1917年4月26日生於廣州。1918年其父貝祖貽出任中國銀行香港分行總經理，貝氏在香港度過了他的童年。1927年父親調職，舉家搬至上海。中學讀於上海。1935年被父送往美國賓州大學攻讀建築。後轉學麻省理工學院，1940年以優秀的成績畢業。
四十年代由於戰爭，貝氏在父親規勸之下滯留美國， 在一家以混凝土見長的工程公司工作，貝氏在這段工作經驗中， 為自己奠定了在混凝土材料上表現佳績的基礎。 1942年，貝氏與畢業自衛斯裡學院的陸書華結婚，同年貝氏至哈佛大學攻讀建築碩士學位。入學不久，貝氏就輟學，工作於國際研究委員會，主要工作是摧毀德意意志境內的橋樑。1945年秋，二次世界大戰結束，貝氏開始他未竟的學業。因他在麻省理工學院的優秀成績，尚未獲得碩士學位就被哈佛設計院聘為講師。
建築融合自然的空間理念，主導著貝氏一生的作品，這些作品的共同點是內庭，內庭將內外空間串連，使自然融於建築。上海美術館是貝氏的畢業設計，嚴謹的平面間錯安排了數個內庭，使之觀感為各個不同藝廊的背景，將自然引入室內是他的設計特點。到晚期，內庭依然是貝氏作品不可缺少的元素之一，光與空間的結合，使空間變化萬端，「讓光線來做設計」是貝氏的名言。
1958年貝氏成立了個人的建築事務所，開業以來幾乎每有工程竣工，就受到建築界的注目，獲得榮耀。個人獲美國建築學會金獎、法國建築學院金獎、日本帝賞獎和普利茲建築獎。其中普利茲建築獎相當於諾貝爾獎，是建築界最高榮譽。對貝氏而言，1986年裡根總統頒予的自由獎章對他最具意義，該獎表彰非美裔的美籍傑出人士，這枚獎章的價值凌駕於他曾獲得的任何獎項。
香港中國銀行的中銀大廈（1982-1991）是貝氏所有設計方案中最高的建築物。1990年5月落成後貝氏就宣佈退休，這幢高樓事實上亦象徵著貝氏事業的顛峰。 貝氏被公認為是最有影響的建築師，他的設計簡潔利落，合理，有秩序性，這是貝氏作品創作寫照。精益求精，對形勢空間，建材與技術的不斷研究，是他建築水準提升的原因，是他作品精髓所在，這正是促使貝聿銘在建築上名垂不朽，其作品屹立長存的主因。
貝聿銘一生的設計
1 1950-1951 威爾公司辦公室 紐約州 / 紐約市 威奈公司 43 ， 322 平方英尺 500 ， 000 美元
2 1950-1952 海灣石油公司辦公樓 喬治亞州 / 亞特蘭大市 海灣石油公司 500 ， 000 平方英尺 480 ， 000 美元
3 1951-1957 富蘭克林銀行 紐約州 / 花園市 富蘭克林銀行 171 ， 000 平方英尺 9 ， 000 ， 000 美元
4 1951-1956 羅斯福田購物中心 紐約州 / 花園市 威奈公司 羅斯福田地產公司 1 ， 150 ， 000 平方英尺 24 ， 000 ， 000 美元
5 1951-1952 貝氏別墅 紐約州 / 凱統市 貝聿銘 1 ， 152 平方英尺
6 1952-1956 美國國家銀行 裡高中心 克羅拉多州 / 丹佛市 威奈公司 489 ， 900 平方英尺 10 ， 800 ， 000 美元
7 1953-1961 鎮心廣場住宅社區 華府 威奈公司 548 ， 500 平方英尺 6 ， 700 ， 000 美元
8 1954-1963 路思義教堂（魯斯教堂） 台灣省 / 台中市 基督教亞州 高等教育聯合董事會 5 ， 140 平方英尺 100 ， 000 美元
9 1956-1961 大學園公寓 伊利諾州 / 勞加哥 威奈公司 548 ， 650 平方英尺 14 ， 000 ， 000 美元
10 1957-1964 社會嶺住宅社區 麻省 / 費城 威奈公司 1 ， 044 ， 250 平方英尺 13 ， 750 ， 000 美元
11 1957-1963 基輔灣公寓大樓 紐約州 / 紐約市 威奈公司 1 ， 216 ， 290 平方英尺 17 ， 000 ， 000 美元
12 1958-1964 華盛頓廣場 第一期 賓 州 / 匹茲堡 威奈公司 537 ， 360 平方英尺 7 ， 400 ， 000 美元
13 1959-1964 麻省理工學院地球科學館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 130 ， 493 平方英尺 4 ， 230 ， 000 美元
14 1960-1969 美國大使館 烏拉圭 美國政府 85 ， 000 平方英尺 2 ， 400 ， 000 美元
15 1961-1966 東西文化中心 夏威夷 / 孟納島 夏威夷大學 225 ， 500 平方英尺 6 ， 500 ， 000 美元
16 1961-1966 大學廣場公寓 紐約州 / 紐約市 紐約州立宿舍局 暨華盛頓廣場 東南公寓公司 705 ， 000 平方英尺 11 ， 300 ， 000 美元
17 1961-1964 西拉克斯大學 新屋傳播中心 紐約州 / 西拉克斯市 西拉克斯大學 71 ， 000 平方英尺 3 ， 375 ， 000 美元
18 1961-1967 國立大氣研究中心 科羅拉多州 / 圓石市 大氣研究大學聯合會 193 ， 140 平方英尺 5 ， 500 ， 000 美元
19 1961-1968 伊費森美術館 紐約州 / 西拉克斯市 伊費森美術館 63 ， 200 平方英尺 3 ， 000 ， 000 美元
20 1961-1970 布希尼廣場公寓 康州 / 哈德福市 布希尼廣場開發投資公司 287 ， 000 平方英尺 8 ， 000 ， 000 美元
21 1961-1965 世紀市公寓 加州 / 洛杉磯 美國鋁業都市更新發展公司 842 ， 398 平方英尺 14 ， 000 ， 000 美元
22 1962-1972 聯邦航空管制塔 馬利蘭州 / 春營 阿拉斯加州 / 安哥拉治 密蘇理州 / 聖路易市 德 州 / 艾凰市，椎市頓市 伊利諾州 / 芝加哥等五十餘處 3， 500—17 ， 000 平方英尺 每處 600 ， 000-1 ， 600 ， 000 美元
23 1962-1970 肯尼迪國際機場 國家航空公司航站 紐約州 / 長島市 國家般空公司 352 ， 330 平方英尺 35 ， 000 ， 000 美元
24 1963-1967 霍夫曼館 商務行政研究所 加州 / 咯杉磯 南加州大學 81 ， 500 平方英尺 2 ， 600 ， 000 美元
25 1963-1970 美國人壽保險公司大廈 德拉瓦 / 威明頓市 美國國際不動產公司 210 ， 500 平方英尺 6 ， 800 ， 000 美元
26 1963-1969 郡立克立羅傑紀念圖書館 印第安那州 / 哥倫布市 巴托羅繆郡圖書館委員會 52 ， 500 平方英尺 2 ， 180 ， 000 美元
27 1963-1967 新學院宿舍 / 學生活動中心與教學中心 佛羅里達州 / 塞拉叟塔市 新學院公司 98 ， 295 平方英尺 3 ， 000 ， 000 美元
28 1964-1970 麻省理工學院化學館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 137 ， 700 平方英尺 6 ， 000 ， 000 美元
29 1964-1979 肯尼迪紀念圖書館 麻省 / 波士頓 青尼迪紀念圖書館公司 113 ， 000 平方英尺 13 ， 000 ， 000 美元
30 1965-1969 譚帝屋 德州 / 福和市 19 ， 750 平方英尺
31 拍立得辦公室與工廠 麻省 / 瓦爾珊市 拍立得公司 365 ， 000 平方英尺 12 ， 000 ， 000 美元
32 1966-1968 狄莫伊藝術中心增建 愛我華州 / 鈥莫伊市 艾德孟森藝術基金會 21 ， 300 平方英尺 1 ， 100 ， 000 美元
33 1966-1977 達拉斯市政廳 德州 / 達拉斯 達拉斯市政府 771 ， 104 平方英尺 43 ， 000 ， 000 美元
34 1966-1968 大氣研究中心福勒遜曼館 克羅拉多州 / 圓石市 大氣研究大學聯合會 4 ， 318 平方英尺 210 ， 000 美元
35 1967-1973 加拿大皇家商業銀行暨商業苑 加拿大 / 多侖多市 加拿大皇家商業銀行 2 ， 475 ， 125 平方英尺 135 ， 634 ， 000 美元
36 1968-1973 姜森美術館 紐約州 / 綺色佳 康乃樂大學 60 ， 000 平方英尺 3 ， 700 ， 000 美元
37 1968-1973 松樹街 88 號大廈 紐約州 / 紐約市 東方海外公司 571 ， 000 平方英尺 17 ， 000 ， 000 美元
38 1968-1978 美國國家藝廊東廂華府 國家藝廊董事會 604 ， 000 平方英尺 73 ， 000 ， 000 美元
39 1968-1972 梅侖藝術中心 嘉特羅斯瑪莉學校 康州 / 威靈福特市 嘉特羅斯瑪莉學校 67 ， 000 平方英尺 4 ， 700 ， 000 美元
40 1969 貝斯大街廊更新案 紐約州 / 布魯克林 貝斯發展服務公司暨貝斯重建公司 13 個街廊 400 ， 000 美元
41 1970-1976 華僑銀行 - 華廈 新加坡 華僑銀行 929 ， 000 平方英尺 36 ， 000 ， 000 美元
42 1971-1973 洛氏學生宿舍 紐澤西州 / 普林斯頓 曾要斯頓大學 66 ， 500 平方英尺 3 ， 000 ， 000 美元
43 1972-1976 麻省理工學院化工館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 131 ， 000 平方英尺 9 ， 500 ， 000 美元
44 1973-1986 萊佛市城 新加坡 萊佛市地產有限公司 4 ， 207 ， 700 平方英尺 385 ， 000 ， 000 美元
45 1974-1982 藝術學院暨美術館 印第安那州 / 布魯明頓市 印第安那大學基金會 115 ， 000 平方英尺 10 ， 425 ， 000 美元
46 1977-1986 藝術館西廂與整建 麻省 / 波士頓市 波士頓市美術館 386 ， 700 平方英尺 33 ， 500 ， 000 美元
47 1977-1981 艾克那公司總部 北卡羅來那州 / 愛斯佛兒市 艾克那企業公司 140 ， 400 平方英尺 9 ， 000 ， 000 美元
48 1977-1982 陽光廣場 香港 / 銅羅灣 聯合產業公司 427 ， 000 平方英尺 25 ， 000 ， 000 美元
49 1977-1984 國際商業機器公司辦公大樓 紐約州。琵鵲市 國際商業機器公司 764 ， 239 平方英尺 60 ， 000 ， 000 美元
50 1978-1982 德州商業大樓 / 聯合能源廣場 德州 / 休市頓 漢斯集團 德州商業銀行 / 聯合能源行庫 2 ， 054 ， 600 平方英尺 38 ， 000 ， 000 美元
51 1978-1982 德州商業中心 德州 / 休市頓 漢斯集團 1 ， 200 ， 000 平方英尺 38 ， 000 ， 000 美元
52 1978-1984 麻省理工學院 藝術與媒體科技館 麻省 / 劍橋 麻省理工學院 111 ， 429 平方英尺 13 ， 100 ， 000 美元
53 1979-1982 香山飯店 中國 / 北京 第一服務局 396 ， 791 平方英尺 25 ， 000 ， 000 美元
54 1979-1986 賈維茲會議中心 紐約州 / 紐約市 紐約州會議中心開發公司 1 ， 840 ， 990 平方英尺 310 ， 000 ， 000 美元
55 1980-1986 世界貿易中心 佛羅里達州 / 邁阿密市 邁阿密市府中央儲貸銀行 1 ， 161 ， 500 平方英尺 700 ， 000 ， 000 美元
56 1981-1989 麥耶生交響樂中心 德州 / 達拉斯 達拉斯交響樂協會暨達拉斯市府 485 ， 000 平方英尺 78 ， 000 ， 000 美元
57 1981-1990 蓋特威大廈 新加坡 蓋特威地產有限公司 110 ， 000 ， 000 美元
58 1982-1990 中國銀行大廈 香港 / 中環 香港中國銀行 1 ， 430 ， 465 蓋特威大廈 128 ， 000 ， 000 美元
59 1982-1985 國際商業機器公司入口大廳 紐約州 / 阿孟科市 國際商業機器公司 9 ， 800 蓋特威大廈 6 ， 260 ， 000 美元
60 1983-1989 國際商業機器公司辦公大廈 紐約翻譯片 / 桑孟思市 國際商業機器公司 1 ， 174 ， 468 平方英尺 157 ， 000 ， 000 美元
61 1983-1992 賽奈醫院整建 585 床教學醫院 紐約州 / 阿孟科市 賽奈醫學中心 909 ， 000 平方英尺 220 ， 000 ， 000 美元
62 1983-1989 羅浮宮整建第一斯拿破侖廣場 法國 / 巴黎 羅浮宮展覽局 669 ， 490 平方英尺 100 ， 000 ， 000 美元
63 1985-1989 嘉特羅斯瑪莉學校中心 康州 / 威靈福特市 嘉特羅斯瑪莉學校 43 ， 000 平方英尺 8 ， 000 ， 000 美元
64 1986-1989 創意藝人經紀中心 加州 / 經華利山莊 創意藝人經紀公司 75 ， 000 平方英尺 12 ， 500 ， 000 美元
65 1988-1990 新之鍾塔 日本 / 知賀縣 215 英尺高
66 1988-1992 四季大飯店 紐約州 / 紐約市 第 57-57 公司 532 ， 227 平方英尺 140 ， 000 ， 000 美元
67 1989-1992 開放醫院 阿拉巴馬州立大學 健康服務基金會 阿拉巴馬州 / 伯明漢市 400 ， 000 平方英尺
68 1989-1993 羅浮宮整建第二斯黎活利殿 法國 / 巴黎 羅浮宮展覽局 535 ， 000 平方英尺 108 ， 000 ， 000 美元
69 1987-1995 搖滾樂博特館名人堂 俄亥俄州 / 克利夫蘭市 150 ， 000 平方英尺 92 ， 000 ， 000 美元
70 1994 巴克老年研究中心第一期 加州 / 馬林郡 巴克中心 225 ， 000 平方英尺 35 ， 000 ， 000 美元
71 1994 盧森堡當代美術館 盧森堡 / 柯市 盧森堡政府 200 ， 000 平方英尺 50 ， 000 ， 000 美元
貝聿銘的作品欣賞
貝聿銘的 「 桃源鄉 」— 日本『美秀美術館』巡禮
貝聿銘向我們展現的是這樣一個理想的景觀：有一座山，有一個谷，躲在雲霧中的建築看不出……，許多中國古代的文學和繪畫作品，都圍繞著一個主題，既表現走過一條長々的、彎々的小路，到達一個山間的草堂，它隱在幽靜中，只有瀑聲與之相伴，那便是遠離人俚的仙境。既所謂天人合一的精神居所。到達此地山高路又險，這正是尋道者的旅途。
夢步入桃源
深秋的京都，層林盡染。日本最早的歌集《萬葉集》的故鄉，琵琶湖的東南方，信樂縣立自然公園的重山中，1997年新建了一座專門收藏絲綢之路和日本古代藝術的美術館—美秀美術館（MIHO MUSEUM），它是世界著名的美國華裔建築家貝聿銘的大手筆。
1997年12月初的一日，我從剛落成不久的新京都車站出發，乘快車13分鐘在石山站下車，再換乘直達美術館的乘公共汽車。沿著大戶河東行，再隨田代河南上，通過東海道自然路，穿過幾重山，行進在被青松與雜木相間的秋景之中，美之享受不斷延綿，但這一切還未到高潮。隧著距離路標的指示，離美術館越來越近，這時我頗有些緊張，不知怎樣把握步入夢中的桃源。
車，緩々停下，出現在眼前的是迎賓館。它的平面是一個三角形，小々的圓形廣場有一半切入其中，三角形的長邊和與迎面而來的觀眾形成45度角，暗示著左邊道路延伸的方向。
走出迎賓館尚不見美術館的影子，原來它在山的那一邊。離開之前，我環視四方上下，發現在這圓形廣場的中心有一個獨立的圓形，其上刻有十字分割之紋，游者大都易忽視這一細節，因為它實在不起眼。讓我突然想起這可能是東西南北的標記，有方向才能察知時間的流程。貝聿銘—這位華裔美國建築家，不會忘記中國傳統文化中有關時空的記憶。迎賓館兩旁有兩扇青灰色磚鑲邊的白牆，牆前立有幾棵青松，松姿投在牆上淡藍色的影子，讓人覺得至此已到畫圖中。
銀橋跨山谷
接著徒步沿坡路行不到百米，出現一個遂道，隧道口與外沿砌石的造型優雅之極，像是鑲在山坡上的一直巨大的眼睛。道旁載有棵棵櫻花樹，若是櫻花盛開時節，可以想像那景色會更迷人。遂道中兩側裝有反射光的飾燈，逆光效果像是日蝕。每盞燈之高低恰好與人的水平視線相吻合，遠々看去是一條光帶。
沿著彎彎的隧道悠々地走，霍然出現隧道口，四十四根銀線放射狀地向天空展開，經過一個大半的橢圓框架再緊收。剎那間，突然的急開放，這時才對「開眼」的瞬間有所覺悟。原來這些鋼絲是在山谷之間吊起一座非對稱的長120米的吊橋。走出銀線之網，像是從一架豎琴中出來的小人國中的小人。將高々抬起的視線降下，橋的另一端便是美術館的正門。此時，懸念才得以放下。
再現蘇州園林記憶
眼前又是一個圓形小廣場，在廣場中間同樣有一個圓，並刻有十字交差紋樣。想必與迎賓館小廣場所見的意義相同，我沒有急於登上那三重台階，而是先觀賞造型如此傳統，且全部用玻璃鑲成的屋頂，以及在光影交錯之下的月亮門。貝聿銘本人也承認那是參考了日本寺院的構造，但我覺得，否！那分明是貝裡銘少年時代蘇州園林的記憶再現。
貝聿銘一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個入門建築，細看屋頂的框架線，有大小正方形和三角形構成，它們互相交錯，像是一幅幾何形錯覺繪畫。到此並沒有完，如果你將屋頂中最大的一個三角形的腰邊，向兩邊延伸，就會自然與台階兩邊的圍牆斜邊相連接，這時我們所看到的是一個巨大的、穩定的正三角，這便是貝聿銘的妙筆所在，如此巧妙地展現了曾為盧浮爾宮設計的玻璃金字塔之間的內在聯繫。如果說有受到日本的影響，應該是被強調了的清析的輪廓和剪影效果。
這入門建築，不分前牆後壁，一片透明，整個光景恍々惚々。天窗設計的獨到之處是那玻璃下邊的「遮陽帽」，貝裡銘的建築中常々使用遮陽的處理手法，但都是使用鋁合金，而這一次則是全部使用木質材料，光線通過格子的折反射之後散入空間，使室內出現一種溫暖柔和的情調。進入正門之後，透過象廣角銀幕一樣的玻璃開窗，可以看見窗外的青松以及層々疊々的山巒，由此疊成的景象，像一幅透明的屏風畫，迎接著前來的觀眾。
我是不速之客，事先未聯繫要求採訪，負責的片山先生正好在接待英國BBC電視台的攝制組，而為我導遊的是一位叫岡本的小姐，她在美術館門口已經等了很久，此時我方從夢中醒來。
群山律動中的一波
現代建築有著多元的傾向，其中一個分支是朝著一個可游、可觀、可居、可以使精神高揚的場所移行。其實，所謂建築的真實一定是向你展現過易於記憶的空間，或是從未有過的體驗。
美秀美術館別具一格之處在於，除了它遠離都市之外，最特別的是建築80％的部分都埋藏在地下，但它並不是一座真正的地下建築，而是由於地上是自然保護區，在日本的自然保護法上有很多限制不得以而已。它建在一座山頭上，現在如果從遠處眺望它的話，露在地面部分屋頂與群峰的曲線相接，好像是群山律動中的一波。她謙虛地隱蔽在萬綠叢中，不像很多的現代建築那樣，沒感覺地破壞著人、房屋、廟宇，和山、河流、自然之間本來應有的比例和諧調。
豐富而錯綜的東方情結
縱觀貝聿銘的一生的作品，他為產業革命以來的現代都市增添了光輝，可以說是與時代的步伐一致。可是到了1988年，貝聿銘決定不在接受大規模的建築工程，而是改為慎重地選擇小規模的建築，他所設計的建築高度也越來越低。也就是說越來越接近於地平線，我以為這是向自然的回歸。而這座美術館更明顯地顯示了晚年的貝聿銘對東方意境，特別是故鄉那遙遠的風景—中國山水理想風景畫—的憧憬。日本的評論界講的好，這件作品，標誌著貝聿銘在很長的建築家的人生中一個新的到達。
美秀美術館最初的構思，來自中國東晉田園詩人陶淵明的散文《桃花源記》，在日本，它也是家喻戶曉的中國古典名著。所以美術館的策劃人小山美秀子一見這四個漢字，便立即高興地接受了貝聿銘的構思。一位出身於中國而立業在美國的建築家，在東方的日本，建造一座讓人想起典型中國風景的美術館，多麼豐富而錯綜的情結。
貝聿銘向我們展現的是這樣一個理想的景觀：有一座山，有一個谷，躲在雲霧中的建築看不出……，許多中國古代的文學和繪畫作品，都圍繞著一個主題，既表現走過一條長々的、彎々的小路，到達一個山間的草堂，它隱在幽靜中，只有瀑聲與之相伴，那便是遠離人俚的仙境。既所謂精神的居所—天人合一。到達此地山高路又險，這正是那些尋道者的旅途。
美術館之由來
美秀美術館的建立，主要是基於神慈秀明會會長小山美秀子從四十年前開始的個人收藏。她1910年出身於大阪一家充滿藝術氣分的家庭，1928年從女子中學畢業，因嚮往精神、情操高尚的環境，選擇了東京自由學園。受到基督教的教育，決心將自己的一切奉獻給社會。於是在1941年師從於教祖岡田茂吉，開始確立基於有信仰的生活。
小山美秀子信奉她的老師所提倡的：「人有必要養成美的觀念，由於有了美的環境可以造就美的人心社會。」從此開始收集能陶冶人心的藝術品，最開始是以茶道々具為中心的日本的美術工藝品，並在教會內開設了茶道和華道的教室。當滋賀的神苑建成後，小規模的美術收藏品展覽不斷。這次美秀美術館的建成，可以說是實現了神慈秀明會創立以來長年的夢想。
然後在1993年創立了秀明文化財團，把地點設立在鄰近神苑的高台上，而在1990年，落成了一座高60米的「鍾塔」，那是貝聿銘在日本的處女作。
事情得從1987年開始說起，小山美秀子夫人和她的女兒弘子決心建造一座新的建築，為此開始尋找世界上最優秀的建築家，然後她們去紐約敲開了貝聿銘的門。貝聿銘不久訪問了神苑，並於1990年完成了這座「鍾塔」，那是在1989年他剛々完成法國盧浮爾宮的玻璃金字塔之後不久的事。貝聿銘曾在初到神苑時讚歎過那裡的風景：「這是香格里拉（人間樂園）」。貝聿銘最初的感慨，給小山美秀子夫人留下了很深的印象，由此成為伏筆。「鍾塔」的造型受日本三味絃樂器撥子造型的影響，1954年貝聿銘來日時曾在京都買過這一樂器。沒想到三十多年之後，居然成了「鍾塔」這件作品的靈感源泉。美國建築家、藝術家的觀念，和日本傳統工匠美意識的結合之作，在信樂山中成為現實。這件作品使貝聿銘與日本結了緣，也是現在這座美秀美術館的緣起。
選址
最初選中的美術館建設地點，位於兩條河的合流之間，起先貝聿銘認為必須繞過這個地方進入美術館感到不合適。一片，小山美秀子突然來了電話問：「什麼時候可以來日本，現在又發現了別的地方，」。但是，第二個地方也有問題，因為沒有道路，雖然有人提議可以鋪設道路，但是因為這樣會破壞環境，所以貝聿銘據絕了這一提案。此時，聽說小山美秀子的建設委員會中的一位成員，是山谷另一邊土地的所有者，貝聿銘研究了這一地形只後，表示了相當的興趣。貝聿銘在回顧那一段時說：「在通向美術館的空地有山的部分可以挖一個隧道，然後建一座橋，這就是我所希望的進路。當隧道的建設被確定下來之後，我對這個計劃懷有相當的興趣。我想，這樣可以做出讓人吃驚的通向美術館的方案。
擴充收藏
當館址選定之後，到最後落成的規模遠々超過原先的預想，最初只是想造一座只收藏東方藝術品的小美術館。可是，當北館的設計完成時，小山美秀子夫人和她的女兒商量，想變成一座具有國際性收藏的美術館。她們二位曾徵求過貝聿銘的意見，貝聿銘認為那當然是非常重要的。當時貝聿銘說了一句耐人尋味且非常具有建設性的話。他婉轉地說： 「 不但外殼（指建築）重要，裡面也應該有國際性。 」 確切地說，當時貝聿銘對她們到底有多少資金並沒有把握。從此，小山美秀子夫人開始在世界範圍內，尋求學者和專家們的協助，盡可能地、廣泛地、收集國際性的藝術品。而後收集到的範圍包括：埃及、中亞、希臘、羅馬、中東和中國的古代美術品。
建築構造之意匠
人們常常埋怨建築受到各種限制，而無法實現初衷。但事情常々又是由於有了限制，優秀的創造才得以體現，美秀美術館就是一件絕好的範例。
1997 年 1 月 21 日 貝聿銘在紐約曾接受過一次記者的採訪，他認為： 「 構造的形態當然被地形所左右，根據縣的規定，總面積為 17,000 平方米 的部分，大約只允許 2,000 平方米 左右的建築部分允許露出地面，所以美術館 80 ％的部分必須同意在地下才行。 」
現在我們看到完成的，這個超過我們想像的建築，可以說是被約束下的傑作，在制約中，我們看到了貝聿銘的天才手筆。從外觀上只能看到許多三角、稜形等玻璃的屋頂，其實那都是天窗，一但進入內部，明亮舒展的空間超過人們的預象。
整個建築由地上一層和地下兩層構成，入口在一層，進正門之後仰首看去，天窗錯綜複雜的多面多角度的組合，成為你對這個美術館的重要記憶。用淡黃色木製材料做成遮光格子，而室內的壁面與地面的材料特別採用了法國產的淡土黃色的石灰岩，這與貝聿銘為設計盧浮爾宮美術館前庭而使用的材料一樣。應該說，這方面也滿足了小山美秀子本人追求一流水平的慾望。
南北兩翼及收藏庫
設施大體由南北兩翼構成，連接南北兩館的通道使整個建築顯得舒暢有致，這些通過建築的平面圖可以一目瞭然。北館主要展示東方美術品，而南館則是西方美術收藏，地下兩層均為服務空間。北翼是收藏庫群，而南翼則是理事和館員們的辦公室。
貝聿銘反覆運用幾何形的手法已眾所周知，他追求精緻、洗煉的造型至極致。而這次，由於美術館在構造上的特殊要求，為了能展示一些特定的美術品，必須在內部設計一些專門的空間。比如，為在南亞美術畫廊展示的，公元 2 世紀後葉巴基斯坦的犍陀羅雕刻的頂部，專門設計了天窗。然而從上面撒下的光線，極具神秘感。
現在收藏品倉庫的設計則一反常規，它設計在最下層，因此在防水和防潮方面成為施工上的大課題。所有的面壁都使用隔熱材料，以防止由於室內外的溫差而結霜。另一方面，為了防止建築上覆蓋的土滲水，採用了具有耐寒和耐根（既耐樹根的侵蝕）性的，瑞士產家生產的防水劑，再在那上面築水泥以防萬一發生的事故。
不只是建築本身，其它如對美術品的安放、收藏環境等，貝聿銘都下了相當的功夫，最突出的事例是展示和收藏的空調系統設計。在展示間沒有直接的空調，而是在它的周圍加以設置，目的是保護珍貴的美術品。這一新的發想是，讓具有理想溫度的空氣滲透到展示空間中來，而內部的空氣不對流，把對美術品的影響控制在最小的範圍之內，收藏品倉庫中也採取了同樣的措施。而展示室的照明，取消了對展品有害的發熱光源，用最近幾年開發出來的光纖維材料作照明。
不可放過細部
為我導遊的岡本小姐，指著塗有淡土黃色的石灰石巖色彩的水泥鑄件告訴我，在水泥上塗這種顏色是第一次，這是為了讓水泥牆的部分與石灰岩在色調上取得統一，因此下了很大的功夫進行研究才成功的。
在遊覽中，我深感自己的智慧不夠用，生怕漏掉應該在意的部分，我不時地被貝聿銘建築中那令人驚歎的細節所止步不前，當我來到一扇門前，將手伸進那窄々的門縫裡時，結果發現看不見的門框裡側，原來是圓角，而這扇門是用石灰岩砌成的。大師除了天才的構想之外，他的意匠還體現在經得起推敲的細部。
後來協助貝聿銘設計的日本紀萌館設計室的佐籐修先生回憶說，我們日方設計人員的主要工作是體現貝裡銘的意圖，這樣光是描繪細節的圖紙就有上千張。我們意識到了 「 這不是做美術館建築，而是為了保護美術品而做美術館。 」 為此，對美術品的展示進行了特別研究。在整個建築計劃的六年間，抽空帶著照相機和尺子，到世界上各地美術館去調查，這時施工的工人和負責儀器的師傅們也同行，一起學習研究。施工中如果碰到失敗和問題，這樣就可以直接與各地的美術館聯繫並請教。
參觀完整個美術館我才發現，原來那條隧道只允許人行，不讓車走，而另外為了汽車專門開鑿了一條隧道，這樣做是為了確保人行景觀的純度，足見貝聿銘是將整個建築放在景觀中加以考慮。
原來，出現在我們面前的這座建築物，有著那麼多鮮為人知的故事。一座新建築之所以新，不只是承繼原有的技術，而應該在製作的過程中，向新的未知的領域挑戰才是。在這個意義上，貝聿銘向我們展示的不只是建築本身，而是他的姿態。
借景與造園
前面已提及走進美術館之後所見之景，那是典型的借景手法。所謂借景是通過人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，將其納入，這是中國傳統造園中常用的手法，而日本也有著同樣的傳統。
請看貝聿銘是這樣加以運用的：美術館和神慈秀明會建築有 一公里 的山谷之遙，為了體現與這組建築的聯繫，進入正庭之後，立即可以眺望窗外的風景 — 群山和那僅露出屋頂的神慈秀明會神殿和鍾塔。
在北館有一個中庭，庭中有院，這是委託日本造園師設計的。越過庭院周圍的建築，可見院外的山崗和藍天白雲，這美麗的關係讓我想在京都修學院離宮所見。其實現在看得太局部，貝聿銘對美術館設施整體的構想，確實是在借景觀之大景。
日本建築家背向著自己的原點
貝聿銘從傳統和現代兩個方面研究了日本的建築，他瞭解象丹下健三、楨文彥、以及磯崎新和安籐忠雄等人的作品，但是同時又覺得他們似乎背向著自己的原點。貝聿銘說自己在美國生活了很久，但是看來他們的作品比我的更西方化。貝聿銘對建設場地和場所，作為歷史的根源所濃縮著的精神性的東西抱有很強的信念，不是在一個地方一直往下做就可以。貝聿銘說他探求的是，能建造像桂離宮那樣的建築的原因是什麼？在貝聿銘看來，日本的建築雖然都是木結構，構造上有很多限制，由於氣候的原因，做了傾斜的屋頂，這是非常重要的景觀。在談到日中對比時，他說，總之日本的規模比較小，如果你去中國就會對兩個國家的不同之處看得很清楚，如果與戈壁沙漠和重山峻嶺相比，日本像是一個盆景。
貝聿銘在很多方面吸收了日本建築中的手法，特別是木造結構，但不是簡單的模仿，而是對那迷人的輪廓有興趣。貝聿銘很討厭傳統的瓦頂，所以他一直堅持對玻璃的鍾情。貝聿銘研究了怎樣將日本式的輪廓與他酷愛的幾何造型結合，並將它自然地溶於景觀中去。
橫跨東西的收藏
美秀美術館現有藏品約 2000 件。 1996 年在美術館峻工之前，館藏品先後到海外如紐約、洛杉基和倫敦等地展出。在日本國內，從 97 年 11 月 8 日 開始對外公開。開幕式當天，光是從海外就有大約 300 名來賓雲集 「 桃源鄉 」 。
美術館的北館以日本美術收藏為主體，範圍包括：古陶磁、佛教美術、大和繪、書法、漆器、茶道美術、近代裝飾美術等々。秀明收藏中有相當一批是一流文物，精美之極，讓人留戀往返，難怪建館才短々幾年，藏品已不斷被借展，由此可見秀明收藏水準之高。
首任美秀美術館的館長是著名學者梅原猛，他 1948 年畢業於京都大學文學部哲學系。曾任京都市立藝術大學校長，現任國際日本文化研究中心所長、日本筆會會長，北京大學名譽教授。有這樣的陣容和收藏，以及超一流的建築，使得美秀美術館的知名度迅速提高，在此筆者不能不感歎日本人是怎樣將一件事做到底才罷休的堅韌和技巧。
人與生態
美術館與環境，其實是人與環境的關係。而人與環境從本質上講是人與生態的關係。
夢入桃源，是筆者藉著去採訪聯合國防止地球溫暖化京都會議（COP3）的機會實現的，這次會議的中心課題是，人類遇到了一萬年以來速度最快的地球溫暖化的現實，現在到了改變我們這個物種與地球的關係的時候了。人們已開始反省產業革命以來兩百年的歷程，21世紀將開始生態產業革命的步履，因此，建立循環社會系統和利用再生資源是當務之急。美秀美術館中有一個簡易的餐廳，所有食品都是無化學農藥栽培的自然食物，這也是神慈秀明會的理念之一。
『美秀美術館』走過很長的建築人生的貝聿銘，在世紀末一個新的覺省，既我們人工的建造物應該從怎樣一個角度切入自然，並與自然共生，生態與建築的關係已成為我們不得不考慮的問題。『美秀美術館』正是建築家追尋理想家園的步履，也是二十世紀最後的「桃源鄉」。
貝聿銘與北京香山飯店
北京香山飯店1982年建成。香山飯店結合地形採用在水平方向延伸的、院落式的建築，將體積約15萬立方米的龐然大物切成許多小塊，以達到「不與香山爭高低」 的目的，飯店只用了白、灰、黃褐三種顏色，室內室外都和諧高雅。因為重複運用了正方形和圓形兩種圖形，建築產生了韻律。後花園內遠山近水、疊石小徑、高樹鋪草佈置得非常得體，既有江南園林精巧的特點，又有北方園林開闊的空間。前庭和後院雖然在空間上是絕然隔開的，但由於中間設有「常春四合院」，那裡的水池、假山和青竹，使前庭後院具有連續性。
大面積採用白色，給香山飯店的建築形象帶來了鮮明的強烈的特徵，加上城堡式的立面，那一個個很有規律的窗洞，那青灰色的磨磚對縫的勒腳、門套、格帶和壓頂，給人留下了深刻的印象，香山飯店與國內其它旅遊旅館——如廣州、漓江、蘇州、蠡湖、燕京等骨牌式的建築相比，與國際上那些備有旋轉餐廳，燈籠電梯的共享空間的所謂「現代化旅館」相比，與眾不同，別具一格，這是香山飯店設計的成功所在。
院落式的建築佈局形成了一種不同性質的院落：入口前庭很少綠化，是按廣場處理的，這在我國傳統園林建築中是沒有的，但為了滿足現代旅遊功能上的要求，這樣處理是合理的，後花園是香山飯店的主要庭院，三面被建築所包圍，朝南的一面敝開，遠山近水，疊石小徑，高樹鋪草，佈置得非常得體，既有江南園林精巧的特點，又有北方園林開闊的空間，既簡潔又有一定傳統園林的色彩。還有若干小庭院溝通了香山自然景色與香山飯店的聯繫，處理較為簡單，但在香山這個特定環境中已夠了，前庭和後院雖然在空間是絕然隔開的，但由於中間設有「常春四合院」，那裡有一片水池，一座假山和幾株青竹，使前庭後院有了連續性。
園林建築是由園林和建築兩部分組成的，兩者互相利用、互相襯托，互相滲透，是有機地交織在一起的，不可分割的，香山飯店的庭院雖然已具一定傳統園林的色彩，但建築本身並沒有多少園林味，這是比較遺憾的。
在香山飯店大片白色牆面上，用磨磚對縫的青磚將窗戶聯接起來。據貝聿銘介紹，因為「不處理就會顯得很單調」，「組合在一起就不致於單調了」，是純屬裝飾性的。如果要把這種裝飾與唐代建築的木結構架填充牆所產生的藝術效果比較，並說明它源於唐宋風格，是很勉強的。因為木構架填充牆建築，並非中國獨有，也不是受中國建築影響的幾個東亞國家獨有，早在十四世紀，西歐諸國的半露木構建築已在民居中流行。
據介紹，香山飯店「在客房各翼的頂層部分採用了硬山和單坡屋頂，這是中國民居中常見的形式。當人們從地面上看上去時，客屋部分的屋頂形成一種韻律，體現了傳統風格」，當人類還沒有發明油氈的時候，為了防止屋面漏雨屋頂往往是帶坡的，單坡，雙坡，四坡或多面坡，遍及全世界，坡屋頂本身沒有民族性，硬山亦然，無非是節省一點材料而已，中國傳統建築的坡屋頂是與眾不同的，有自已特有民族風格的，這一點正是香山飯店的一些小面積的坡屋頂所不具備的。
覆蓋在「常春四合院」上面的採用完全現代化的玻璃采光頂。
整個香山飯店的裝修，從室外到室內，基本上只用三種顏色，白色是主調，白色的牆面，包括外牆和內牆，白色的頂棚，屋架，白色的桌面，茶几和燈具，灰色是僅次於白色的中間色調，在室外用在勒腳、門窗套，聯繫窗戶的裝飾格帶，屋頂、圍牆壓頂等處，而且一律用磨磚對縫，在室內，用在地毯，臥具，沙發，辦公桌椅等處，黃褐色，用作小面積點綴性，如牆面花崗石勒腳，木材的樓梯，室內裝飾格帶，竹製的窗簾等處，這三種顏色組織在一起，無論室內室外，都十分統一，和諧高雅，使來到香山飯店的人們，看到每一個細小的部件都不會忘記是在香山飯店，這一點看起來似乎簡單，但最難作到。
貝聿銘的另一手法是大膽地地重複使用兩種最簡單的幾何圖形，主要利用正方形和圓形，大門、窗、空窗、漏窗，窗兩側和漏窗的花格、牆面上的磚飾，壁燈，宮燈都是正方形，連道路腳燈的樓梯欄杆燈都是正立方體，又巧妙地與圓組織在一起，圓則用在月洞門、燈具、茶几、宴會廳前廊牆面裝飾，南北立面上的漏窗也是由四個圓相交構成的，連房間門上的分區號也用一個圓套起來，這種處理手法顯然是經過深思熟慮的，深藏著設計人的某種意圖。
建築需要重複，建築上的部件、裝飾和色彩也都需要重複，只有重複才可能產生韻律，只有重複，重複到使人感到音調的時候，來點兒小小變化，才給人以格外豐富的感覺，只有在重複中產生的豐富才是真正的豐富，也只有重複才能使一棟建築、一組建築群、一個小區、一條街道、一座城市成為一個統一體，才談得上風格，貝聿銘設計的香山飯店就是一範例。
從平面佈局來看，對中軸線這一幾乎是傳統生命力的東西，貝聿銘理所當然的加以利用，事實上這條軸線從入口處的廣場就已開始，穿過入口，中庭中低主要庭院中在原址上重建的「曲水流觴」但貝聿銘較多的是受到江南地帶的影響，面不學北京拘謹的四合院，他結合山中的古樹保護，相對自由地安排建築。因而形成了現在這種格局，規整中略帶輕巧，而且並未忘記「大屋頂間的空間——庭院」這一基本元素的重複運用，大量的室外庭外庭組織成了他對歷史傳統的理解，如果說這一點並不很具新意的話，那麼，真正能體現其作口價值的則是建築本身的外形式的處理。
貝聿銘談貝聿銘
貝聿銘是世界著名的華人建築師，華盛頓國家美術館東館、香港中國銀行大廈、日本滋賀縣美秀博物館及巴黎盧浮宮金字塔等，都是他的代表作。這本長篇對話的作者波姆是貝聿銘的德國朋友，他認為貝聿銘的建築反映了歐亞兩大傳統交融所產生的新的美學標準——永恆的石材和玻璃。書中充滿了饒有趣味的建築美學的話題。
讓建築與自然融合
波姆（以下簡稱波）：在日本，您設計了京都附近信樂山脈的美秀博物館（MIHO），這個作品在這美麗山谷的脊樑上建，以您這樣一位對自然極為敏感的人來說，實在是一個非常棘手的案子。
貝聿銘（以下簡稱貝）：幸好自然公園法的限制幫了我們的忙，他們只允許我們對外暴露部分建築，並限制了高度。這些限制其實幫了我們，由於必須在環境的限制條件下做設計，我們的設計因此與周圍的環境更加協調。
波：您能否解釋一下您協調建築與自然的過程？
貝：我們從一開始就知道建築物的大部分必須是地下的。問題是如何在面積有限和地形制約的情況下建造大面積的地下建築。有兩個辦法：第一個是往下挖，將建築物建於其中，但這種做法既貴又慢，而且我們還要面對地震問題。最後的解決辦法主要是營造人提出的，即挖土並將建築物建於其中，再將土蓋上。當時他們所做的第一件事便是向縣政府提出申請，縣政府的回 答：「你們可以這麼做，但必須將同樣的樹木種上。」我們就是這樣做的，因此，建築物與自然更有效地融合了。
波：建築與自然之間的共同點是否比我們想像的更多？
貝：其實，二者是分不開的。雖然我不敢說這也適用於羅馬或是巴黎，因為他們有太多人造的建築物，就連巴黎的塞納河也是人造的，天然的水流經過此處，人為的鑿引塑造了它。看看17世紀法國傑出的園林設計大師勒‧挪特的作品，就是將自然改造成了建築。我想不出有更好的例子，來比較東西方看待建築與自然相互關係的差別，在我設計美秀博物館時，對這種關係考慮很多。我樂於面對這樣的挑戰。
波：除了考慮自然環境外，您的設計也與當地文化相呼應，例如玻璃結構，特別是屋頂部分，有些地方使我們聯想到了日本的傳統建築。
貝：這次，我主要設計靈感其實是取材於日本江戶時代的農舍。如我先前說的，最重要的是如何解決建築物與自然環境之間的協調，其次是如何將現代與傳統相融合。雖然這一建築建於現代，但我有責任尊重千百年發展而來的傳統。而事實上，這兩者也是相關的。
波：面對這些挑戰，接下來的問題就是：現代建築在日本究竟該是何種模樣？
貝：我個人認為，現代日本建築必須源於他們自己的歷史根源，就好比是一棵樹，必須起源於土壤之中。互傳花粉需要時間，直到被本土環境所接受。
波：參觀者要進入博物館的所在地，必須通過一個狹窄的山谷，人們必須攀登，甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解決這個問題的？
貝：這個處所就好比是大自然環境的處女島，所在之處又高居山脊，三面沿著陡峭的山坡伸向道路，在不破壞自然的情況下是很難到達這裡的。幸運的是我們的業主正好在東面的山坡上擁有一塊地，原是作停車用的，我當時想，為什麼不從山坡的另一邊開個山洞，在山谷中造一座橋，由橋將遊人引入博物館，從而避免了沿山路進入勢必影響自然的做法？這讓我想起了陶淵明筆下進「桃花源」、別有洞天的故事，為我設計山洞和過橋帶來了靈感。
波：起初這只是一座小樂園，後來卻成為一個越來越大的工程。
貝：是的。起初只是一座小博物館，主要用以陳列小山女士的收藏，包括茶道器具和一些中國名畫。從那以後，秀名會的收藏增加了絲綢之路的藝術品，它們從日本經中國到地中海，這些收藏品是過去十年內增加的。在設計這個建築的過程中，由於藏品不斷增加，我們跟著做了很多調整，還好我們可以往山裡挖，建造地下室。相當部分的設計是即興創作的，正因為如此，我認為最後的效果不錯，那些在日本很難見到的藝術巨作也使遊客不虛此行。
形體與空間是重點
波：在設計香港的中國銀行大廈時，您面對了不少中國的傳統因素，例如您在設計之初曾將大廈比喻成向上生長的竹子。
貝：我在香港遇到的主要問題是「風水」。那裡有不少風水師專門負責建築物的選址、方位和造形等等，我對此雖有所知，但沒有太當真，然而中國銀行大廈的設計一出爐，便受到了比盧浮宮更為激烈的抨擊。當然，原因並不相同，他們指責大廈有太多的尖角，認為這些尖角猶如鋒利的刀口，會給周圍建築帶來厄運，還有其他的很多反對意見。還好，我的客戶始終站在我這一邊。
波：回首往事，您如何形容當時的挑戰？
貝：我接受這個專案早在1982年間。那時香港已確定於1997年回歸中國。我從一開始就感覺到我的客戶，香港中國銀行的代表，已意識到這一建築的重要象徵意義。坦率地說，我的最大挑戰在於設計。幾年前，中國銀行的鄰居匯豐銀行請英國建築師諾爾曼‧福斯特設計了他們新的總部大廈，並深受讚賞。現在想來仍有些尷尬，但我承認，當時雖然各方面條件有限，地塊也不太理想，我仍然覺得有義務要做得比匯豐的總部大廈更好。
波：那個地塊實在是既小又很難做文章。
貝：不過這個地塊也有一個優點：由於所處位置正好在機場飛行航道之外，新建築不像所有機場以北建築那樣受到高度限制。建築有一定高度後我們就能俯瞰香港的其他建築、維多利亞港和九龍的景色。下一步的挑戰是，設計怎麼樣的高廈？如何將結構通過設計加以表達？還有，在香港設計高樓大廈，建築師需要考慮比紐約強兩倍、比洛杉磯強三倍的風力。
波：這意味著結構非常重要，要顯得很堅固，但又不能過於堅固。堅固性也是個難題，過於堅固的建築反而易於斷裂，竹子就是個好例子。在您設計70層高的大廈時，有沒有考慮到竹子的結構原理？
貝：當然，但對我來說竹子的運用只是暗喻，我的工程師萊斯立‧羅伯森想的不是竹子，他考慮的是建築的整體應該通過立體結構相連，所有的垂直承重力由位於建築底座上四個角的柱子承擔，許多人不知道這一點。這種創新的結構將鋼材的使用量降低到了香港同種建築的一半。
波：您的設計是以什麼為界限的？結構和幾何的靈巧運用應該到什麼時候停止？似乎存在著某種界限。
貝：結構是建築中永存的因素，在一些較特殊的情況下結構尤其重要，譬如高樓或其他容易受風力和地震影響的建築物。我認為形體和空間的靈活運用應是建築師的著力重點。談到形體和空間的運用，就必須考慮光和人的移動。藉著這兩者，建築的形體和空間才能獲得生命，如果所有這些因素都考慮周全，便形成了成功的建築。
波：為什麼動態對您來說如此重要？我認識不少建築師，我也與他們談建築，但很多人並不太在乎這個，為什麼對您卻這麼重要？
貝：我想這是通過觀察得到的結論。建築是為人設計的；正是為了這個原因，我偏愛設計公共建築。公共建築能有更多的人使用，感受到空間，並受它的感化。但並不是所有的建築都有這樣的效果，也因此，我對設計辦公大樓不感興趣。我認為人們在空間中流動所創造出的動感，能使建築設計達到最佳效果
沒有固定的風格
波：很多建築師，像您的朋友布勞耶以及包豪斯的同仁等，設計了許多傢俱和其他物品，但我不記得您做過這些。
貝：我的確做過。二次大戰期間，我開始設計傢俱，但只做了很短的時間。當時我在一家工程公司做我不太感興趣的工作，所以就利用午飯短暫的休息時間設計傢俱。傢俱設計其實並不容易，對建築師來說，那會有很大收穫。
波：有些建築師不僅設計傢俱，而且設計其他的日常用品，諸如咖啡壺、咖啡杯等。對於這種潮流您看法如何？
貝：我並不羨慕。我認為傢俱與咖啡壺截然不同。傢俱能為建築增色，咖啡壺則不然。我欽羨那些設計了漂亮傢俱的建築師，而不是設計咖啡壺的建築師。十九世紀之前，傢俱基本上是木製的，而且依靠傳統的工藝打造，十六世紀中國明朝的傢俱就是最好的例子。至於彎曲的金屬、復合木材和塑膠都是現代發明，對現代傢俱的發展有巨大貢獻。
波：貝先生，您是否羨慕那些創造了建築流派的建築師？
貝：坦率地說，我從來沒有考慮過這個問題，我一直沉浸在如何解決我自己的問題上。在我看來，建築設計者在追求真實的過程中所經歷的分析過程才是重點。我不屬於任何流派，也沒有投入任何建築運動，吸引並群聚追隨者特別是青年建築師好讓自己成為有品牌的建築師，那不是我的方向。
波：您對建築設計的態度並不在於建立個人風格，您也不認為自己有個人建築風格，因為您的出發點是針對問題去解決問題……
貝：對我來說，每個問題都是不同的挑戰。建築設計中變化多端的各種可能性是最有意思的，這是長期分析觀察的結果，很難傳授。我猜想我一定也有我個人的設計風格，就好比我的筆跡，但這並不是刻意形成的。
波：許多建築師沉迷於設計有自己「特色」的建築，因為那常常是他們被僱用的主要原因。
貝：的確如此，但我認為設計特色本身也是一種約束。我並不羨慕那些有強烈個人風格的建築師，他們有時由於未能顯現原有的設計特色而使業主感到失望。我一點兒都不羨慕他們，我感到沒有固定的風格給了我更大的設計自由。我強調的是因時、因地、因事而設計的分析型手法，時、地、事都是可變因素。我的分析手法要求我對三個基本要素——時間、地點和目標全方位瞭解，並找到其中的平衡。設計思維應貫穿整個設計過程，使之成為建築作品的決定性力量。
波：是的，分析事物的入手方法便是您本身設計特色的最好寫照，到最後個人風格雖然不很凸出，但的確含蓄地存在著。而說起設計流派，倒使我想起了一個問題：這是否反映出這個世界實在是太注重名牌、商標、名字了？
貝：我想是的，或許它替代了人們所欠缺的某種東西。建築的目的是提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已，如果將建築簡化到如此就太膚淺了。建築必須融入人類活動，並提升這種活動的品質，這是我對建築的看法。我期望人們能從這個角度來認識我的作品。
波：請您談談建築的未來。
貝：當今建築發展的主要方向之一與資訊時代有關，電腦給我們帶來的可能發展是前所未有的。就此而言，建築的未來無限寬廣，我雖未參與其中，但這對於新一代建築師是很重要的。我們已進入了日新月異的時代，我對建築界的未來充滿了信心。
@Source: 景觀文章·景觀中國 http://paper.Landscape.cn
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