片。
Laura：我變成了一位女招待！

Maggie：你們的個性元素常貫穿於設計之中—包括受到許多設計師推崇的撕裂裝，我想知道，你們創作的思想根源來自哪裡？
Kate：媒體發達的年代，人們很容易受到影響。然而我們卻願意堅守某種自我的思維模式，而不願意停留於淺表。以上一季作品為例，Evil的形象來自上世紀60年代的一場民權運動，我的母親是當時的一位積極參與者。儘管大多數人無法講出它的源頭，但對我而言卻是一次自我嘗試和探索。另一系列的靈感來源出自一種瀕臨滅絕的鳥類—加州禿鷹。它們是原始的物種，非常醜陋，也非常美麗，每當在網路上見到它紅紅的臉龐，總能獲得新的靈感。可威脅它們生命的偷獵者往往非常容易得手，我想，即便是盲人也很容易做到，另一種卑劣的做法則是向它們的食物下毒……幼時，我們曾經參加過一場試圖拯救它們的運動。

Maggie: 你們願意為任何女人—任何年齡的女人製作衣服，對嗎？
Kate: 我不定義我的顧客。我喜歡看著在店裡的顧客，但我總會聽到使人厭煩的問題：您的目標顧客是怎樣的？這衣服您是怎麼做出來的？事實上，我永遠不會將她們定義和分類，有些人永遠不會變成某種個性，你就是你，我能做的是設計漂亮、有個性的服裝，但我沒有機會和很多顧客對話，更不會試圖改變她們的生活方式。當然，我也希望更多的女性會慢慢開始崇拜我們的時裝！
@Source from: http://www.modernweekly.com/

“綠色”上市潮@LOHAS

隨著經濟危機期間多個國家政府推出綠色經濟刺激政策，新能源行業又將迎來新一輪的上市熱潮。
義大利國家電力公司(Enel)日前計畫於今年內將其可再生能源子公司Enel Green Power(EGP)在義大利和西班牙兩地同時上市，融資130億歐元(合177億美元)，這可能成為2008年金融危機爆發以來歐洲規模最大的IPO。在Enel看來，“綠色”技術能獲得更高的股市評級，把可再生能源業務掛牌上市將能得到更高的價值。事實上，這是近幾年歐洲能源公司的常規手法。
在中國，新能源企業的上市衝動同樣熱烈。河北建設投資有限公司將對旗下包括風電和天然氣等清潔能源業務進行重組，並計畫近期在香港主機板上市。同時，包括中國節能等諸多新能源公司近期都準備通過IPO或分拆上市的方式，登陸資本市場。而中國最大的核電站運營者—中國核工業集團也在本月表示，將考慮公開發售股票以籌集海外擴張的資本。
在政府的激勵下，“綠色經濟”概念為新能源行業的前景展開一幅美麗的圖畫。花旗銀行預計，在未來的10年間，歐洲的公用事業機構將支出超過1萬億歐元用於更新發電站、重建老化的輸電網絡，以及為迎合環保要求而採取的相應舉措。在金融危機陰霾未散的2009年，光摩根士丹利一家券商，就為數家風力、太陽能以及生物質能企業成功運作了總市值達28.5億美元的IPO項目。高盛、摩根大通和滙豐等券商，去年運作的上市專案總金額，也均在12億美元以上。
其實，除了大型公用事業機構寄望借力資本市場謀求發展外，小型的新能源企業也在積極進行商業化運作，爭搶投資。畢竟，若想在能源領域中佔有一席之地，就需要龐大的資金支援。引進戰略性合作夥伴往往只是這些小型企業起步的基礎，而隨後借力股票和債券資本市場，方是他們持續經營的關鍵。

@Source from: 来源:周末画报 [589期 B6] 更新日期:2010-05-19

我從來不做無用的設計 by Jasper Morrison@People

作者:Joyce Mok

Konstantin Grcic這樣形容Jasper Morrison的作品：“我喜歡Jasper的設計，是因為作品中獨有的智慧和不加掩飾的誠懇。他的設計的影響力，遠遠超出物件的品質之外，可以說，他是今天設計界中最可靠的一員。”
作為當今最具影響力的設計師之一，Morrison的作品如他的性格一樣，低調、內斂、質樸、純粹，在平凡中創造超凡。他自稱其設計哲學為“Super Normal” (超級平凡)，主張創造不會受到時間、潮流影響的作品，設計並需從最基本的層面去提升人們的生活質素，以至改造其所在的空間氛圍，令我們擁有更美好超凡的生活。在剛剛結束的巴塞爾鐘錶展上，我們獲得專訪的機會，在隨後的米蘭傢俱展中，我們再在Zona Tortona與他進行深入
對話，一探他的創作心路。

The Atmosphere Police
對Jasper Morrison的訪問分兩次進行，首次我們相識于巴塞爾鐘錶展的瑞士雷達表展廳，一個月後，我們在瑞士雷達表的協助下，在米蘭傢俱展ZonaTortona其展廳內天南地北繼續對話，全面理解他的創作之路。Jasper Morrison的設計，簡約、精煉、準確，外表看來極為平凡，但有些人認為這不是他們心目中的設計，因為Jasper的作品看上去，完全沒有他們期待的創新或顛覆性外觀。其實這要看你如何定義設計，而且，如果大家追求的風格不同的話，以你喜歡的風格作為標杆去評論其它風格作品，亦是略帶片面的做法。如果告訴你Jasper Morrison最敬重的設計師為Eileen Gray、Dieter Rams、Le Corbusier，你大概對他現在設計的純粹風格不會詫異。小時候，Jasper父母家有一台附有塑膠玻璃蓋的木制唱片播放機，當時年紀輕輕的他已很喜歡望著它。播放機由Dieter Rams和Hans Gugelot設計，從那時候開始，他已立志當一名設計師，並受Dieter Rams的影響尤深。及後，到16歲時，他到倫敦Victoria & Albert Museum欣賞被譽為 20 世紀最偉大的女性建築師 Eileen Gray的展覽，發現自己能懂得Eileen Gray的簡約現代設計風格及發掘其意義，增強了他踏上設計師途上的決心。
縱然志向已定，Jasper Morrison早期的創作路還是要經過摸索階段才確定自我風格。於1980年代初期，Jasper還在求學階段，繼於Kingston Polytechnic Design School取得學位後，1985年，他於英國皇家藝術學院取得工業設計的博士學位。當時，他在米蘭接觸到Memphis 學派，被其濃烈卡通色彩和瘋狂圖案組合的設計風格震撼了心靈，“震撼我的不是其風格，而是他們打破現有的環境的膽識，及嘗試挑戰當時充斥設計界的real design(真實設計）的作品價值觀。”Memphis學派可謂釋放了Jasper被校院教授壓抑的創作理念，自此，他改以概念為先的方式創作。1986 年，他于倫敦成立了個人工作室Office For Design，並開始與歐洲大品牌，如Cappellini、Alias、Vitra及德國門柄合作設計。1988年，于柏林展出的“Some New Items For the House， Part 1”傢俱設計及裝置均被品牌羅致生產，當中包括了最經典的Three GreenBottles、Ply Chair。同年，於米蘭首次發表的“A World Without Words” 幻燈片圖組，將Jasper 身邊一切對他有啟發的形象結合，也創新了展示方式。圖像有時比文字更有力量、印象深刻。他開始思考設計外觀以外的東西，包括設計的本質、意義，“設計應可營造良好的空間氛圍，引領我們達至更美好生活。從某種意義來說，有點像中國人講求風水一樣，也是追求舒適環境所帶來的心安理得。”因此，他的設計跟很多當代設計師背道而馳。與很多其他當代設計師的作品相反，Jasper Morrison的作品沒有那麼重視視覺衝擊，看上去很自然，像它們應有的樣子般，沒有帶給人一鳴驚人的感覺，反而更多關注物件性質中複雜的、非視覺部分。當他們在展示標新立異，他卻追求不引人注目；當大家在說突出，他卻選擇融入，只有這樣的設計理念，才可讓人感覺自在。他戒絕做一切喧鬧、為迎合潮流而做的創作。他視創造良好氣氛為己任，並自稱為Atmosphere Police (氣氛員警)。想瞭解更多這位“氣氛員警”所指的氣氛為何物，可流覽他的網站，每兩個月，他都會拍下一張相片與大家分享他的感悟，像今年1月份，他便拍下了中國人聚集的巴黎三區一間花瓶老店的照片。他想到當中國人初到貴境，打開行李、稍作安頓後，他們可能會想到需要一個花瓶，而這間花瓶店的存在正好反映了它的價值。這間小店也為社區的良好人情味作出了貢獻。
在上世紀90年代進入了豐盛的創作期，於1994年為Magis設計了“Bottle” 酒瓶架、為德國漢諾威市設計電車，1997年第一次為陶瓷品牌Rosenthal設計“Moon” 餐具系列、1999年為Flos設計了Glo-Ball燈具，並完成了為Magis設計、世界首張為Gas Injection Moulding技術生產的椅
─Air Chair。21世紀，Jasper Morrison 的設計邁向更多元化，Samsung手機、瑞士雷達表、Rowenta電器、VitraMuseum外的巴士站，全都以分明的線條、簡約純粹的造型示人。他的設計滲入了我們生活的每一部分，小至門柄、餐具，大至巴士站、電車，觸及家居、辦公室到城市建設不同範疇。在眾多的設計專案來說，Jasper Morrison最喜歡的還是設計椅子，“設計椅子可說是我最享受的專案，世上有很多不同椅子的類型，我的目標是不要重複自己，創作全新概念的椅子，我亦將此視為最大的挑戰。”想不到JasperMorrison的答案帶點禪味。也許設計的哲學對於他來說，也跟生活的哲學息息相關。近年，很多人將設計視為藝術，但對Jasper Morrison來說，兩者根本是南轅北轍，一針見血地指出“設計是有用的，藝術是無用的。”
Super Normal的哲學
不過，無論設計什麼，Jasper的設計宗旨依然不變。他的答案短而有力─實用、美觀和耐用。反過來說，生活亦需要好的設計，好的設計可以為生活帶來無窮便利，創造一個更美好的世界。2006年，Jasper與深澤直人通過共同創作“Super Normal: Sensations of the Ordinary” 展覽，將其設計理念更系統化表現出來。展覽引起了設計界的廣泛討論，義大利設計雜誌《Domus》更以此作為封面故事，而其後推出的跟展覽名字相同的書刊成為了研究Jasper Morrison設計理念最重要的書籍之一。Jasper Morrison解釋如何定義“Super Normal” 時說：“最基本的定義是，Super Normal是一些你認為慶倖擁有的事物。你可能沒有想過什麼關於這物件本身的形狀或是否蘊含任何資訊，但你總會對它感到十分稱心滿意，原因是它能表現其功能之餘，亦能融入整體環境之中。”他並且認為可從兩層角度去理解Super Normal，“如果一個物件看來極為平凡，平凡到我們認為是理所當然的，這個可被視為SuperNormal的情況之一，我們可理解為平常至極。第二種可能性是，物件本身糅合了所有平凡事物的精髓，而達到超越平凡的境界。”的確，當代物品都講求設計，但凡說到設計，大家也會將所有注意力放到外觀上，縱或是通過顏色、形狀或驚喜的各種表現方式，“大家也許忘記了設計原來的目的是改善生活，只在外觀上求改變。久而久之，大家的思想也給同化了，以為設計就是讓東西變得更特別的意思。”問題是，如果可以選擇特別的時候，為什麼要選擇“正常”(Normal)呢？不過，Jasper隨即補充說：“特別的東西，一般來說，不及‘正常’的東西有用。我們必須謹記Super Normal已超越了‘看’的層面，更重要是‘用’及‘體驗’。沒有量度SuperNormal的尺度，只有把設計放進生活之中測試，才能得出結論。”設計不應該那麼看重視覺衝擊，而應該更多地關注物件性質中複雜的、非視覺的部分，更注重內涵，他舉了一個信手拈來的例子，“我們現在坐著的這張沙發Camp，是我為Capellini設計的全新作品。沙發的目的是讓人隨意放鬆、可以悠閒地度過一個下午，所以我將座椅位置設計得特別深。另外，我故意將沙發做到有點不太簇新的感覺，乍看上去，可能有點皺皺的，這樣它便會更容易融入家中，成為當中的一部分(相信每人的家裡總或多或少有點不整齊的吧！)。再說，人生應該也是如此吧，總會有點不完美的情況。”
下一個項目
縱橫設計界二十多年，早已跟很多合作夥伴變成朋友，Galerie Kreo創辦人Didier Krzentowski、Magis創辦人Eugenio Perazza、Alessi第三代主持人Alberto Alessi全都與他惺惺相惜。近年，Jasper的友好合作夥伴名單中，多添了Rado雷達表。繼2007年為Rado雷達表設計50周年整體陶瓷計時表限量版後，2008年，他為雷達表設計了全新的包裝。去年，兩者三度合作，雷達表推出了Morrison全新設計的r5.5腕表。Morrison是第一次設計腕表，他認為最大的難度在於尺寸的掌握，“設計傢俱時，我們常以毫米為單位，然而，在腕表世界，單位則被縮小至百分之一毫米！我從沒想過人類的肉眼未能分辨的0.01毫米，可帶給你任何重要的區別。但事實卻告訴你這是真的！花了一段時間開始適應後，當然我已開始習慣腕表的設計特色。”喜歡Morrison的朋友都知道帶弧形的四角是他的標誌，這個標誌也應用到r5.5腕表之上。簡潔的直線配合弧形的四角造型別具一格，弧度半徑為5.5毫米，r5.5（r為半徑的英文radius縮寫）遂得名於此。瑞士雷達表r5.5腕表系列榮獲2009年芝加哥GoodDesign設計大獎，而r5.5系列計時款腕表榮獲2010年iF產品設計大獎休閒/生活方式類優勝設計大獎。Jasper Morrison告訴我們鉑金色r5.5限量版系列是他的最愛。現在，Jasper Morrison已跟雷達表多簽了兩個項目的合作，正在設計全新形狀的腕表。
今年，他新設計的unisex鞋及手機會即將發佈，並正進行隧道設計及他鍾情的椅子項目，繼續以設計改善我們的生活。。他希望即將進行的專案與他最理想的生活方式有關。原來，騎自行車及喝紅酒都是他的最愛，他希望將來有一天能夠設計一架在城市中行走的自行車。他擁有的波爾多酒莊在2007年開始投產，年產量2000瓶，漸見規模，但他笑說紅酒Labels的設計尚未完成呢！！

@Source from: 來源:週末畫報 [595期 C16] 更新日期:2010-06-22

與藝術同眠之格調酒店@Lifestyle

名聲在外的798藝術區總是眾多藝術愛好者的必遊之地，尤其是從外國來中國尋找藝術新鮮感的人，但如果白天參觀了畫廊和原創設計之後依然感覺意猶未盡，入夜之後就只好去臨時的party場和那些特色咖啡餐廳感受短暫的夜晚魅力。

對於藝術愛好者來說，能在798安逸地睡上一晚成了最大的嚮往。不過還好，趕在五一假期之前，一驛酒店（Yi House）的開業滿足了愛好者們住在798的願望。作為藝術區內的第一家藝術精品酒店，它的裝修融合了現代和傳兩種美學的精華，以原始的Bauhaus建築風格透露出798所蘊含的歷史底蘊。酒店的一層不僅是前臺和休息區，更是一個藝術品展示區，因為不定期舉辦藝術展覽是一驛的最大特色。

酒店開業之初，13 幅義大利著名攝影師Marco Beretta的作品就會在大堂歡迎住客。在一驛酒店，隨處可見獨特的藝術作品：推開三層VIP包間的房門，當代藝術家遲鵬的作品就會映入眼簾；高達4 層樓的Bauhaus風格牆面塗鴉，與整個798 的德式建築風格相得益彰。

Yi House

地址：北京市朝陽區酒仙橋路2號798 藝術區706 後街1 號
電話：010-6436 1818

@Source from: http://www.modernweekly.com/

羅時瑋：應機而變的建築教育觀(Pedagogy for Building the Contingent) @Arch

應機而變的建築教育觀(Pedagogy for Building the Contingent)

陳邁先生今年正逢八十大壽，建築圈的前輩與好友正準備向 陳先生祝壽，陳先生以其一貫的謙虛態度，希望大家以「建築教育」為題辦研討會，這就是 陳先生一直為大家欽佩的風範，他心中念茲在茲的都是建築這項專業的未來。 陳先生是我大學時老師，也是我終身學習的典範，藉此機會整理自己將滿二十年的教書心得，敬謹地向 陳先生報告，敬祝 陳先生壽比南山高、福如東海深。

我首先覺得，建築教育引人入勝之處在於，作為老師，你必須設想你的學生中可能出現能為沒有預算上限的業主做出驚人設計的建築師，也可能出現志願前往衣索匹亞去協助窮人蓋房子的建築師； 你也必須容忍學生堅持用他自己的方式去學習，給他足夠的自由度，當他遇上問題找上門時聆聽他的想法並適度地協助他，對他修課的偏食態度要有信心，相信他畢業後很快就會把那些實務知識搞定的。 作為老師，你永遠無法確定學生的潛力有多大，但你知道他將可能去到你沒去到的地方、他將可能面對你沒面對過的問題。

有次聽姚仁喜說起他事務所有位來自歐洲的年輕夥伴，有次遇到難纏的問題，正當大家很傷腦筋時，他卻上網找資料自行鑽研，在很短時間把問題搞定。 姚稱讚他接受教育的學校，There must be something right！因為大多數年輕人只會理直氣壯地說：「我沒學過，所以我不會」，然後把問題丟還給老闆想辦法。 在建築這一行，「學習如何學習」尤其是一項被需求殷切的品質。

但建築又是一項複雜的專業，昂貴得不容許出差錯，建築師必須承擔極大安全與社會責任，建築專業的核心在設計，須要高度的整合與塑形的創意，以及對人與環境的關懷理解，如何在短短五年，提供充分的專業啟蒙是建築教育的核心責任。在過往的長期累積下來的各校經驗中，專業的紀律要求加上對設計創意的期待，造就出肅殺的高壓力教育模式。 常常聽到的是「天份」、「熱情」等字眼，缺乏天份與熱情，在建築系館內就意味著要與「挫折」為友。

我很幸運，能夠在全國(也許是全亞洲)壓力最大的東海建築系任教，我也參與製造壓力近二十年，經歷這段不算短的建築教學生涯，我有些感觸，也參雜一些不成熟的想法，趁這機會向前輩先進們報告及請教。 根據我的東海經驗，我覺得今天台灣的建築教育面臨兩項議題的糾結，一是關於專業教學的內部性傾向，另一是關於目的性的模糊。 也就是，指向兩個疑問：今天該如何教建築？ 以及為何教建築？

我個人以為，今天建築教育的內部性已近臨界點，應該適度地開放，提供更多元的學習環境與評量方式；另外，對於目前建築教育目的的爭論，我覺得這種目的性模糊，在當下面臨轉變的時機點，可能具有正面的意義。 根據這樣的立論，我嘗試提出一種更切近真實的建築教育觀點，以推動足以貫接通才的專才教育。而且，我隱隱發現，更趨開放的建築教育，事實上已具備「教學事業體」的架構與規模。 本文即試圖以我個人的教學經驗及反省，來詳細陳述以上這些看法。

一、建築教學的內部性：開放向真實的嘗試
今年我第二度帶建築概論課，原以為可用舊教材來偷懶些，但每次上課前看了都覺不滿意，上課前幾天還是要花很多時間準備，但是上課時對著仰天大睡或趴整堂課的學生，真是挫折到底。我檢討自己，是否只顧講我自己體會到的，而沒考慮到同學是否可以吸收？ 是否我的PP還是不夠炫，雖然我的影像密度已經不低？或者我的部落格管理功力還差得遠？

回想起1992年剛來東海任教不久，被安排教建築構造課，教一年下來很感挫折，因為花很多時間準備教材，但上課時幻燈片一放，同學就東倒西歪睡成一團。第二年我跟修課同學說我不上台了，由同學分組輪流上台報告，上學期上材料，下學期上營建工法。 每個周末我帶一組同學到各建材工廠參觀，由同學分工紀錄訪談，回來後整理起來，下周上課時由他們負責上台報告。一整個學期我們利用周末造訪了附近的磚窯、鋼廠、集成材工廠、玻璃廠、粉末塗裝廠、切石場、磁磚廠等，從台中工業區到竹南陶瓷廠，讓一組組同學親眼觀察各種材料生產過程：磚的窯燒過程及窯變現象的產生、在五六百米生產線上一塊鋼錠如何被衝擠壓出成鋼筋、木料裁切再經熱壓成型為集成材、三米寬三百多公尺長的整片玻璃產能、自動化吊掛以靜電吸附粉末的烤漆生產線、需時一整天將兩米多正方的花岡石材切成幾十片石版、以及親手觸摸還溫熱的擠出成型的磁磚陶坯。 有些試驗必定讓同學終身難忘，譬如兩公斤重鐵球從兩米高處往下擊落在強化玻璃上而絲毫無傷的情景，或是進入傳統磚窯內部走一段的經驗。 如此下來，在課堂上，睡覺的學生人數明顯少許多。

再下一學期，我以同樣方式利用周末帶同學參觀各工地，然後由他們上台講課。記得曾帶一組同學進入校園內宗教中心天花板內勘查，看到天花內部的椽條尺寸比露在走廊上的較為細小，原來建築師希望露明部分要讓人看起來較夠力，而且也搭配其它外露構材的尺寸，天花內部的椽子沒人看到，只要符合結構要求即可。我們也發現東海校園建築山牆上典型的百葉氣窗，其實在山牆後的天花內已經砌道磚牆完全封住，根本不是施工圖所畫的樣子。 後來有次與 陳邁先生聊起，他說以前他帶構造課也帶著學生做過同樣的事，我發現的他其實早都知道。

很多老師應會同意：在教室裡教建築真是辛苦，走出教室就發現有好多動人的教材，以及較活潑的學習氣氛。建築系上課幾乎都已經高度影像化了(大概已沒有老師以「清唱」方式上課了)，但帶學生到現場看建築的學習，常是影像中的經典作品無法取代的。親臨現場的真實性，圖像永遠難以完整呈現。 但即使如東海小班制教學，要將三、四十位學生帶出校園也不是容易的事。

系館也可看作是更大更複雜的教室，建築系要有系館，可與老師、同學、學長保持高度互動狀態，藉此經營出學習場域(learning milieu)，讓學生能持續地沉浸在學習情境中。 東海建築系成立五十年來，已發展出相當成熟的系館文化，包括繪圖間生產方式、評圖制度、畢業設計、槍手制度，以及各種學生次文化如迎新送舊、聖誕舞會等，系上放任學生的自發活動，但嚴格要求設計課的進度成果，對繪圖與模型所呈現的設計完成度，有一套嚴密的要求水準。尤其是每年招收人數不多(約40人)，小班制上課，每個學生都在掌握中。 建築系學生的大部分時間都耗在系館裡，也沒甚麼時間參加社團活動，生活經驗相對貧乏，設計中也常顯示經驗薄弱、不習慣多面向思考。

系館教學的內部性操練，背後有一個假設： 學生進來建築系是一張白紙，一切須從頭學起。大一必須學習把環境抽象化，將肉眼所見的經驗世界抽象化為幾何形象構成，而且鼓勵他(她)切斷原有的居住經驗，因為一般人所住的是庸俗的、沒有空間感的房子或公寓。 於是，建築教育是要將這樣空間感受不足的孩子，在專業課程環境中嚴格調教，必須循序漸進，通過五年擋修的紮實設計課鍛鍊，他(她)才具備足夠的專業技能，可以服務社會。 沒有老師願意承認他剝奪學生體驗真實世界的機會，但是老師們的認真要求讓學生必須投入更多又更多時間待在系館。

過去十年，我在教學上最有樂趣且收獲最多的是把學生帶出系館的設計課。從1999年暑假東海建築系為學士後碩士班發展「異地教學」的設計課，由老師帶一組修畢一年課程的研究生利用暑假期間到外地進行五周設計課，師生同住同吃、一起上課、一起與社區溝通、做規劃設計並動手施作完成。開始時選擇宜蘭，連續做三年，2002年我促成這門設計課帶入地震後重建中的中寮及桃米社區，後來也到廬山做了幾年。

2002年暑假我與張登堯老師帶這門設計課，隔年我倆又以這種異地實作方式帶大四的一組設計課，都因參與當時中寮重建工作而安排進入中寮鄉龍安村進行這設計課練習。這種「做中學、團隊學習、開放環境中學習、樂趣學習」(learning by doing, learning by team, learning in open environment, and learning for fun)的模式帶動出一種深刻的學習經驗，雖然會將半輩子的汗水在這個暑假流光，但這種遠離繪圖間的學習模式，讓師生共同在真實場域中實踐與檢驗建築的理念，而且必須隨時見招拆招、不斷的將真實社會的變化吸收到設計發展過程。在這很有流動性的過程裡，成就感是很當下的，「設計-檢驗-判斷-修改-設計」的反饋迴路不斷的緊湊進行，隨時都緊繃著，但又隨時享受樂趣。

而且這野外課程也以年輕人新能量撼動老社區，我跟同學說他們的手藝一定不如村裡的老師傅，但是他們做出的成果一定會讓老師傅嚇一跳，因為學生們的設計思考會出現老工匠從沒想過的作法，而學生也需要老師傅累積一輩子的know-how，雙方都會很有收穫。 在這過程中，我與學生也發現，用心且有活力的設計，鄉村阿伯老媼都會有感覺、而且有能力欣賞。 2003年我帶大四設計課到中寮龍安村作，花半學期對社區及地主進行規劃設計溝通討論，取得地主同意。 但當我們「大軍開拔」---將同學、機具與行李運到現場，地主反悔了。 只好勞動村長、社區頭人再進行說服，好不容易讓我們動工，但每天地主阿伯必定出現，每天都有不同意見，不准做這、不准做那，一直到最後一天即將完成，地主阿伯站在我身旁，帶著笑臉，一句話也沒再多說。這是我與學生共同學到的功課： 獅子搏虎用盡全力，獅子搏兔也要用全力。 一個設計者為都會大案子要用盡全力，作鄉村小案子也得要用盡全力，社區營造決不意味說設計密度可以被縮水。

後來，從2003-09年我帶規劃研究組碩士班的設計課，將學生帶到北中寮、埔里內埔、苗栗頭份等鄉村或市鎮社區進行規劃練習，並且與南藝曾旭正老師在台南土溝社區的教學團隊交流，加入夏鑄九老師的跨校設計教學合作、將學生帶到馬祖去交流。 我跟學生說，利用這門設計課，我們一起嚐試來「玩真的」，也就是是接觸各方主事者，了解真實需求(真實的需求經常變動、還必須不斷被重新界定)，不是去完成一本很八股的報告書，而是真正去探就改變的機會與策略。所以有一年我們以台中市未來願景為設計題目，不只安排參觀台中港，還把學生帶到福建沿海了解對岸的「海西計畫」，並且考據出清初郁永河從福州來台找硫磺礦的考察路線，我們反向從廈門沿海岸北上，經泉州、埔田、湄州到福州。於是，我們發現「海峽兩岸」似乎醞釀朝向「峽圈區帶」發展，這可能正是台中未來發展所憑藉的新真實。

建築本就是要走入真實社會、改造實質環境的專業，專業的核心是行動，行動總是在過程中展開。建築教育在適當階段應該可以參與到真實社會，並且規畫讓學習成為介入社會的行動，在真實場域中檢驗習得的知識。 這不僅有助於引發新的學習熱情，使學習節奏更趨健康，也讓系館壓力鍋有舒緩機會，在系館內外來回當中，使學生有空檔可以思考。學生能自主思考，才能不斷自行更新學習動機，促成自主性學習，而非在老師壓力下被動地學習。

二、建築教育的目的性：學考分離下的定位
有關目的性的討論，一般認為建築教育的目的應包括考取建築師執照，大學建築系畢業到事務所應具備一些基本技能，近年來建築師不斷向學界反應，剛畢業的年輕人連許多基本建築知識都沒有。 「很會作設計，不會蓋房子」，似乎有這樣的問題，而且還蠻普遍的。

台灣的建築師制度較傾向美國的學考分離，而非歐洲的學考合一制。 歐洲強調工藝傳統，在法國建築專業教育由學院(Le Col)主導，大學內的建築教育是較往學術發展；在英國的學院頒發的Diploma學位的專業性被認為高過一般碩士學位。 在這兩國家修畢大學教育、加上規定實習時數，即取得國家建築師資格。 我在比利時魯汶大學看到，他們入學較鬆，採開放申請入學，但第一年即刷下70%，第二年再刷掉50%，之後才可較安心讀下去，經此淘汰之後，也差不多是入學時人數的15%左右畢業，並取得建築師資格，這接近台灣建築師考試每年錄取率10-15%之間的比率。 他們集中資源栽培他們要用到的專業人才。 法國的建築學院就是以建築專業教育為主，等於一個全是以建築教學為主的學校，裡面只有學建築的學生，他們沒機會接觸外系學生，這在大城市還好，城市裡有各種大學與學院，跨領域互動機會多，在小城市裡就顯偏頗而孤立。

台灣走學考分離制，學生畢業後出路分歧，建築師考試錄取率又只10-15%，本來就有高比例畢業生可能轉行，所以這種專業教育蠻浪費的。 正因為這樣，在台灣的大學建築教育應更有彈性，必須發展同時以專才與通才為導向的教育體系，我們必須考量每年畢業生將有1/3-1/2比率往建築相關領域發展，未來其中還會有漸增比例可能往非建築領域轉行。 在這樣的情況下，過度職業教育導向的課程設計反而將造成資源浪費。

所以台灣學考分離制也有其特色，大學建築系雖以栽培建築人才為宗旨，但不全然是建築師的培訓班。 東海建築系課程自上世紀六十年代中 漢寶德先生改革至今，發展出以設計課為核心的建築教學體系，目前也成為國內各主要建築系的課程規劃依據。 近十年來，東海建築系大學部及碩士生每年畢業約30-40人(佔全國建築系所畢業生約5%)，而每年東海畢業生通過建築師高考的比率約在10%左右，顯示目前課程類別與內容應足夠支持專業需要，需要加強的應是教法上如何讓今日學生更能有效學習。

近二十年來，台灣建築發展最讓人矚目的是公共空間的品質提升，以及在地公共空間文化的活力展現，台灣生活的多樣開放特質也散發出自信與魅力。 在這段期間，生活品質的要求與生活個性的發揮，以及中產階級人口的成長，「設計」逐漸成為帶動整體生產消費價值鏈的能量概念。 建築專業也逐漸感受到新趨勢的走向，建築、環境與產品設計的邊界正趨模糊，數位媒體工具的應用也進入更熟練層次，設計者已非以支配態度來做設計，除了更需考量使用者的需求、社會大眾流行的偏好之外，數位軟體已漸成為設計過程中可與設計者密切互動的夥伴，「設計」成為全新的空間形式探索腹地與競逐場域。 何況，氣候變遷、地球暖化、高碳能源等問題正使地球生態遭受嚴重威脅，種種問題與科技調適都讓建築專業必須重新定位自己的角色與努力方向。

所以今天思考建築教育與專業實踐的落差時必須要更加審慎，一方面是建築系教出來的畢業生進入建築師事務所愈來愈難用，很多實務知識都沒在學校學好，這些問題必須加以改進；但是，另一方面，我們也應看到： 大學的建築教育體系早就已是知識經濟的一環，建築教學正迎向新一波的時代轉型，台灣建築的學考分離制運作至今，正累積出應付時代變局的專業潛力---自我調適的彈性與能耐。 假如我們正視建築系畢業生高考及格比率與真正開業從事建築師行業的比率，我們應以肯定態度來衡量學考分離的國內建築教育體系對社會轉型變局中的定位優勢。

我並非主張建築學界與業界分立甚或對立，或不管業界對專業人力的需求，相反地，面對全球變局、亞洲新貌、以及台灣的發展，建築學界與業界更應以前所未有的緊密合作來迎接新挑戰。建築學院門牆內是專業人才養成的上游，但已不僅於此，建築的學院裡也是新設計思潮的渦漩所在。 高等教育學校是國家及各方資源滙注之處，藉由國際交流更直接加速傑出才華間的互動，所以今天的大學可看成是一該被共同分享的知識平台。所以學界與業界不只是上下游關連，也是並行互動的兩系統，而且要改革上下游落差問題，可能在另一層次以並行互動方式的合作過程中獲得改善。

三、介入真實-營造變化的教育觀
傑瑞米‧提爾(Jeremy Till)寫了一本書，書名是「建築有待」(Architecture Depends , 2009)，他對建築是否具有自主性提出質疑，他覺得建築是沒有自主性的，他覺得建築師不應把建築看作是封閉於外界的自足系統，建築背後不是絕對的世界秩序，而是隨機變化的(contingent)時空環境。 他認為這種隨機變化性以其多元又不確定的潛力，給予想像足夠的空間去投射向新的未來。建築背後不再是穩定永恆的那種期許，它必須在變動不定的條件中被設計與被完成。

針對充滿變數的這個時代，倫理需要被再度提醒，建築的倫理不該針對「物」，而該針對「人」。也就是提爾反對密斯(Mies van der Rohe)所說的「神在細部中」的那種對材料接合處裡的神聖性主張，他建議建築需要被提醒回到社會性承諾的倫理觀。 提爾主張參考包曼(Zygmunt Bauman)對倫理的看法： 倫理可被簡單而直接地定義為「為人」(being-for the other)，採取一倫理的態度即是為他人去承擔責任。 提爾解釋所謂的「他人」是不同於「業主」的廣大受到影響的人們，而且這「他人」是多樣且不可預測的。 (173) 他強調建築師並非疏離的形式與技術的雕琢者，他是在特定處境中相互衝突聲音的彙整者、並賦予它們可能最好的社會與空間的意義。(193)

基於這樣的應機的建築觀，我相信一種更深入到建築的根本真實的教育行動是必要的，它應是值得被提出來進行廣泛交流與實驗。我相信任何專業領域，若能夠深入到其知識根本處，必能對人性產生積極的瞭悟，這應是從「專才」連結往「通才」的迴路。 我覺得建築教育若穿透意識形態的玄虛，以建築之理去溝通其他事物之理，經常能帶領學生接觸專業的實踐過程，讓他們看見真實情況，或在真實環境中經營出學習場域，應更能讓他們習得專業技能與知識，又能不以專才自恃，能洞察專業圈內術語或技能所指涉的建築及環境真實，以及這真實裡的多樣、不定的本質，進而培養出通才的智慧與氣度。

培養面向變局與建構真實的建築教育，是須要虛心面對「人」的問題---有關人的認知、人的心智等問題，從中試圖在既有基礎上重新發掘能量，並與年輕學生求知熱情相結合以產生知性的綜效。 以下嚐試提出幾點我的個人心得：

1. 畫圖≠蓋房子
繪圖間理性(studio rationality)建構起專業的堡壘---繪圖技巧、製作模型的功夫、三D動畫熟練度、以及整套建築表現的know-how等，這是建築系學生的當家本領；系館的學習環境，以及長期累積的學長姐-學弟妹之間的合作關係，建立起非常有效的學習鏈。 但這些建築表現的技巧並不等同於真實的建築。 正如同醫學院學生畢業時應該知道人體內部的狀況是與書上的插圖不一樣的，他應知道當解剖刀劃開人體時他面對的血肉粘黏、筋脈交錯的真實狀況。「名字」與「被命名的事物」是不同的，作模型與現場實作是不一樣的，所以學建築不只是以各種模擬方式在繪圖間裡學習設計建築，而且應包括到真實基地上學習以真實方式建造房子的狀況。專業實習是須要的，學生該學到建築，而不只是建築的表現。

2. 人-環境互動與學習都同樣是透過心智迴路進行
結構、構造、設備、物理環境因素、社會文化因素、甚至政治經濟環境都會相互牽連滲透，在一複雜過程中相互影響。建築與人/環境一起活下去，有些可預測的狀況，也會有些不可預測的狀況，這些是在時間過程中以複雜隨機方式彼此牽制連動地往各種可能結果發展。老師們應該心裡明白，建築設計已非紙作模型所能模擬，再大的都市模型都難以模擬或檢驗今日都市設計的判斷對錯，針對今天複雜的環境問題，我們需要更強的、超越視覺的模擬工具，譬如說，模控式(cybernetic)系統工具。

同樣地，學習也不會是當下立即生效的，學習不是「灌輸-接受」的單純作用，學生是具備心智的存在，不是被動地被老師填入知識，他必須有意願地、以積極態度來主動學習，學習才會有成效。東方式的學習是身心靈合一，學成時意味著整個人發生徹底改變。 譬如上山拜師學射箭，要學到人與弓箭合一，下山時整個人都變成另一個人。 所以，學習要促成改變---深沉的改變，而非學到某物可將它放進背包帶著走而已。

3. 對人性的理解
系館裡的人性經常被簡化為師生關係，學生善於揣摩老師心意或與老師規定捉迷藏，老師則對學生各種避重就輕的把戲瞭若指掌，彼此間有玩不完的各種攻防招數。 但這不過是茶壺裡的人性，在建築學習過程中應有更廣闊的對人性的了解。 建築必須要有人願意投資才能成案，建築的設計過程必須各種技術專業與其他領域知識的合作，建築的興建過程也要更多工程及相關人員的努力，建築完成之後是要給人居住或以各種方式使用的，建築是人造物與人用物，建築教育必須加強對人、以及人與人的關係有更充分的了解。

在學習建築過程，如何將建築理論、技術與空間形式的分析，結合對人性來了解，應是很有挑戰性的任務。 其實，在以前的大街上成長就是一種開放式學習，透過觀看各種人的行為與活動的學習，這種過程也參雜了對人情世故的體會。 從人性的角度來了解建築，這是最核心的從專才教育貫接到通才教育的迴路。 再複雜的建築都可透過人性的方式來理解，從悲壯昇華的感受、尺度的掌握、習性的尊重、技術的發展、到文化的差異，整個建築的知識就是人的文明建構，建築教育應在專業知識傳授過程開拓這種感通人性的向度。

4. 慧眼與玩心
建築訓練也是練眼力的過程---借助製圖、模型、三D動畫等各種表現工具來磨練眼睛，這是追求建築靜態品質的手段。 當建築的定義朝向在動態變化中找出具正面意義的新關係、或讓建築承載關鍵機制以促成更深入的公共行動時，建築專業要求設計者要擦亮心眼(甚至是 陳其寬先生說的「意眼」)，看到各種新的可能性---要看到事物的新關係、新模式、新趨向、與新形態。建築設計其實已不能說是「從無到有」的過程，而比較是「從已知到未知」的生成過程，如何在已有已知事物中能看到未知但正升起的地平線，這需要獨具慧眼。

「敢玩」的態度也決定設計的邊界所在，如何養成不自我設限的自由態度，讓感官與心智都同時處在高度開放狀態，雖然建築的專業包袱蠻重的，但動人的設計還是來自膽識與玩心。 建築教學的高度紀律要求，應是追求「藝高人膽大」的基礎，對學建築的年輕人而言，畢竟創意才保證未來出路。

5. 超越現代
我們該關心的是建築，而不必然是現代建築。 別管它現代不現代，後現代又怎樣。 現在台灣各建築系都幾乎一致地同質性太高，只尊「現代」、視文化如無物。 建築其實可用各種材料來建造，竹子、泥土就是很好的建材，台灣的建築教育應在親歐美日之外，多了解亞洲、南美、非洲地區的建築傳統及其當代作品，我們應多到秘境傳統(exotic tradition)中去尋找新靈感。

我在看學生的設計圖時，常發現我覺得不順眼的設計，其實只是不符合我熟悉的現代建築的「意象」(image)而已，學生也常因此被迫順從老師的美學態度，我們是否該在美學潛意識上多開放些，讓「差異」不被理所當然地抹煞？ 以身為亞洲人的眼睛來看，我覺得「現代」已完成它的使命，它為人類帶來空前的文明成就，也為地球製造前所未有的災難，我們必須站上超越它的高度，才能善用它所發展的成就來修補它所帶來的問題。

建築是技術與知識的整合，也依賴自由心靈的創作，了無窒礙、不劃地自限是做建築的健康態度。 也只有這樣的態度，才能在面對多變的各種複雜狀況下，能冷靜抓住問題重點，做出最適當的判斷。

四、教學事業體(teaching & learning enterprise)
在大學建築系的教學定位應以「人」為重、「技」次之。 人能運技，而非以技制人，所以重點在建築人格的培養，以訓練空間專業人才為宗旨，以促進人與環境和諧相處、提升空間介入的價值與影響力為教育目的。

而且，學生不一定是被灌輸、被動吸收的角色，老師與學生並非兩個分開的角色，而是在教學系統中互動相依相成的關係。其實，在某種程度上(譬如高年級與研究生)，學生可被視為資源，而不只是資源消費者。於是，系館繪圖間成為學習基地，學校是資源或成果的交流平台，加上一個明確的方向，就可以形成一個充滿動能的「教學事業體」。 這個事業體所經營的是「創意資本」，這不是教學剩餘價值的累積，而是在開放的教育體系下，教學能量投入到真實社會所產生的學習綜合成效(包括對學生、老師、社區及大眾的相互影響)。

這事業體之所以能夠形成，是由於台灣社會經濟體系已達到相當高度互動狀態，有充分條件可與學院內引發的知識活動結合成為「創意氛圍」(creative milieu)。 這種事業體是經由以下各種教學活動所滾動起來：

1. 行動教學
校園裡進行的方案結合的設計課(project-based studio)，課程相關的社區工作坊或 跨年級混合編組的設計營活動，都可將建築專業學習能量帶出校園進入社會。 當這樣的活動發展到國際教學合作層次，以國際合作設計課(joint-studio)及其他形式的教學與學術合作，跨文化交流的知性經驗就愈加多元豐富。 學校沒有利益的色彩，老師扮演超然角色，以單純地提升教學成效做為交流目的，所能發揮的對社會整體的影響力是不可忽視的。

2. 畢業設計
業界或覺得各大學畢業設計趨向不實際(unrealistic)，但這機制發展至今已蔚成年度盛會，各系投入可觀的師資人力與時間成本，成為每屆學生奮力(或壯烈)演出的舞台。 無論如何，每年畢業設計產出，以其愈演愈烈的趨勢，都不應再被忽是，應可被當作是每年度被激發出的設計創意資產； 這活動即已清楚顯示，人才培育的機制其實也產出了對產學界可觀的成果刺激，透過畢業設計評圖所邀請的學界及業界資深或活躍人士的參與，形成設計創意影響迴圈，變成產學界「自我再製」(autopoiesis)的良性回饋鏈。

3. 會展活動
學界已成各種演講、研討會、座談會、展覽、工作營的策劃代理人，這些活動都漸成為都市人氣聚集的文化節點，這也是知識的流動經濟，讓各地知識蜜蜂採集花粉花蜜，釀造蜂蜜也傳播花粉。 建築的會展活動尤其應讓設計者與學者多加互動，並鼓勵學生參與。

4. 出版/網誌
以上各項教學及學術活動都有可觀成果，可供以各種形式發表及出版，或在網路上流通，這些成果若能更有計畫地、有主題地整理彙集，長久持續累積，就可經營出建築的知識體系。

以上這些都是學院內的知識生產，其成果內容可資發展知識經濟，以「教學事業體」形成知性創意通路，建築系成為通路節點，甚至扮演一個入口網站的角色。 其實未來的建築專業者不再是單兵作戰，他其實是以環繞自己的專業通路來應付各項挑戰。

五、結語
陳邁先生以八十嵩壽之年，猶以建築教育為念，殷殷關切，讓學生輩如我慚愧不已。 我以東海為例反省，覺得建築教育的內部性應適度打開，它的目的應更高遠，建築教育應是銜接上通才的專才教育，以培養能在多變世界中應機而變的建築專業人格為宗旨，建築教育尤其有機會發展為滾動創意資本的教學事業體，我們正進入知識經濟的時代，學習本身就是力量，建築教育界可善用這力量與實務界共同攜手，創造人類與萬物更安和相待的環境。 希望通曉建築實務界與教育界發展的 陳先生，對我這些粗淺看法，能不吝給予指導。

@Source from 阿尾的落地窗

紙本書變電子書是很小的事—詹宏志談數位元出版時代分享@Trend

紙本書變電子書是很小的事——詹宏志談數位元出版時代分享

書香：有一種說法，2018年，紙質書將消亡，您如何看待紙本書和電子書？

詹宏志（以下簡稱詹）：
這是一個先要處理問題的問題。我不覺得這個問題有那麼的嚴重，對出版者來說嚴重的問題不在這裏。電子書，今天我指的電子書是有一個閱讀器的書，像kindle那樣。假如電子書指的是，一個在特殊的閱讀設備上面呈現我們今天在紙本書上所看到的內容和形式的書，那我會說，電子書正在解決過去的問題而沒有解決未來的問題。電子書的意思是：過去人類歷史上存在著這麼大數量的內容，這個內容一定要有一種方式繼續維持和保持，所以我們現在創造了一種新的印刷術，這個印刷術脫離了紙張，用別的方式來呈現，但它是配合著紙張的方式來呈現的。

可是今天出版的問題是另外一個問題——過去我們取得知識的絕大部分方式是通過紙本的書和雜誌來獲得。這是我這個世代的人取得知識的方式。而今天用這樣的方式來取得知識的人的比例在下降，這才是嚴重的問題。即使所有的書都轉成電子書，大家也都用得習慣，書還是在減少，雜誌還是在減少，因為已經有大量的閱讀者不再用這種形式了。簡單說，互聯網有內容、有讀者，這不就是出版嗎？只是他們都沒有用到出版這個字，也沒有意識到他們在使用出版這個行為。出版者和閱讀者都沒有察覺，但是使用互聯網這件事都佔用了你很大一部分的時間，這個形式連電子書都沒有辦法解決。所以電子書是在解決過去的問題。出版者要解決今天的出版困境，他必須到未來的學習者取得知識的地方去做出版，不能繼續使用現在出版的形式，使自己愈來愈跟這個社會不相干。注意，不是不好，是不相干。

舉個例子，現在全世界最好的百科全書極可能還是大英百科全書，可是最好有什麼用？它現在跟我們大部分年輕人是不相干的。大部分人不知道這個東西曾經是最好，現在仍可能是最好的。或者，大英百科全書跳出來說，維琪百科有多少可能的風險，可能的缺點，也沒有用。新一代用的都是維琪百科。而我也不覺得現在的年輕人用的是維琪百科，真正改變他的行為的是搜索引擎。他是先丟出一個要查的東西，如果維琪百科在前三條，就點進去，還沒到維琪百科，這個事情就已經決定了。所以取得知識的方式如果已經變了，出版還沒變的話，就會慢慢變得不相干。所以，紙本書變電子書是很小的事，書變得不像書，才是嚴重的事。變成電子書你還認得，現在只是你要不要習慣它——習慣跟服務等有關係，比如kindle可以做起來，現在ipad也許會做起來，都是因為它整合了上下游所有的服務，你買了一個裝置，上網可以取得內容，付了錢就可以讀，任何時間任何地點都可以讀，你會覺得我可以接受，如果可以接受的人愈來愈多，那將來紙本書就印給像我這樣的懷舊的人讀就可以的。不需要所有的人都用紙本書，也不必為它哀傷。因為紙張出來，也淘汰了過去所有的書寫工具，所有的獲得知識的形象，不管是竹簡泥板等，那個痛苦是一下就過去了。如果有更合理的——電子書有比紙張更合理——它印製更便宜，傳播更便宜，每一個更便宜都會帶來知識傳播的更大普及。當時紙張就做到這個事。

所以紙本變成電子書這個有什麼好困難？它只是破壞了現在的一些從業員的收入來源而已，行業的規則起了變化，都要重來，因為結構變了。將來書的價格要如何沒有人知道？作者拿多少？出版社多少？賣的人要拿多少？全部不知道。因為規則全部改變了。紙本書經過那麼多年的發展，大家都有秩序，知道怎麼做，知道多久回款，一本書賣出去了作者可以拿多少，有一個範圍，但是這個形體如果一消失，經濟模式需要全部重來，是這件事讓出版界痛苦，但是出版介面對的問題不是這個，是它的工作未來會跟求知不相干，這個才是嚴重的事。

書香：按照您的說法，未來的書會變成微內容的集合嗎？

詹：不一定。它有很多種形態。第一，運算能力和連接性這兩件事能夠做到的事都會是書的形式。假設你今天要寫一本廈門深度旅遊的導遊書，以我們現在出這本書，就一個地點、一個景點、路線列起來，相關的服務列出來，再想辦法找人去拍照，把內容補充完整，並解決內容的創造跟權利取得的問題，然後就變成一個結構，有目錄、內容，也許還有索引，那每一個資料都必須被收集在一個地方。那如果我用互聯網來出書，舉例來說，我可以有一個完整的目錄，但是一個內容都沒有，你點擊一條目錄就會連接到某一個人寫的東西，那合起來就是一本書了。

我是說，書的形體有一部分變化了，可以容許它長成別的樣子。也可以有一些書，由你決定要讀的內容，有一些段落感興趣，就多讀它；有些想少讀它。可以分層地去寫一本書。那本書的形體可以相互直射，可以多重媒體，可以不論長短。現在書因為要長成書的樣子，總是要找一個工業規格。在互聯網時代，3000字到3萬字都OK，形態有一個新的自由。所以我說，書已經從這個規格裏面解開了，它現在要容忍更多的事，包括傳統書籍的形式不再是未來書的唯一形式這件事。所以這個是出版業最大的挑戰。

數位時代，編輯的工作會加倍重要

書香：在未來時代，編輯的主導作用在哪里？

詹：我的看法是，過去的編輯是在缺乏當中主導。因為你沒有，所以我給你這些。現在，我給你一本書，這件事你一無所知，所以我把認為重要的事情統統合起來給你，所以是在缺乏中主導。在互聯網時代，未來的編輯要在豐富中主導。你隨便百度一下，google一下，就有十萬個符合你搜尋條件的資料，你要怎麼看？當資訊量愈大的時候，導語和評論的價值就愈高。因為你真的沒辦法判斷，問題不在於沒有而在於太多了，多到你不知道誰好。在我看來未來編輯的工作會很不一樣，會加倍重要。

我也可以舉真實的例子。有一次，我在日本參加skype的skype date的活動，我去做開場的演講。日本互聯網界很有名的——活力門的創辦人堀江貴文做閉幕演講。我覺得禮貌上應該去拜訪他，所以在會場跟他約了第二天早上在他辦公室見面。我到他辦公室之後，他還沒有到。這在日本是不能想像的，很不禮貌的行為。走進辦公室的時候，他大搖大擺地，還拿著一個打開的筆記本電腦在手上，就開始跟我談事情。他每問我一件事，我一講完他就開始查，確定你到底說的是不是真的，極端的不禮貌，。一開始我當然也不太開心，但是講著講著到，半個鐘頭後，我們開始彼此都理解了，開始有工作上的想法，可以這樣做可以這樣做，最後的結果是很愉快的。出來後我想，這真的是很奇怪的經驗。因為以前跟日本人打交道，可能要見五年的面，才開始有機會可以工作，因為日本是很麻煩的一個社會，沒有信賴關係之前，他會很有禮貌，不會拒絕你，但是也絕對不會答應你，他要查很久搞清楚你是不是可以信賴才會跟你開始做生意的。所以跟日本人打交道是很苦的事情，因為時間很長。但是這次，才半個鐘頭左右我們就開始談生意了。

在回來的路上我就想，如果我在學校上課的時候，每個學生手上都有一台筆記本電腦，我講一個東西，他們就在那裏查。可以想像，在我講話的時間，每一個學生都可以找出十倍百倍我說的內容，順便找出三個我說的錯誤。那這個時候，一個只能給予內容的老師有什麼用處？沒有用的。老師告訴你，英國東印度公司成立於1600年，，這件事任何人都可以做得到。現在要做到，這些學生查出這麼多東西來，但他並不知道這些東西要看出什麼來，那我這個老經驗的讀者就有用處，我還是可以當他的老師，告訴他們，這些東西我看起來是這個意思，這些我覺得是這樣，那些我覺得是那樣。如果我做一個導讀或是伴讀，我很有價值，我讓他們從沒有經驗中成為一個有訓練的讀者的過程，他會得到一個幫助。但是如果我告訴他們誰做過什麼，哪個朝代多少年，這個是沒有用的。所以一樣的，如果只是順順稿，把從手寫變成印刷體，這樣的編輯是沒有用的。編輯如果意識到一個題目從存在的知識到答案之間的關係，這個編輯是比過去要有價值，因為你要料理的資訊比過去要複雜得多。

書香：這對編輯人來說，也將獲得比過去更大的挑戰？

詹：是，以前的編輯有一部分工作是把素材變成工業規格產品。這個轉換過程，現在很大一部分是被自動化程式取代了，雖然，你仍需要和設計溝通但那個比例在降低，因為太多的細節是可以通過自動化來完成。所以編輯顯然要做更有價值的事，不然他就會不被需要。

書香：現有的編輯該如何自處，去面對即將到來的大變革時代？

詹：對任何一種知識感興趣的人，都有機會做一個好的編輯。但是如果你對任何知識都不感興趣，只是把編輯工作當成是一份工是很難的。

我有兩個建議，一個去瞭解你的朋友，現在的年輕人，取得資訊的行為是怎麼一回事，你可以從那裏看出，有什麼東西是你可以做。這個是積極地想法。消極的想法是，你可以等世界改變你。這個也會發生的，因為行業本身就會變，變了之後，老闆叫你做的事情就會不一樣，你就一定得變。

盛大在解決web 2.0概念下的出版

書香：您如何看待盛大的“一人一本書”計畫呢？

詹：盛大在做的事情，都在我說的廣義的digile pulish範圍內。我比較不喜歡電子書這個字，電子出版可能是一種比較好的描述——對未來會發生的事，因為不只是書，出版顯然會變得更複雜。盛大做的事，是比較大的解決web 2.0概念下的出版，是由使用者來創造內容，由使用者來尋求它的讀者，盛大只是一個平臺而已。這會不會是一個出版的概念？會的。但這裏面沒有編輯的概念，這個概念是平臺的概念，是說我創造一個環境，讓內容創造者和使用者有一個交易的環境（maret place）。這個交易不一定涉及到金錢，因為免費也是一種交易，因為我花了時間。

但是，這樣一個工作，當他的創作量再更大的時候，中間就跑出很多新的、可能的服務。在這個平臺上，終究要出現幫你選擇、幫你解釋、幫你排序——這裏面有些是可以用程式可以完成的，但有很多是跟判斷有關係的——在這個時候，有的人的判斷會對一些人有吸引力，編輯也有受歡迎的編輯，這些中間性的角色的出現都跟這個整個平臺變大有關係。變大之後一個人就無法用搜尋來完成，因為搜尋的結果也通常是太大了，而最後你不是要搜尋，不是要相關，而是要答案。有誰可以告訴我什麼什麼，那樣的話，當那個規模再更大的時候，這中間有更大的出版編輯和出版專業跑出來，就會有空間可以工作。所以我也沒有覺得這會對出版是一個衝突。

書香：我看到盛大的新聞稿的時候，就想到了城邦，我不知道兩者之間是否有一點的關聯性？

詹：不能說不相像。當年我創辦城邦跟這個地方有想像的地方是：全面書寫樣的概念。但是我要說的是“一人一本書”這個用詞是口號多於實質，因為這個時候的“書”已經大大變了意思——跟我們過去說的書、未來要指示的書，將來要不要用這個字我們也都不知道。“一人一本書”是一個好的口號以便產生一個以創作為核心的發表平臺、閱讀平臺。一個社會創作生產量愈大總的來講是好事，你可能會嫌他有很多不好的東西，但是數量跟好東西是有關聯性的。披沙揀金的結果，有這麼大量的垃圾，也會有某一個比例的含金量。

容易發表的創作，其實是使得很多可能的創作都會跑出來的重要原因。過去有編輯充當守門員，很多書還沒到市場就消失了，因為被編輯謀殺了，我們擋掉了很多不要浪費出版資源的東西；可同時，說不定也擋掉了對社會有衝擊的新創作。但現在這個風險沒有，隨之而來的是，你要練習怎麼跟垃圾為伍，要怎麼在這麼多東西中找到好的東西，所以我還是要說，編輯的價值在這個時候就要體現了。

你怎麼可以忍受看那麼多東西才找到那麼一點點好東西，應該有人幫我做這個事，對不對？應該有各種有判斷能力的人來幫我做這個事，而我會選擇每次判斷都深得我心的編輯來追隨，編輯也會有他的訴求、專長、分工。

但是我現在說的關於數位時代的所有東西，都太早了，跟行為有關的事不會發生太快的，極可能都不會發生在我有生之年。現在技術條件都已經有了，但是行為不會那麼快。但是當新的一代獲取知識的方式已經徹底改變的時候，或許就是這個時代到來的時候。

詹宏志接受《書香兩岸》駱瑩瑩訪問
@Source from: 貓頭鷹書房的網誌 on Facebook 2010年6月9日

張鐵志：台灣比香港更有文化嗎？@Thinking

【聯合報╱張鐵志】2010.06.25

周末去了花蓮，看到兩間令人驚艷的二手書店，「舊書鋪子」和「時光」。書店本身是老房子，其存在的姿態就飽含詩意。

同行的香港友人說，台灣真有文化氣息。

我說，未必。

香港朋友常常表示對台灣的文化氛圍的景仰，台灣人也常以為香港似乎是個文化沙漠。但是，姑且不論如何去比較所謂有無文化，起碼以文化媒體來說，台灣並不見得比香港好。

這幾年，香港出現許多優質的文學和文化刊物：《字花》、《文化現場》、《ＭＥＴＡ》。《字花》以文學為主，但有文化論述，也關注社會議題。另外兩雜誌則是文化評論為主。台灣雖然有《印刻》、《聯合文學》等在華人文學界執牛耳的文學雜誌，但是卻幾乎沒有文化評論性質的刊物。

何其諷刺。曾經文化評論是台灣的重要文類，並在社會以及文化改革中成為批判的火藥庫，但是過去十年，這種文類幾乎死亡，或者更精確的說，在主流媒體上宣告死亡。文化評論消逝的原因，當然一方面是網路的興起，讓許多人轉向部落格；但為何這些評論全面從報紙上撤退，卻是一個我們必須深思的問題。香港的信報、明報都有精彩的文化副刊版面，明報的「星期日生活」更是一份十幾頁的周末文化增刊，且具有尖銳的批判性；但台灣報紙的周末增刊幾乎都是生活娛樂型，而不是思考性。

同樣消逝於媒體的是書評。在美國，主流報紙上書評版面的萎縮也是文化界的重大議題，然而，香港幾份主要報紙至今幾乎都還維持書評版，台灣卻只剩下一家報紙有。（更遑論中國幾個主要報紙的周末書評週報都是厚度與深度兼具。）此外，香港有一本免費的書評刊物「讀書好」，每月發行數萬冊（雖然是由地產公司所支持），台灣卻早已沒有書評刊物。

香港文化界朋友常常表示無法理解，台灣是如此有文化氣質，有人潮川流不息的大型書店，和許多精彩特色的獨立書店，怎麼會缺乏書評文化呢？

台灣當然不比香港文化貧乏，但是我們也不能自我膨脹認為比其他華人地區更有文化。重要的是去自我觀照這個社會到底出了什麼問題？

問題根源之一顯然是媒體的嚴重文化貧血症。在台灣的不同角落，從大城到小鎮，從北到南，從西岸到東岸，都有許多人在創造、推動各種文化與藝術實踐，但是他們很少出現在主流媒體的視野中。如果一個外星人來到台灣，首先看到的是媒體（尤其是可悲的電視媒體），他將會發現這是一個何其庸俗化、瑣碎化、反智的社會。

我們的這個時代確實日益輕盈媚俗。我們更喜歡輕薄短小的文化產品，而不是能深刻刺激思考的作品。我們的媒體更專長於意義的消解，而不是價值的建立；更關注於政客的廢話、明星的八卦、教人賺錢的計畫，而不是豐富的思辨。沒有好的文化評論與書評機制，那些弱勢的、欠缺資本可以在商業市場中搏鬥的書寫、電影、音樂、藝術就很難有被更多人看到和認識的可能，而這個社會也會缺乏反思與批判的力量。

不是台灣沒有豐富的文化創造，而是媒體領域的貧血使得一個只看到台灣主流媒體的外星人可能會深深疑惑：這個島嶼真的有文化靈魂嗎？

（作者為作家、美國哥倫比亞大學博士候選人）
@Source from: 聯合新聞網

感應燈解析／路燈變聰明 測人車溫度調明暗@Design

路燈曾被視為是工業革命後的社會進步表徵，但近來歐美開始出現「路燈要整夜都亮著嗎？」的質疑聲。 （路透）

聯合報╱記者鄭朝陽

全球吹起節能減碳風，專家把腦筋動到滿街林立的路燈上。法國西南部的土魯斯市（Toulouse）在局部公共道路和大學校園裡試辦感應式路燈，能偵測行人和車輛的溫度，自動將路燈亮度加倍，當人車離開10秒後，就自動恢復成昏暗的照明狀態。

土魯斯市政府估算，感應式路燈若試辦成功，將推廣到全市，省下至少一半的路燈耗

電；法國的環保團體鼓吹廣設感應式路燈，既省電，還能保護生態環境。

有些法國小鎮甚至打算半夜過後熄滅所有路燈，回到沒有路燈的時代。

說穿了，感應式路燈不是什麼新科技，卻是兼顧道路安全與節能減碳的好點子。

工業技術研究院能源與環境研究所副組長李麗玲認為，以紅外線感測溫度的技術相當成熟，應用在路燈，只要裝上紅外線感測器，設定一個溫度標準（例如35℃）以上，就視為人或車輛，據此「通知」控制器把路燈的亮度調高。

結合影像和電腦辨識系統是另一種感測方式。李麗玲表示，城市的交通主管機關設置交通行控中心，就是靠街頭的攝影機拍下車輛移動的路況，交給電腦判別，根據車流量調整交通號誌，要藉此調整路燈亮度也行。

李麗玲說，供車輛行駛的道路裝設感應式路燈，和住家門口的感應燈不同，因為若當人車靠近時才瞬間點亮，這會造成明暗對比過大，瞬間亮起來的燈光會形成「失能眩光」，影響視力，很可能因此造成交通事故。

因此，路燈雖然改成感應式，夜間還是該保留一定亮（照）度才行。李麗玲舉例，過了交通尖峰時段，路燈只要維持1/3或1/2的照度，過了午夜幾乎沒車時，照度還可以調到更低，省電效益相當高。

有車輛經過時，可以靠溫度或影像感測器預先「通報」下一盞或下一排路燈加倍亮度，一段時間過後，感測器測不到人車就自動恢復原先設定的亮度。

不過，可調光燈具是採用感應式路燈的先決條件，最普遍的水銀燈沒有調光功能，鈉燈雖可調光，但調整速度緩慢，並不理想，可變換亮度、顏色的LED燈是當前感應式路燈的首選。

成功大學建築系教授林憲德表示，據統計，照明的用電量，約占總用電量20％，而當前的戶外照明多數是會產生光害，像路燈密度過密、照度偏高，都是耗電排碳、導致地球暖化的元凶之一，如果從照明下手，至少有2成的節能空間，光是全台改用更省電的照明系統，就能省下半座核電廠的發電量。

只是，台灣有特殊的「路燈文化」，地方首長常喊出「路燈要亮」的施政口號，民意代表更是設法為民眾爭取設置路燈，作為選民服務的具體績效，巴不得夜間把選區的每一吋土地都照亮。

於是，許多鄉鎮近幾年都因財政拮据，繳不出路燈電費，有的請民眾把路燈當「光明燈」認養，有的鄉鎮乾脆開一盞、關一盞，減半點亮路燈數量，撙節電費開支。

李麗玲表示，路燈開一盞關一盞，會導致路面產生一明一暗的「斑馬效應」，駕駛人得更吃力注視前方路況，一不小心就因為看不清楚穿越道路的人或動物，發生車禍，在這種路況開車也容易視覺疲勞，應該避免。

@Source from : 聯合新聞網