荷蘭建築師雷姆‧庫哈斯 獲金獅獎終身成就獎@Arch

（威尼斯建築雙年展組委會／提供）

記者趙靜瑜／台北報導

第12屆威尼斯建築雙年展組委會16日宣布，將本屆金獅獎終身成就獎頒發給荷蘭建築師雷姆‧庫哈斯（Rem Koolhaas）。另外，也頒發特別紀念金獅獎給2006年去世的日本建築師筱原一男。

庫哈斯於2000年就已獲得建築界最高榮譽普利茲克獎，他以人在空間中的交流為核心，改變了當代對於城市景觀的理解。2010威尼斯建築雙年展組委會則表示，庫哈斯在建築界的影響力，早已無需再被證明。總策展人妹島和世說，庫哈斯拓展了建築的可能性，「他對世界的影響超越了建築領域本身，不同的人們都能從他的作品中領略到什麼叫作自由。」

庫哈斯19歲時就在海牙郵報擔任記者，後來到倫敦建築聯盟學院學習建築。庫哈斯以現代主義為基礎，從批判出發，作品持續處理建築的「永恆」和當代社會「萬變」之間的矛盾，並建構建築與人之間的關係。

庫哈斯的代表作包括引起諸多爭議的中國央視大廈、西雅圖公共圖書館等，他設計的葡萄牙波爾圖音樂廳（Casa da Musica） 緊鄰著當地藍領階層社區，扮演起港灣城市新舊銜接的關鍵樞紐，當時也被《紐約時報》評論為庫哈斯設計過最美的建築，並與洛杉磯迪士尼音樂廳、柏林愛樂音樂廳共列百年建築史上最經典的音樂廳。

庫哈斯在台灣的第一個作品是台北藝術中心，基礎工程將於今年10月進行，預定2014年完工。

第12屆威尼斯建築雙年展將於8月29日至11月21日舉行，今年主題為「相逢於建築」，將有來自54個國家的建築師參加展覽。

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Source from 鳳凰網

荷建築師雷姆.庫哈斯擁金獅成就獎

〔鳳凰網記者鄭純芝台北報導〕 　第12屆威尼斯建築雙年展組委會16日宣布，現年66歲荷蘭籍建築師雷姆‧庫哈斯(Rem Koolhaas)，榮獲威尼斯影展的最高榮譽金獅獎終身成就獎(Leone d'oro)。華盛頓．西雅圖公共圖書館(Seattle Central Library)以及專門展出短期藝術展覽的，荷蘭．鹿特丹當代美術館(Kunsthal Rotterdam)皆為他的代表作。

　庫哈斯在台首次操刀的作品「台北藝術中心」，基礎工程將於今年10月進行，位於士林夜市附近佔地2公頃，內部將包含1500席之大劇院一座、800席供定目劇演出之中型戲劇廳兩座，目前預訂2014年落成。

　生於荷蘭文藝世家，外祖父Dirk Roosenburg為現代主義建築師，父親Selinde Pietertje Roosenburg為小說家、評論家與編劇，曾提名奧斯卡紀錄片獎項，以及曾獲柏林國際影展的最高獎項金熊獎。

　曾擔任新聞記者、電影編劇的庫哈斯，對於當代建築、都市生活、一般文化性議題的研究都很有想法。他的建築作品精神以「人道主義理想」和精心製作的「人性化設計」為主，不隨波逐流是其特色，2000年曾獲建築界的最高榮譽「普利茲克建築獎」(Pritzker Architecture Prize)。在備受各國讚賞之餘，在1992年，庫哈斯也於日本福岡產製第一座，他的亞洲作品，並以自身姓名將其建築物東、西棟命名，且於同年即獲得日本建築學會獎。

　庫哈斯於2003年正式起向亞洲發展，首站為南韓國立首爾大學藝術館，作為美術大學的博物館，庫哈斯的設計融合了美術與文化教育，希望打破樓層界線大玩空間遊戲。爾後陸續幾年在亞洲活躍發展，作品包括中國中央電視台總部大廈、深圳證券交易所、韓國三星美術館(Leeum Museum)第3棟兒童教育藝術中心等。

吳冠中“我不該學丹青應該學魯迅” @People

“我耕耘一輩子，追求未知，現在展出成果，奉獻人民，請人民評判。” 吳冠中對待藝術的真誠和執著使觀者無不感動。而今，斯人已去。
藝術大師吳冠中於6月25日掩上人生畫卷之後，社會各界以各種形式紀念。中國美術館就在第一時間籌備了“不負丹青——吳冠中紀念特展”。回顧過往，他曾說過：“我這一輩子都在尋找。”尋找的，是蓬勃飽滿的藝術生命，是認真狂熱的藝術激情，是永不停歇的藝術創新。正是這種尋找，使他成為具有深厚造詣和深邃思想的畫壇巨匠，使他本該進入老年的生命，呈現出向上跳躍的青春姿態。有人說他是一代大師，有人說他是一名戰士。他的畫作價值千萬，卻把大批畫作贈予美術館；他常常“口出狂言”，一語驚人，把畫壇眾人說得一文不值，但在後輩和讀者眼裡，他永遠是一身正氣。
　　“我不該學丹青，應該學魯迅”
　　身後是非誰管得，其實，生前的是非也管不得。但生命之史都只有真實的一份，偽造或曲解都將被時間揭穿。 ——吳冠中
　　“身後是非誰管得，其實，生前的是非也管不得。但生命之史都只有真實的一份，偽造或曲解都將被時間揭穿。”
　　生於1919年的吳冠中，曾自稱是“五四”的同齡人，並繼承了“五四精神”——敢講真話。
　　“我講過很狂的話，齊白石是大畫家，我說過‘一百個齊白石抵不過一個魯迅’，儘管不好比，但我覺得齊白石少幾個對這個國家關係不是很大。但沒有魯迅，這個民族的心態就不行。”吳冠中非常推崇魯迅，一直把魯迅作為自己的精神導師，要做一個有脊樑的中國文人。
　　在藝術評論家王鏞看來，吳冠中是一位有藝術氣質的畫家，他的一些觀點，聽起來很極端，但分析起來很深刻，“吳先生的理論是深刻的片面，他的藝術理論和實踐對中國未來藝術發展將起到作用，我們把他的精神遺產繼承下來是對他最好的紀念。”
　　早在1979年便於中國美術館舉辦了個人畫展的吳冠中，在當年的文代會上當選為中國美協常務理事。在第一次理事會上，吳冠中對“政治第一、藝術第二”開火，整個會場沒有人敢接他的話茬兒。1992年，吳冠中所寫的《筆墨等於零》在《明報週刊》上發表以後，在美術界引起廣泛關注，還有人寫了《無筆墨等於零》來反駁。
　　對此，吳冠中在接受採訪時曾表示，筆墨只是工具，是為畫家服務的。但中國繪畫界逐漸形成了一個習慣，就是用筆墨來衡量一切，筆墨成了品評一幅畫好壞的唯一標準，“每個時代、每個時期的筆墨標準不一樣，怎麼衡量？比如唐宋的筆墨就不同，到底哪個比哪個好呢？不好說。所以我說，筆墨要跟著時代走，時代的內涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據不同情況，創造出新的筆墨，還有其他新的手段，為我服務。”
　　藝術批評家翟墨認為：“一個藝術家是不是老了有一個標誌，那就是愛惜自己的名譽而固步自封不再前進。”但吳冠中不是這樣的藝術家，他比年輕人都活躍。翟墨說：“藝術的密碼便是像孩子一樣充滿創造的天性。隨著年齡的增長，一般人的藝術密碼會逐漸消逝，但真正的藝術家永遠不會把它們丟失。所以說，吳冠中老了，也小了。不管大家怎麼看，他只尊重內心深處的天性。”
　　“我這麼一把年紀了，我要說真話。”
　　“我軀體老了，但靈魂不老，感情不老，思想不老。靈魂和軀體不和諧，老年生活我進不去，這讓我痛苦！”
　　“畫家走到藝術家的很少，大部分是畫匠，可以發表作品，為了名利，忙於生存，已經不做學問了，像大家那樣下苦功夫的人越來越少。”
　　“整個社會都浮躁，刊物、報紙、書籍，打開看看，面目皆是浮躁；畫廊濟濟，展覽密集，與其說這是文化繁榮，不如說是為爭飯碗而標新立異，嘩眾唬人，與有感而發的藝術創作之樸素心靈不可同日而語。”
　　“不管畫的是具象還是抽象，都要有根線維繫著和人民之間的感情，要讓人看懂。”
　　“現在市場上，我的假畫還是很多，三兩天就有人寄來照片。開始，我還告訴他們這些作品是真還是假的。但現在我根本就不管了。”
　　“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。作為一種藝術，你不能總重複前人，沒有改變沒有獨創性。兒子孫子應該比爺爺強嘛……”
　　“我不該學丹青，我該學文學”
　　如果說美術是我的配偶的話，文學就是我的情人，聽到有人說更喜歡我的文章，我就覺得很高興。 ——吳冠中
　　在美術之外，吳冠中最鍾情的莫過於文學，並且還有著不俗的文學修養。
　　早在1946年，當時的國民政府在全國範圍內組織了一次面向西方國家的公費留學考試， 27歲的吳冠中脫穎而出，以第一名的成績獲得了僅有的兩個繪畫專業名額之一，進入法國最高美術學府巴黎國立美術學校學習。閱卷時，擔任考試閱卷考官的陳之佛看到了一篇極其出彩的應考文章，居然喜歡到偷偷抄了一份珍藏。這個秘密被埋藏了40年後，直到2006年才在其女兒陳修范家裡發現這份手稿，而原作者正是吳冠中。
　　吳冠中滿懷對藝術和生活的真實情感與切身經驗而撰寫的大量充滿真知灼見的優美散文，獲得了海內外眾多讀者的喜愛和讚譽。英國文學評論家邁克-蘇立教授曾說：“能像吳冠中這樣對自己的藝術與藝術本身以及同道所面對的問題做如此周密的思考與闡述的人，實在不多。憑他發表的文字就足以讓他在藝壇上占一席之地。尤其是他那樣強烈、簡練與坦誠的表達方式，可與他所崇仰的梵古媲美。”
　　雖然藝術成就享譽世界，但吳冠中非常自謙，正如他自傳的書名《我負丹青》。他在前言中寫道：“常見有文章記敘自己的生平故事與言行，真偽混雜，我雖一目了然，也只能由其自由擴散，但促我反思。還是自己寫一份真實的自己的材料，以備身後真有尋找我的人們參照。”他總覺得自己雖然搞了一輩子的丹青，卻並沒有畫好。他曾坦承，自己“下輩子不當畫家”：“越到晚年我越覺得繪畫技術並不重要，內涵最重要。繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性……我不該學丹青，我該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從這個角度來說，是丹青負我。”
　　“我的作品不是家庭財產”
　　感情的真摯比腦袋重要、比頭顱重要！作品只有一種力量，只能靠作品本身的力量！
　　吳冠中最後一次在公眾場合露面，是今年3月初在老友朱德群的回顧展上。他為老友展覽帶來賀詞一首：“苦耕耘，90春秋。心，沉於藝海；光，照耀寰宇。”話由心生，這何嘗不是他自己一生的寫照和概括。
　　藝術評論家賈方舟一直珍藏著吳先生給他寫的十幾封信，他印象特別深刻的一封是1991年2月1日吳冠中寫給他的：“我來日無多，我將仍奮力攀向我將跌死的高點。前不見古人，後不見來者。文章千古事，得失寸心知。” 賈方舟說：“我感到他是一個內心非常孤獨的人，他厭惡世俗的吹捧，對市場的炒作深惡痛絕。他是一位非常真誠的藝術家，對物質沒有任何欲望，直到最後依然過著非常簡樸的平民生活。”
　　“生前落寞，死後也未見哀榮”，這似乎是古今中外大畫家的宿命，但吳冠中是幸運的。作為舊中國最後一批去法國留學的畫家之一，吳冠中用他的畫筆造出一個墨中的、色中的人間天堂，也因為這樣的創新，他造就了中國藝術市場的奇跡。然而，吳冠中卻是一位富貴而守清貧的藝術家。進入晚年的吳冠中只求做好兩件事：第一，撇開那些滿意之作；第二，毀掉那些不滿意之作。近年來他幾乎是一邊作畫，一邊把他不滿意的舊作毀掉，“所謂的拍賣天價，都是很多收藏者為了盈利、套現，聯合拍賣行、買家一起炒出來的。我的畫作的價值要靠時間和人民來評判。” 而且，他曾發下誓言：“我吃的是草，擠的是奶。草，是長在祖國土地上的草，奶也應屬於祖國和人民。”除了給子女選了幾幅畫留作紀念，他將其他畫作悉數捐了出去。
　　就在去世前一天，吳冠中還將5幅水墨作品捐給了香港藝術館作永久收藏，這些畫作中一幅為2001年創作的《朱顏未改》，其餘《休閒》《幻影》《夢醒》《巢》四幅為吳先生今年新作。吳冠中的兒子吳可雨表示，吳冠中最大的心願和追求是讓大家欣賞其畫作，因此堅持不把最精彩的作品出售，而選擇捐給公立博物館。
　　作為“國寶級”的藝術家，吳冠中被譽為“最慷慨的大師”，隨著作品價格的日益走高，吳冠中的作品捐贈也越來越多。1999年，吳先生向中國美術館第—次捐獻了10幅作品。2009年，吳先生再—次向中國美術館捐贈了以21世紀以來的新創作為主的作品36幅。吳冠中還先後向上海美術館捐贈作品共計72件。
　　正如批評家水天中所說，吳冠中不計後果地選擇這樣一條藝術道路、不畏權勢地堅持自己的藝術思想，正是由於他對本土文化精神與命運懷有太深的眷戀和太多的使命感。
@Source from: 精品購物指南

高第耶：別想要我設計正規服裝@Fashion

「什麼東西我都能設計，除了令人沉悶的正規服裝！別想在我的作品中尋找模式，那是不可能的。」──Jean-Paul Gaultier

弗蕾德莉克．莫利（Frédérique Mory）跟時尚界最偉大的服裝設計師們有著第一手的接觸，從成衣先驅（如Jean Bouquin、Pierre Cardin或Daniel Hechter）到年輕新秀（Alber Elbaz、John Galliano、Nicolas Ghesquiere、Marc Jacobs、Alexander McQueen……）。她親臨服裝秀為他們喝采，並因主編《費加洛仕女》雜誌與他們交會。

Jean-Paul Gaultier

尚保羅•高第耶
引領潮流的頑童

生於法國│1952-

1 曾擔任Pierre Cardin助理
2 風格前衛、挑釁、大膽
3 混合古典與奇特民族風
4 服裝創作有連貫性但不拘一格
5 錐形胸部馬甲作品因瑪丹娜而知名
6 藉服裝衝撞男女性別刻板印象

1970年，Jean-Paul Gaultier十八歲，就和PierreCardin簽下了生平第一份合約，擔任他的助理，所以1980年時，他已經工作了十年。1971年4月24日，他進Patou工作，五年之後，創立了自己的公司，並且在幾季後建立起名聲。 2006年10月，他慶祝公司成立三十週年。三十年間，他發表一連串的前衛服裝系列，創意四射，挑釁大膽，還有令人讚嘆的古典主義。我不喜歡他某些服裝秀的精神，像是在維耶特展示的戴頭巾的修女，或1993年於薇薇安拱廊街呈現的猶太教教士。但是我非常喜歡他稱為「布爾喬亞階級拘謹魅力」的系列，那是由喜劇女演員Sylvie Joly領銜的幽默傑作小品，或者是1987年發表的「門房在階梯上」，其他像是為了向畫家Frida Kahlo致敬，而在拉丁背景裡進行的服裝秀，或是俄羅斯系列，還有1994年那場有著刺青圖樣的服裝秀都令人印象深刻……他設計的服裝系列有連貫性，從優雅時髦到民族風，從流行通俗到古老花邊，留給人們不同的形象。

1984年，錐形胸部的馬甲因為穿在瑪丹娜身上而聲名大噪，是他「大鬍子」系列的明星作品。

1986年起，女人都穿上了他的直紋長褲套裝；男人則是穿裙子走秀。在他首次發表高級訂製服後，我們決定邀請Jean-Paul Gaultier擔任一期《費加洛仕女》雜誌主編。為了拍攝服裝照片，我們一致同意請Karl Lagerfeld來拍，他是服裝設計的巨人，也是很有天份的攝影師。那時他們兩人互不相識。服裝照就在Karl位於里勒街的攝影棚拍攝，Jean-Paul顯得略為惶恐不安；Karl手上拿了一杯用水晶杯裝盛的健怡可樂，闔起扇子，在旁邊敏銳觀察。一小時之後，他們開始談論起時尚、插畫、設計和彼此的計畫。我還記得那期雜誌一出刊，就立刻賣光了。

Jean-Paul Gaultier是將Hermès的準則跟超越時空的奢華形象兩相結合的天才。提到這個品牌，我就得提到總裁Jean-Louis Dumas，他是企業王國的總指揮，更是個有教養的優雅男人，屬於Hermès的家族第五代。他不斷鼓勵合作夥伴們重新發現這個1837年創於巴黎的品牌根源，同時，他也找來像Martin Margiela和Jean-Paul Gaultier這種完全走現代風格的設計師合作，讓這個法國時尚老牌有了不同的碰撞改變。
@Source from: 弗蕾德莉克．莫利新書《繪時尚》，吳佩芬譯，原點出版，大雁發行

LV Mon-Monogram 「包」你不一樣@Fashion

「阿湯嫂」凱蒂荷姆絲最近上街時被拍到拿LV經典Speedy包，並有個人化訂製搭配。圖／LV提供

席安娜米勒往返英、美時，隨身都帶著LV的Mon-Monogram Keepall旅行袋，上面有「S. M.」的姓名縮寫。圖／LV提供

LV Mon-Monogram Pegase旅行箱，適合長途旅行時使用，可輕易辨識出旅行箱的主人，售價依照大小從10萬9,000元起。圖／LV提供

LV Mon-Monogram Keepall包，在眾多旅行袋中將特別搶眼，售價依照大小從5萬400元起。圖／LV提供

聯合報╱記者顏甫珉

女明星愛拿名牌包展現時尚品味，但又怕撞包很尷尬，阿湯嫂凱蒂荷姆絲、席安娜米勒與名模Daisy Lowe等因此特別挑了有專屬訂製設計的LV Mon-Monogram系列包款，上面有專屬顏色條紋、姓名縮寫等，即使遇到同款包，也能驕傲說「我跟你不一樣」。


最近阿湯哥正忙著電影「騎士出任務」的宣傳，凱蒂荷姆絲也沒閒著，她接下美國歷史頻道出資拍攝的8小時迷你影集「甘迺迪」，挑戰演出賈桂琳‧甘迺迪，她研讀了不少相關書籍，也開始學習模仿賈桂琳講話。

日前劇照曝光，凱蒂的復古扮相令人驚艷。狗仔則在拍攝現場拍到她手拿LV經典的Speedy包款，並有Mon-Monogram的訂製設計，從深綠色與寶藍色的搭配來看，凱蒂的個性堅毅且不向現實屈服。


最近與英國男星裘德洛打得火熱的席安娜米勒，好萊塢盛傳兩人夏天即將結婚，最近席安娜還將許多舊衣服、飾品等出清義賣，準備扭轉形象當個家庭主婦。

為了裘德洛，席安娜米勒常常在美國、英國兩地奔波，最近在機場被目擊時，一只LV的Mon-Monogram Keepall旅行袋相當搶眼，上面還有「S. M.」的姓名縮寫，讓人一眼就能辨別出包包的主人。


英國名模Daisy Lowe為LV與村上隆春夏合作新系列拍攝代言照，出國時總會提著LV Mon-Monogram Pegase行李箱，上有紅色、米白色相間的條紋，展現對LV的「效忠」。

LV為了滿足消費者對訂製的喜愛，針對Speedy、Keepall與Pegase等三系列包款推出Mon-Monogram個性化服務，可依照個人喜好決定喜愛條紋、姓名縮寫與顏色等，並且在製作前會先絹印上才製作包，共有2種條紋款式、16種顏色與240種顏色變化。

@Source from: 【2010/07/13 聯合報】@ http://udn.com/

建築的惑星／創意遊龍天橋＠Arch

板橋府中行人天橋儼然成為板橋人驕傲的地標建築。李清志／攝影

聯合報╱文／李清志
建築師廖偉立曾經設計了王功景觀橋，這座創意十足的橋梁建築，為王功這個鳥不生蛋的小地方，帶來了新的觀光吸引力，也讓更多人想到王功去看看瞧瞧！證明一座小小的橋梁，只要是有創意的設計，都可能小兵力大功，為當地帶來觀光人潮。

最近建築師廖偉立又設計了一座令人耳目一新的行人橋梁／板橋府中天橋，地點就位於捷運板南線府中站出口處，啟用至今，板橋人十分喜愛，甚至到處向人誇耀，這座行人天橋儼然成為板橋人驕傲的地標建築。

台灣過去的天橋設計幾乎都很呆板醜陋，以至於天橋到最後竟然成為破壞城市景觀的重要元兇；許多天橋建設因為教行人爬上爬下，十分不人性，根本沒有人想用，只好在天橋下繼續劃設行人穿越道，任由行人在天橋下穿越通行，這些天橋便成了所謂的「無用之建設」。高聳的天橋也成為身障朋友的惡夢，因為這些天橋幾乎都沒有無障礙設施，教那些坐輪椅的朋友望橋興嘆，只好冒險穿梭快車道，真是情何以堪！

建築師廖偉立所設計的板橋府中天橋，顛覆了傳統天橋呆板的造型，以一種不規則、自由流動的形體呈現，猶如一條充滿生命力的天龍，飛過板橋的天空。這種自由形體（free style）建築在過去是不可能出現的，但是在數位時代電腦輔助設計的幫助下，設計師終於可以突破昔日呆板方正的格局，而以較接近自然曲線的方式呈現，甚至可以天馬行空，任想像力馳騁。

出了府中捷運站，就可以發現一座電扶梯，通向天橋頂端，解決了市民因為天橋太高而產生的畏懼感，即使是殘障朋友也可以有電梯使用，不至於有望橋興嘆的窘境。天橋在空中迴轉，形成一彎弧度，有如「神龍擺尾」，力道十足！龍頭部分面向十字路口正中央，特別設計了一處眺望的空間，讓市民可以在此登高眺望街景，天橋上也有介紹板橋歷史的資料看板。

府中站的「遊龍天橋」可說是台灣新世紀的創意天橋，基本上這座天橋已經突破了台灣天橋醜陋的窠臼；我必須說，這座天橋比台北市花博會場橫跨中山北路的那座行人天橋漂亮多了！這座天橋的完成，不僅是設計者的勝利，同時也是板橋主政者的驕傲，事實上，更是板橋市民的榮耀。畢竟一座好的公共建築，將為地方子孫留下美好的產業，也將增添當地人的榮譽感。
@Source from: 聯合新聞網 2010.07.12

蔡國強爆破藝術爆出全球傳奇@People

文: 邢舟

爆破藝術家蔡國強繼北京奧運之後今年又擔任中國國慶晚會煙火表演總導演，他將炸藥視為美學的載體，也視為自己創作的軌跡，創造了一種獨家的爆炸藝術，在全球各地演出，創造了多個華人藝術史上的第一，而他爆炸所留下的草稿，也成為高價收購的藝術品，《為APEC景觀煙火十四幅草圖》賣出一千多萬美元天價，打破了中國當代藝術品的紀錄。他不但爆出前衛藝術的傳奇，也穿透國際疆界，爆出一個全球傳奇。

談炸藥色變。這是全球在二零零一年「九一一」之後的普遍心態，但恰恰是在這樣的時代氛圍中，來自中國福建的藝術家蔡國強卻玩炸藥玩到全世界。在過去十幾年間，他將炸藥視為美學的載體，也視為自己創作的軌跡，創造了一種獨家的爆炸藝術，在全球各地演出。他不但爆出了前衛藝術的傳奇，也穿透了國際的疆界，爆出了一個全球傳奇。

這都因為他的爆炸藝術，已經立體地創造了一種奇特的行為藝術、一種現場表演，而他爆炸所留下的草稿，也成為高價收購的藝術品。他在《為APEC景觀煙火十四幅草圖》賣出七千多萬港元（約一千萬美元）的天價，打破了當時中國當代藝術品的記錄。

出生於福建泉州的蔡國強玩的是火藥，人們印象中伴隨著破壞和毀滅的黑乎乎的炸藥，在他手中成了魔法棒，穿越地域和文化，綻放出強大感染力，是他表達藝術和人生的工具。他的作品主要集中在爆破藝術、為爆破作的草圖及裝置藝術三部分。二十多年創作生涯，他創造了當代華人藝術史上的奇蹟：第一個獲威尼斯雙年獎；首位在世界聞名的古根海姆美術館（Guggenheim Museum）作全球個展；第一個被寫進世界藝術史的教科書；英國藝術雜誌Art Review也將蔡國強列為全球藝術界最具影響力的一百位名人之一。零八年奧運會開幕式令世界驚艷的二十九個大腳印，更是把他的名字響響亮亮地帶回了中國百姓的身邊。


六十週年國慶當晚的北京夜空，又一次綻放了絢爛的煙火，隆隆的火砲聲，震耳欲聾。家住北京西三環的高麗華，抱著六歲的女兒在陽台看煙花，一幕幕五彩的火光水簾般散下來，好像就在眼前似的，「感覺到了國慶的鬧騰」。這是身為當晚煙火總設計的蔡國強心中的一個願望：希望讓更多沒辦法進去晚會現場的人，也能夠跨越空間的限制，感受到中國人追求自由的那份浪漫情懷。

國慶當晚的天安門廣場正中，令人印象深刻的「人民萬歲」四個字，是蔡國強頗感欣慰的嘗試。一個由千人用焰火書法噴寫出來的構思，在這個官方話語以「領袖萬歲」、「共產黨萬歲」、「祖國萬歲」為傳統的廣場上，賦予了新的時代意義。「藝術家的創意被實現，多少都反映這個社會在向以人為本的價值觀靠近。」

一位離開中國很久的獨立藝術家，在國際上有那麼高的聲譽，雖然盛典藝術一直是他藝術創作中的一個主題，但頻頻回國參與到「國家行為」中去，接受一種「儀式化」的創作，還是讓很多人不理解。「我算是很早就離開中國了，在中國的時候團員黨員都不是，一直是體制外獨立的藝術家。尤其又在西方生活工作久了。」蔡國強說，但回來參加奧運、國慶這樣的活動，對在變化中的中國政治和社會現狀有了更多的親身感受，當然也更深切體會到它的困難，內心的情感和很多生活在體制內的知識分子還是一樣的：一方面對中國一些現狀不滿意，但又情不自禁加入其中，希望自己的努力，可以推動社會改善。

蔡國強擅長的爆破，是一種不易被記錄和收藏的藝術方式，充滿矛盾和不確定性，快感只是在瞬間完成美麗的蛻變。看似精確的設計，爆炸時也可能出狀況毀於一旦；在爆炸前一直牽動的神經，在爆炸的瞬間放鬆開來，看到的效果，可能會失望也可能會有驚喜，就好比國慶當晚的六十隻「和平鴿」，無論是色彩還是飽滿度，都比他想像中要好，這種不確定的美，讓他著實體驗了藝術的「快感」。

除了現場爆破，人們在美術館看到的，更多的是他的那些爆破草圖和影像記錄。與爆破厚重的震撼感、現場感相比，或許顯得單薄一些，可如果你仔細去看，草圖上留下的筆記、創意和構思，處處流露出他的藝術本心。雖然身處國外多年，蔡國強骨子裏還是深受中國傳統哲學的影響，他強調順其自然、尊重生命輪，作品常常帶出疑問，思考人如何與自然、與社會和諧相處，在古根海姆美術館為他做的回顧展中，展出的裝置藝術，包括運用五十隻真實比例的狼做成的《撞牆》、以家鄉泉州打撈上來的古船為原型的《草船借箭》等作品，都創造出一種強烈的力量對比，吸引了絡繹不絕的人群。

零八年的春夏，他在紐約古根海姆美術館為期十四週的個展，逾三十四萬人次慕名而來，創造了紐約古根海姆美術館開館五十年來觀展人數次高的視覺藝術展。今年三月，古根海姆又為蔡國強在西班牙的畢爾巴鄂（Bilbao）開個展，為期半年。這是他回顧展的最後一站，雖然碰上了不好的經濟環境，展覽還是像初春的陽光般，照暖了慕名而來的人們。開展首月的參觀人數，已打破畢爾巴鄂古根海姆三年來的紀錄。

「我的作品看起來很光亮，咄咄逼人，但真實的自己是比較孤獨和寂寞的。」蔡國強淡淡地說。畢爾巴鄂個人回顧展的前一天，所有的展品還在做最後的「補妝」，緊張而有序，從燈光到座位擺設，改動細微，大多是人們未必會注意到的細節。美術館裏沒有什麼人，所有的工作人員都在忙碌著，沒有人注意到他。他獨坐在展廳的長椅上，正對的液晶屏正在展示他為北京奧運會做的焰火作品。

熟悉的旋律響起，焰火綻放開來，各種聲音混雜著熱情淹沒了一切。可空曠的展室裏卻似乎靜得出奇，獨自面對作品的蔡國強，竟顯得有些孤獨。「但我發現，這個事情也不只是我這樣，歷史上所有好的藝術家、試圖好的藝術家，在不同的時代裏面，用不同的主題、不同的材料在創作，但他們都是孤獨的、寂寞的，這些是真實的，因為這種孤獨和寂寞，構成了藝術本身是脆弱的，藝術是脆弱的，才顯出世界的真實。」

自然而然面對未來

連續參與兩次大型的「國家行為」；先後在紐約、北京、西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術館開回顧展，彷彿是他藝術創作的一個巔峰，而巔峰往往意味著轉身很難，蔡國強說：「給自己最好的狀態就是留有餘地，自然而然。不要強迫自己和以前一樣做，就算做不到了也不要感到失望、並要在人生不同時期，不同人身上發現新的可能。」

蔡國強八六年留學日本，九五年到美國，至今定居在紐約。他說自己一直是理想主義者，而作為藝術家來說，還是成長在比較好的階段。「當我需要讀大學的時候，中國可以讀大學了；當我大學畢業的時候，中國已經可以出國留學了。結果我又出國了。」

在日本期間，蔡國強剛好趕上日本在反省自己一百多年的國際化和現代化，其實是不是走了一條西方化的道路，喪失了自己的文化價值認同，所謂的文化身份？這種反省和思考，也變成了他自己的問題。花道、茶道這些東方的材料和精神，有沒有辦法成為國際語言？它們本身包含著東方人認知世界的方法論，要如何用這種方法繁衍出藝術的創作？

二零零四年他在日本創作了《光：來自磐城的禮物》(Reflection — A Gift from Iwaki)，光是日本東北部的一個海邊小鎮，作品用到的古船，就是剛被挖掘出來的沉在附近海底的船隻。雖然船身已經破裂，但仍然能見到那龐大的氣勢，配著千萬片破碎的瓷器四處灑落，像是歷史打開了缺口，故事源源不絕。這個作品如今保存在當地美術館，成為當地人集體回憶的一部分，以至於作品展出到哪，都有美術館的同仁自費跟到哪。在西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術館，蔡國強又遇見了這些遠自日本而來的老朋友。他們對這件作品再熟悉不過了，可在那又見到，仍然拉著蔡國強與作品一起合影。站在遠處望去，竟有些膜拜的感覺。

在日美反思中國

從日本到美國，對蔡國強來說，是一個很大的轉折。他在日本的時間，中國經歷了文化大革命，改革開放不久，一切都是浴火重生。他在日本看到不少中國優秀文化傳統，無論是儒家的禮節，還是文化藝術上著重詩意的美學品格，以及生活上的儀式化等，都令他感覺到好像回到了中國的過去。而到了美國之後，看到這個多民族社會的相處充滿的蓬勃活力，不管是在正面還是負面，都在努力承擔作為大國的責任，和對世界的影響力，這些又使他想像了一個中國的未來。「有一年他們邀請我參加以前只是美國藝術家參與的惠特尼雙年展，我說對不起，我拿的不是美國護照。他們說，沒關係，我們從今年開始邀請住在美國的外國藝術家參與。就這樣有了很多的第一次。但我不能說這些都是因為我才開始的，而是我走到門口，門剛好要打開。」

一九九九年，在威尼斯雙年展上，蔡國強帶去的名為《收租院》的作品，一方面贏得了金獅獎，另一方面也因為作品存在原創性的爭議，引起不小的質疑。把一個社會主義的經典作品，拿進二十世紀最後一屆雙年展，「有那種回顧的意味在」，蔡國強說他想在世界現代藝術展上，「把社會主義的經典作品展出來，思考藝術家在現實世界的真實面目」。

「因為二十世紀在西方世界看來，社會主義全面失敗，是一個烏托邦的夢想而已。有成千上萬藝術家的勞動，都因為意識形態的控制，由於沒有獲得世界性的意義而隨制度的變革，得不到自由發揮，基本上煙消雲散。你現在回到俄國，前蘇聯那麼多優秀的藝術家，就沒有留下什麼東西在世界有影響。」建立在西方雕塑的形式基礎上，《收租院》還想把做雕塑變成一種行為、一種表演，「使看雕塑成為看做雕塑，到看做雕塑的雕塑家本人，看到雕塑家的命運，在那樣的時空中藝術是如何受到政治的限制，藝術家的創造力如何在限制中掙扎、努力。」

「這組作品中，我還向西方傳達了當時那個封閉保守的年代，沒有外界資訊的中國社會裏，藝術家就開始使用現場製作。利用地主的莊園直接製作作品，因地制宜，這個形式是西方後來開始流行的。因此我一方面向西方傳達了，雖然這些藝術家都是為政治服務，但他們也真誠地創造。另一方面，我也是把看雕塑這種千古不變的東西改造為看藝術家做雕塑，展示的是雕塑家。這些作品在展覽結束以後就被敲掉扔掉了，觀眾在這裏看的，就是雕塑的過程、雕塑家本身。」

蔡國強的太太吳紅紅，以前也是搞藝術的，但為了支援丈夫的事業、照顧家庭，基本都要放棄了。「她為我放棄了很多，對她我是很愧疚的……我大學畢業出國前那段時間，回到家鄉經常睡很久都不起來，她就會怪我。那時候我就和她說你別老叫我起床，以後我會很忙的，而現在她總是說，你多睡一會吧。」

蔡國強有兩個女兒，小女兒七八歲，非常可愛。坐下沒多久的蔡國強又要去忙了，他低頭親吻了一下熟睡中的小女兒。「他總是這樣，根本也沒有時間陪女兒」，太太吳紅紅說。對著我們，蔡國強有點尷尬又有些得意：以前大女兒也是這樣，從小就跟著我們在美術館泡大的。那時候她還小，放在推車裏就睡著了。我們走開了在忙，路過的人看見了都會湊近去瞧，周圍都是現代藝術，大家搞不清楚，到底那個推車和這個熟睡的嬰孩，是否也是作品的一部分。說這句的時候蔡國強有些得意，難怪十一月的台北個展，也要起名為「泡美術館」呢。大女兒現在也在學藝術，去年奧運時還特地回國為開幕式晚會服裝總設計做助手。

工作室匯聚各方精英

蔡國強在紐約有一個自己的工作室，除了太太外，還有合作了十幾年的同事。更多的是年輕人，不知道為什麼，大部分都是女性。成員來自各地，主要以華人為主，有從華爾街走來的「經濟師」，也有學藝術管理、人類學的高才生，台灣總統馬英九的兩位千金馬唯中和馬元中也是其中的成員。曾經是他工作室第一位助理的馬文，如今已是獨立藝術家，去年也參與了北京奧運會，是七人核心創意小組中最年輕的一位。對於這一群每天都會一起吃飯、直呼他「蔡」、像是家人一般的夥伴，蔡國強是心存感激的：「他們是我旅途的伴侶，把最好的光陰都留在了工作室。」

十一月二十日，蔡國強將在台北美術館做為期三個月的「泡美術館」的個人展覽。創作展覽那麼多年，令蔡國強略帶得意的微笑，嘴角微微上揚的一個場景，是這樣的：晚春某個子夜，浸透著深夜的涼意，美術館外，還排著滿滿的人，想進去看他的作品。

「我們來自不同文化，又是現代藝術，都是理想派，那麼多人願意排隊去看，總是有些什麼值得看的，那個瞬間，就很滿足。」

@Source from: 亞洲週刊.2009/10/09

蓋點不一樣的樓 / 馬岩松@Arch

作者 楊櫻

馬岩松建築事務所的英文簡寫是MAD，意思是“瘋了”；他們的網站是i-mad，意思是“我瘋了”。
這當然是個笑話，但是看看磚瓦結構的胡同裡冒出一個不銹鋼球，一幢扭曲的大樓裡層層疊疊佈滿了綠植，或者一幢乾脆建成簡筆劃裡山體形狀的摩天大樓，幾乎每個人都會多看兩眼效果圖，如果瞭解一些馬岩松的背景，則會說：“哈，這不就是紮哈•哈迪德的風格嘛。”
拿這話去問馬岩松，他會說：“我從紮哈那裡學到更多的是長時間維持自己的好奇心，不在乎其他人的想法。”紮哈•哈迪德是英國著名建築師，擅長經營空間，代表作品為美國辛辛那提現代藝術中心，與中國有關的作品為廣州歌劇院以及北京朝陽門SOHO三期。
他的確是這麼做的，至少在他成名之後。2006年，剛剛30歲的馬岩松和他的事務所夥伴取得了一項大多數年輕建築師還只能將之當成夢想的成就：MAD事務所在一項國際設計大賽中勝出，從而獲得在加拿大安大略省米西沙加市的中心建造一座50層的住宅樓的資格。他們不僅贏得了比賽，而且還成為了第一家在境外贏得比賽的中國事務所。在這座被命名為“Absolute Towers”（當地居民和媒體後來稱其為夢露大廈）的項目之後，還有好幾個其他的國際項目也成為他們的囊中之物，MAD成了第一家國際性的中國建築事務所：在東京開設分公司，在迪拜和丹麥做項目。
同時MAD也在試圖改造中國城市建築千篇一律的形象。
即便見識過了水立方和鳥巢，馬岩松設計的建築依然算得上離經叛道。他的大多數設計都沒有明確的輪廓可言，卻總是有清晰明確的訴求。3月12日, 全球發行量最大的建築設計期刊《建築實錄》和美國《商業週刊》聯合公佈了第三屆“好設計即好效益”中國獎獲獎名單，MAD的胡同泡泡32號專案獲“最佳歷史保護大獎”。
這個兼具廁所和樓梯功能的“泡泡”兀立于北京兵馬司胡同裡，閃亮的不銹鋼在冬天的一片枯黃色調中很是打眼。這些泡泡旨在提高胡同居民生活條件的同時不影響原有建築形態和結構，光滑的外表也倒映出胡同裡古老的建築和花木，與周圍環境融合在一起。
這種風格正隨著馬岩松的項目逐漸滲透到北京以外的城市。它未必就是中國城市的未來，但至少這是一種全然不同的嘗試。
C=CBNweekly
M=馬岩松
C: 在你所有的項目中，有一個特殊的“北京2050”，為什麼要做這個？
M: 北京奧運以後，中國開始膨脹，覺得自己有錢，能辦奧運，能宣告屬於自己時代的到來。但是諷刺的是，北京的大多數建築物都不是自己設計的，輿論也質疑這一點，我就在接受採訪的時候說了好多“應該”和“不應該”，於是我想乾脆就做一個吧。
C: 你不愁沒有項目做，為什麼要做一個完全不能實現的東西？
M: 當時沒人找我們做，沒人去思考北京2008年以後會怎麼樣。所有人都在關注奧運，北京成了西方建築師的試驗田，而他們也的確是建築界的主導。我們不想迎合國際興趣，如果要談未來，那就談自己的事兒，不管別人怎麼想。
北京2050項目包括三塊：胡同、天安門廣場和CBD。胡同說的是歷史，人生活在裡面，而不是在一個古建築裡成為演員；天安門說的是公共空間，要有樹，像個森林公園；CBD說的是未來高密度城市，所以是一個漂浮之城。這就是一個異想天開的想法，完全談未來。我想用這個說：我跟你們不一樣，我不跟你們走。
C: 你在美國註冊了一家公司，為什麼卻回中國開了建築事務所？
M: 原因有兩個，一個是這兒是我家，另一個是中國問題多，機會也多。中國有個問題是集體無意識。比方說建築師，傳統的看法都認為建築師是個工具，造房子，其實建築師是個觀念輸出人，他們有自己都不知道的權力。設計一個房子是為了實現一個觀念，不是為了拿更多的活兒。不是說活兒不重要，沒有活兒就生存不下去。這件事很微妙。
C: 作為一個知名建築師，你怎麼處理自己的權力？
M: 自從在加拿大做了那個樓（即夢露大廈）之後，政府的人，國企的人還有開發商都來了。這是商業成功。也就是說我有發言權了，但怎麼使用這個權力需要想一想。我的想法是，在城市裡，公共空間必須要有更多。我得說服他們，不蓋這麼多樓其實也能賺錢。
C: 一般說來，他們不都是希望蓋那種很有氣勢的玻璃摩天大樓嗎？
M: 他們平時只是想跟別人不一樣，而且只是希望在一片平庸裡面有一個特別的就好了。你說把一個像易開罐兒一樣的東西放大一萬倍，就叫做不一樣嗎？關鍵是要有意義。
在重慶“城市森林”的項目，甲方本來也想建一個玻璃大樓。玻璃大樓代表地位、高度、財富和權力。這幾乎是所有高層建築的使命，但是這樣很蠢。“城市森林”不是四四方方的，它沒有明確的形象，而且每層都有綠化。
C: 這樣的設計不會因為太前衛把甲方嚇跑嗎？
M: 據說重慶市的領導還挺滿意“城市森林”的，它的位置就在重慶標誌性的解放碑那兒，現在看來這個項目還挺樂觀。在北京白家莊也有個樓，是港麗酒店，現在看起來這個樓就是對周圍長得差不多的樓的一個嘲諷。它不是完整的玻璃幕牆，而是一格一格的，格子從上到下慢慢變得形狀不規則，好像融化了，變軟了。這讓人感覺樓是有生命的，不是冷冰冰的。而且不規則的玻璃很難做，工程進度就慢，我們生活不需要那麼快。
@Source from: 第一財經週刊 2010-04-01

蔡國強：中國文化現在很有問題@People

作者 曹俊傑

“我們這一輩從中國出去又回到中國的藝術家，對中國文化很有感情，也很依賴的。中國文化現在很有問題，但我又很有信心。”

大腳印”、“和平鴿”，擅長用火藥在夜空製造驚奇的藝術家蔡國強又有了新玩法，而這一次，居然跟火藥無關。5月4日起，蔡國強個展《農民達芬奇》在上海外灘美術館開幕。他展現的是中國土地上最質樸的一群人在為夢想展現的驚人創造力和勇氣。
農民藝術家
蔡國強花了六年時間，在中國翻山越嶺，找到了12位農民的60多件“發明創造”，並在《農民達芬奇》中進行展示。這群人曾早公諸於報端，大都作為都市人嗤之以鼻看作談資的笑料：製造的飛碟從來飛不起來的飛碟狂人杜文達，用長相怪異的機器人當驢拉車的吳玉祿，用五個大汽油桶焊接起來一個潛水艇的陶相禮……
這是一群最具爭議的人群，他們生活在社會的底層，文化層次不高，折騰著在旁人看來“不務正事”，沒事就往廢品收購站尋鐵皮。可是在蔡國強看來，他們都是真正的藝術家，達芬奇式的創造者。
“當城市人被永不滿足的物質所累之時，這些生活在大地上的農民，卻把雙手伸向創造個人夢想的天地，這是個頗具諷刺的現實。之前做火藥，國外人稱我為‘大地藝術家’，可跟他們比起來，他們才是真正的大地藝術家。”蔡國強說。
一如火藥炸藥的犀利，蔡國強很快在這些農民的創造身上，找到了他的公眾議題：“不知如何降下”，這句話被他書寫放大在整個美術館的外牆壁上，格外刺眼，他說當他問杜文達如何讓飛碟起飛時，這是對方給他的額外答覆；“重要的不是飛起來”，這似乎是蔡國強對這個時代反思，不是飛得越高、越快越好；“農民，讓城市更美好”，類似拷貝上海世博會標語，卻又恰恰真實反應了本質的部分。
為了說服農民參加一個他們本身完全不懂的藝術，蔡國強甚至用錢把這些作品全部買了下來，他給農民發明家們出錢坐飛機來上海看世博會——對一直想把自己飛機整上天卻沒錢坐飛機的農民吳書仔來說，這還是頭一回。
從本質上來說，蔡國強從這些農民身上找到了真正共鳴——對甚至旁人看來不能稱為夢想的執著，這不是藝術家最具有烏托邦式的涅槃麼？
“我收藏的是他們的夢想，而在這些夢想裡，我看到了我自己。我本來就是個農民。”蔡國強說道。
一財網獨家對話蔡國強：“我喜歡難以控制的東西”
第一財經：藝術家喜歡追求模糊和不確定性，對你來說也是這樣麼？
蔡國強：我這人喜歡做一些偶然的、難以控制的東西，不確定性帶給我很大的誘惑。這次展覽，我就故意讓自己身份很模糊，既是藝術家、策展人，又是收藏家。事實上，這展覽是我從火藥藝術延續下來的，跟童年的趣味有關，我童年也喜歡擺弄這種手工的夢想，我絲毫不掩飾自己的不成熟，也很享受自己的不成熟，其實我一直在保持童年的這種一致性。
第一財經：有人質疑說，蔡國強是利用其官方身份達成了很多自由藝術家無法做成的作品，你這個針對農民身份的展覽，是對這種質疑的回應麼？
蔡國強：也不能說是回應，每個人都有質疑的權利，我今天這麼做，照樣有人會質疑。從2001年上海APEC焰火計畫，到北京奧運會開幕式上讓人印象深刻的“大腳印”，再到國慶60周年慶典的“和平鴿”和“網幕煙花”，無一不是誕生於大城市的“官方作品”。我整天做著與大城市有關的專案，離土地漸行漸遠，那讓我有非常不真實的感覺，這次的作品以個人身份進行，我試圖與世博會保持距離。關於身份的問題，其實在我們國家，只有政府的集體力量才能讓主流概念上體現幸福感，官方身份幫助這個時代的知識份子為個人做點事，也為國家做點事，沒有政府的力量很難達成對農民的關心，對個人的關心。
第一財經：除了移動彩虹、大腳印，你曾經在臺灣把一個博物館給“炸”了，甚至還想在天安門城樓做火藥的文章，你還有什麼想去實現的仍沒實現的想法麼？
蔡國強：我是把美術館當材料和工具的，美術館本身也是呈現物件，我用爆炸對美術館內部進行了重構，甚至想用爆炸讓美術館平移一米的位置，但那個作品沒有成功。大家看到的作品都是能夠做成功的，比如空中燃放的煙花，而做不成的作品就是漆黑一片的天空。很難說哪一個更好，漆黑的天空回味無窮，我會經常想到它。其實我是比較中庸的人，我不把一件事情看成唯一的。就比如我對待矛盾的態度，我認為最好的辦法就是承認矛盾。
第一財經：你和徐冰等留洋藝術家都選擇了回國進行創作，是否是因為現在藝術市場的原因?
蔡國強：我是能耐有限的，對於創作不能想得太多，想得太多就會有匠氣。事實上，我們這一輩從中國出去又回到中國的藝術家，對中國文化很有感情，也很依賴的。不可否認，中國文化現在很有問題，但我又很有信心。我覺得自己不是海歸，我其實沒有真正離開過。東方的哲學有很大的包容性，包容時代變化，也包容自己的矛盾。西方是解決矛盾，藝術家成就也高，而東方把矛盾本身的許多東西呈現給我們看，卻不提出解決的方案。我用作品來表達矛盾，表達搖擺，東西之間的搖擺，左右之間的搖擺。
第一財經：有什麼對你的創作影響最大的麼？
蔡國強：社會主義和共產主義的宣傳方法對我影響非常大，他們帶來的是一種藝術方法論，如何把馬克思、列寧主義那麼深刻的哲學道理說得讓農民聽得懂，我在做這方面的內容，就很容易想到。我其實也在朝這個方向努力。儘管社會制度不主張個性的東西，但現在這種情況在改變，我能有深刻的體會。
第一財經：女兒對你的創作有影響麼？或者有沒有專門為女兒創作一件作品？
蔡國強：我有一直給女兒創作。我有一個20歲的女兒，一個6歲女兒，是一個老婆生的。我每天都給孩子講我自己編的故事“小魚嘟嘟和她的書包”，講一個女孩子豐富多彩的人生,經常給她講,就像一個固定的電視連續劇，那是一個給女兒創造的人物，女兒欣賞我的胡編的想像力的無邊無際。現在已經講了20年，故事越來越難講。她現在也開始做藝術，不過她面前有兩座山要逾越，對於她來說非常困難，一個是藝術本身，一個是我。
@Source from: 一財網特約

陳丹青對話蔡國強：藝術的背後@People

陳丹青：謝謝大家來，現在這裡有兩本書，這是蔡國強先生第一次在國內出版他的書，《蔡國強：我是這樣想的》，最早是在臺灣出版，去年出版的。現在廣西師範大學出版社出了大陸版，我很高興為這本書寫了一個短的序。大家知道蔡國強很久了，蔡國強的作品在奧運會、國慶日，大家在電視上都看到過，蔡國強的個人展覽2008年在中國美術館也大規模的舉辦過。但是大家可能會忽略，蔡國強其實不屬於中國美術界的一個藝術家，你們可能很少有機會看到他在國內當代藝術活動中出現，更不太可能看到他自己的言談變成一本書，所以現在我們有了這個機會，讀到大陸版蔡國強自己的陳述。
另外一本書是蔡國強最近新的大計畫，前幾天剛剛在上海辦，就是《異想天開：蔡國強與農民達芬奇》。跟他過去的作品一樣，他經常給我們意外，這回他做的是一群中國本土的農民藝術家設計飛機，設計潛水艇，設計各種想不到的一些科技產品，從來不可能投入使用。所以蔡國強注意到了這些人，跟他們一起做了這樣一個計畫，這個計畫剛剛在上海開幕，具體情況由蔡國強自己來談。
另外還有一本書，是一本畫冊，等於在一天裡等來蔡國強在大陸書面的亮相，很難得、很珍貴。我第一次知道蔡國強是在紐約，我看到他的《草船借箭》，那是1998年。我第一次在中國看到蔡國強是2000年在上海。我有機會跟他共事搭檔是2008年奧運會的開幕式，但是我們兩個一塊工作兩年以後，我們連站在一起拍照的機會都沒有，更沒有私下兩個人坐下來交談。
廣西師範大學出版社安排我們兩個人在這跟讀者見面，我們很難事先設定一個話題，所以出版社的編輯替我們做了這麼一個話題，叫做在藝術的背後。其實我和國強我們都不知道藝術的背後是什麼，這個板的背後是個辦公室，我們剛才在那喝茶，可是在藝術背後是什麼，我們其實不知道。書店還特意請了王利芬女士做我們活動的主持。
蔡國強：剛才陳丹青說到一個地方我想糾正一下，那些農民做的東西很多還是有用的，我這次請來幾位農民，有五位是做飛機的，發明飛機或者是製作飛機、製造飛機。但是五位裡面有三位是自己第一次乘飛機來參加我的展覽，有一個廣東的農民到現在為止已經做過三架可以在天空飛的飛機，但是他從來沒有坐過別人的飛機，只坐自己的飛機。我感覺有一點點對不起，我把他請來，乘飛機參加我們的開幕式，可能我做了一個不好的事情，也許他一輩子應該只乘自己的飛機，不乘別人的飛機。
王利芬：剛才陳丹青先生說蔡國強不屬於大陸圈的藝術家，我想問問是什麼意思？
陳丹青：你認為你屬於大陸美術界嗎？
蔡國強：這個很複雜，我在大陸的時候也不是很積極參加美術展，或者我也參加不上，報紙上炒作那一套，跟不上。
王利芬：哪一套？
蔡國強：表現出社會主義的。還有有主題或者無主題的炒作。
王利芬：社會主義建設主題是不是不在你的表達範圍內？
蔡國強：不是，主要是我沒有受過很好的訓練。我也做一些現代藝術的活動，但也不是用藝術來改造社會或者推動進步，也是個人，比如我用火藥做一些畫。後來我慢慢意識到其實這個爆炸更多的是針對我個人自己的，因為我自己理性、膽小、謹慎，跟我父親的感覺很像。
王利芬：而且迷信？
蔡國強：有點迷信。所以需要找一個東西是對我這個狀態有破壞作用。丹青說我不屬於中國美術界有很多道理。這兩天北京有一個很大的中國十年的展覽，很多媒體採訪我，也問你怎麼落選，你怎麼沒參加？我很矛盾，一方面丹青說的我不是中國美術界，但是大家問我沒有落選，也說明了我是，才會問我為什麼落選。而且我很早意識到我跟我的朋友不一樣，我在國外做什麼事情，國內的媒體不會提很多看法、批評或者支持，有時候他們會擔心我是不是在玩弄中國的尊嚴，這說明他們還是把我當一回事，不像我們的老前輩們，人家根本不把他當一回事，他在國外愛怎麼嘮怎麼嘮。所以我在網上看到一些報導，這一點我還是很感動，其實我也是。所以當我說“是”的時候有點不是，當說“不是”的時候又有點是。
王利芬：“是”與“不是”這恰恰區分出中國藝術家和世界藝術家的某種元素。蔡國強說他沒有受過那一套的培訓和訓練，可是我們最大的主題就是2008年的奧運會的禮花，2009年60年大慶，這都是那一套的東西。
蔡國強：“大腳印”應該不算教育出來的，應該算比較歪門邪道的，90年在國外拿著中國護照，四處過海關過不去的時候，就幻想一個外星人可以跨過去，後來在奧運實現。剛才說我是不是中國藝術家，其實不光是中國人困惑，連日本、臺灣、美國人也困惑，我算不算他們的藝術家。當我在日本的時候，日本把我當成他們的藝術家，我參加了很多次世界的雙年展，都是日本外務省國際交流基金會負責把我送出去，連我參加義大利雙年展，我去義大利大使館辦簽證，都是日本外務省幫我辦的簽證。義大利大使館會說，你們這是怎麼回事。他們說我們這個藝術家是中國人。中國人怎麼會變成日本藝術家？就這樣換來換去。在95年用的是日本藝術家的工作室。我最近這兩年在臺灣做很多活動，網上有時候看到說，真高興，我們這麼棒的藝術家蔡國強，我看到很高興。
王利芬：如果我還在中央電視臺工作，我一定會追問你到底覺得你是哪國的藝術家，一定會打出他的愛國主義熱情出來。陳老師，你說2008年“遭遇”蔡國強，一般都是男女之間這麼說，這是什麼意思呢？
陳丹青：我不知道怎麼想到這個詞，我經常遭遇各種人，我沒有想到這是兩性才能用的詞。邂逅的意思有點曖昧，遭遇的話，我遭遇強盜也有可能，最近幼稚園遭遇有人闖進去，這都是遭遇。回到剛才的話題，我為什麼說他不屬於中國美術界。蔡國強的回答給了我另外一對話題，他談到在國際間的藝術家，所謂身份確認，他自己看自己哪裡來的或者別人看他是哪裡來的，我想正好跟我前面的意思擱在一塊談。
畢卡索是西班牙人，他去世以後，他的歸屬一直在爭論。理所當然西班牙人認為他是我們的驕傲，可是他所有重要的作品都是在法蘭西創作出來的，所以實際上會有一些問題出現，就是他是法國畫家還是西班牙畫家？但是在西方這個問題已經不是很重要了，因為西方從十八九世紀發現出世界公民的概念，類似的情況在很多國家都有，比如波蘭對蕭邦的定位，蕭邦主要生涯是在法國，他的墓也在法國。還有很多俄羅斯流亡出來的畫家，像納博科夫，他一直用英文寫作。從俄羅斯出來的“伊賽亞”在英國度過，也死在英國，他的著作基本都是英文，他是英國哲學家還是俄羅斯哲學家？
所以在歐洲，尤其在美國，各個國家去的人都有。我記得蔡國強參加過一屆美國紐約惠特妮雙年展，惠特妮沒有像大都會、現代博物館那麼名，但是在紐約最重要的藝術館是惠特妮美術館，惠特妮美術館每兩年有雙年展，有一個前提，必須是拿美國國籍的人才能參加。你是哪年參加的？
蔡國強：2000年，也是他們給我打電話，說我們今年想請你參加雙年展。我說我沒有美國護照。他說沒有關係，從今年起我們開始打算找在這裡活躍的外國藝術家。
陳丹青：他破了他自己70多年的規矩，不再需要你是一個美國公民才能進入這個展覽，而是你有多有意思，你提出多有意思的問題，我們就會接納你。在此前臺灣來的藝術家，韓國、日本、以色列、印度都有一個、兩個、三個、四個進入惠特妮雙年展，當然他們都加入了美國國籍。我在惠特妮雙年展看了十幾屆，差不多全世界各民族的人都有，包括埃塞俄比亞，包括非洲一些很小的國家，那才真是像毛澤東講的那樣，來自五湖四海，出現在惠特妮雙年展，也就是我們所說的世界舞臺上。2000年這個雙年展破例展出蔡國強的風水系列。那年正好我回國了，沒有看到這個展覽。
針對這樣一個世界範圍對藝術家非常自由、寬泛的定義，回到我剛才說的那句話，為什麼蔡國強不屬於中國美術界，我不知道在座有多少朋友是做藝術的或者不做藝術的？有多少朋友非常關注和瞭解蔡國強，或者大部分人只是聽到這個名字但是不瞭解他的作品，更不瞭解他的出身背景？有多少人早就知道蔡國強，一路在跟蹤他的作品，而且想要閱讀這三本書的？
王利芬：我們找一位特別熟悉蔡國強的讀者，可以把他所有的事說一說。
讀者代表：我最早知道您是從威尼斯“收租院”，變成一個國內藝術家或者裝置家行為的整體作品，當時《草船借箭》講東西文化的交融方式。如果大家去過08年的展覽，他之前是在美國做展覽的最高級別，包括像羊來了、狼來了。開幕的時候還有一個劃動的船帶著小女孩在管道裡面走。包括之後一系列跟“大腳印”概念有關的外星人計畫，包括萬里長城一系列作品。最早我知道您的一個說法，藝術就是亂搞，但是又可以有新的東西出來。這和前一段時間葉錦添先生講的新東方主義有關係。以前的東方主義是從西方看東方的效果，從東方的某些文化，比如婆羅門教豐富西方文化。從這個概念裡面講，他只是選擇東方的某種元素作為文化的某種奇觀。真正的問題在於您為什麼要在這樣一些方式上嫁接，比如威尼斯雙年展，實際上是改變了藝術本身所固有的狀態。
蔡國強：今天本來是輕鬆的聊一聊，看起來問題有點沉重。我也可以借這個機會跟大家聊一下我作為中國人和中國文化的問題。中國文化和我的關係，或者中國人和我的關係。剛才說中國美術放的太大，中國現代藝術放的太大了，放大以後就忘記後面更大的事情。我自己在泉州山清水秀的小地方生長，比較迷信、比較有自由環境的地方。那個地方的人不會參加全國美展，也是喜歡畫自己的畫，自娛自樂的那一種風格。我父親也會畫畫一點國畫，會寫一點書法，這對我整個成長背景影響很大。所以影響很大，中國文化在我身邊沒有間斷，儘管政治運動很多，文化大革命，但是對我的間斷不大。也是這個原因，中國文化裡面比較個人主義的色彩在我身上也保留比較多，先是自己感動，自己很想玩兒，然後再慢慢的有了一個議題。很多時候我會感覺像八大山人，他也是從自己出發，畫那些怪石頭。我也接受了西方哲學，所以頭腦也是受過西方的影響。同時因為是僑鄉，所以有很多從香港、臺灣帶過來的雜誌，都有現代藝術的介紹。剛才說到“藝術可以亂搞”，我認為最大的影響是猛然的醒悟，藝術可以亂搞。這個對我意義重大。這個“藝術可以亂搞”兩方面，一方面使我得到解放，另外一方面使我清楚，我們不要把藝術當改造社會的工具。不管是體制內還是體制外。體制內也把藝術作為負責改造社會，體制外也把現代藝術當成太重要的任務，翻譯反倒淹沒了個人的感情和創造力本身。
我到上海讀書，我參加全國美展也是喜歡一些小情小調，印象派、表現主義的色彩，後來我又到日本。到了國外我發現我自己還是不斷的受到“我是中國人”的提醒，或者是在這種狀況裡生長。我到國外以後很快成為很受歡迎的年輕藝術家，從80年代末一直到現在，跟我一起受歡迎的西方藝術家們是換過一批一批。西方的評論家也經常問我，您為什麼老受歡迎，老不倒，人家都是猛烈的宣傳以後慢慢被忘掉，或者慢慢退到二線，你是怎麼回事。我的回答是，因為我還沒有找到那一招。雖然我用了很多火藥，其實那些不是我最重要的東西。從中國人的角度來說，我這麼受歡迎，相當於我整天在全世界旅行，整天乘飛機，整天四處碰壁，因為中國護照。有時候我帶著我的女兒，當時我女兒才幾歲，她從日本到美國的時候是5歲，但是美國之前她是在日本生的，到現在20歲，她也拿中國護照。人家說，你這個護照進不來，你難道不知道你這個護照需要簽證嗎？但是我總是告訴女兒，我們有兩個選擇，一個是換護照，使我們方便起來。還有一個就是每次碰壁以後，我們就把它當成一個機會，提醒我們，我們應該努力工作，為這本護照做一點貢獻，讓人家對它尊重。小孩也沒有特別感動，她也是在這個環境裡慢慢養成我們是中國人，我們走到哪個地方都不受歡迎的。這是現實。
包括我在上海做展覽，媒體採訪的時候我也說，奧運會、世博會並沒有使世界的民調對中國好感提升。因為那種看不到個人，看到一個國家和集體的力量，看不到個人，沒有真實感，人家就不安。我跟女兒是兩個拿著中國護照的個人，作為一個人你沒那麼壞，作為作品你也沒有那麼差，人家就會尊敬你。所以做展覽的時候慢慢人家尊敬你，你在國際上到哪個地方做簽證，他們就會通知。因為他們有一個檔案，知道你來就會通知上面的大使，下來跟你接見、握手、簽名。所以你是通過自己的勞動慢慢做起來的。
中國文化剛開始對我來說也不是沒有壓力的，一方面我在中國很少使用中國的政治主題來滿足西方藝術界的需要。他們需要兩種東西，一個是他們看到我們很熱烈的擁抱西方現代藝術，這種來自落後的國家、封閉的國家，它需要看到。第二個需要看到你是來自一個獨裁國家的另類，是一個勇士，你是一個勇敢的戰士，他們會給你更多的關懷。我從一開始就知道，我總是被他們問，你幹嗎不這樣？我總是回答，因為你們期待，所以我才不要。他們都知道我的議題相對自私，我一直用這個詞，相對個人化，沒有那麼大了不起的事情。我一直認為從中國古代文化水準和它對我這個中國人來說，如果我在國外做的時候不敢用他們的文化，用他們文化的時候總是一直要批判它才敢用，總是把自己沒有辦法在世界上同時擁有自己的文化，也擁有他們的文化，很平等的跟他們說話的時候，我一直拿著自己的文化當成一個問題來做一個托兒，我感覺不是他們對不起我，是我對不起他們。我唯一有信心的是，我有過這些祖先，他們做過那些東西。這也是跟我小時候讀《史記》有關係，雖然什麼也看不懂，但是我知道這裡面有很多了不起的人走在我們前面，他們是我們的祖先。
從剛開始出國的時候，看著人家現代化和現代文明成果，能夠走進人家隊伍裡認真想自己做什麼的基礎，你如果做不好，不是你的祖先對不起你，是你對不起他們，這樣的話使自己放開輕鬆了。但是我在做的過程中還是有很多困難，包括到了現在，待會有機會我再說說我的困難在哪裡。
陳丹青：主流社會關心蔡國強的成功，而非他的作品本身
王利芬：陳老師，他說他不倒的原因，想通過您的角度來看看這個不倒的原因，能把這個複雜的答案簡單化嗎？
陳丹青：我從來沒有私下跟他交談過，我很多的感受不是直接來自他，而是來自很多當代藝術圈，包括中國的媒體一再一再的渲染，渲染我們現在的主流價值追求，就是蔡國強在世界上非常成功。如果提起蔡國強，我們都會有一個符號，這是一個在全世界當代藝術最成功的藝術家。即便大家不太瞭解他到底做了些什麼。這正好是我們這幾十年來最最核心的價值觀，我們一個中國人，要走出去，要在世界上獲得成功。蔡國強給了我們這樣一個例子，從民族主義立場、愛國主義立場，世界主義立場，我們很驕傲，我們有蔡國強，蔡國強在全世界最主要的西方美術館都辦過展覽，而且到現在不倒，西方人一直接納他。我相信中國藝術圈或者社會上談起蔡國強，其實是關於他的成功，而不是關於他的作品，更不是關於他怎麼會有這些作品，我相信這不是中國人特別關心的事情。我不知道在座是不是這樣想？我也不是很瞭解當代藝術，我也不太清楚當代藝術在國外的情況，我為什麼剛才一定要說他不屬於中國美術，這裡面是有原因的。一個在世界範圍，在一個先進的價值觀裡面，你是哪國人、你來自哪裡已經不重要。重要的是你是誰，你拿出什麼給我們看。在中國，當我說他不屬於中國美術界的時候，中國美術界這五個字代表一個權利意識和權利背景，從這個權利背景去考驗美術界的人，我不知道在座有多少是美術界的人？我想我們大家一見面都會潛意識、顯意識有這個交流，你是中央美院還是中國美院。如果年紀大一點，你是美協的還是畫院的。如果這些都不是，你是哪個畫廊的或者在哪展出過。最簡單的你大概賣過多少錢。這些都是權利意識，而且大家已經習以為常。
用這個來要求蔡國強，他有兩個非常奇怪的極端，第一他可能是這個價值觀裡走的最高的人。另外一個極端，我略微考驗了他的背景，他最不屬於中國美術界這個圈子裡的人，他是一個泉州人，大家都說這是小地方，很多人從邊緣省份來，都會說我是從小地方來的。他沒有經過中國美術學院，沒有經過中央美術學院，他是上海戲劇學院舞美系的學生，這不是響亮的名聲，但是對他來說非常重要，舞臺美術的訓練從一開始思路就不一樣，他知道做東西，知道什麼是空間，知道什麼是材料，在他十八九歲的時候就知道這些，這對他日後的藝術非常重要。但是這樣一份學歷，拿到中國美術界主流圈子裡面根本不起眼。更重要的是他在畢業以後很快到了日本，他從來沒有參加一次中國全國美展，沒有參加一次上海美展，沒有參加一次福建省的美術展覽。參加過嗎？
蔡國強：我也是試圖參加，我在上海讀書的時候跟戲曲學院的老師合作，參加全國體育展，在上海落選了，沒有被選到北京。
陳丹青：我自己有過知青的經歷，我們都非常想離開鄉下，能夠進入省美展、全國美展，這就有了權利。你可以擺脫苦海，可以作為有身份的人，沒有那麼自卑。這是在文革的時候每個知青夢想的事情。現在回頭來看，我們從小生長在權利意識主宰一切的中國美術界和中國當代政治文化當中，幸運的是蔡國強不在這個文化裡，幸運的是他沒有被選上，所以他很早走掉了，走掉以後他帶著自己的文化背景，帶著自己對祖先的記憶，這個記憶實際上是很混亂、很曖昧的，我們這代人都沒有讀過書，都沒有很好的傳統文化的教養。可是我在他的序裡面也強調，這是蔡國強最珍貴的東西，是一種非常專業的業餘感，還有一種我所見到的唯一的例外，在中國當代藝術家裡面他是唯一一個非知識份子化的藝術家。他不是靠讀書，不是靠學位，不是靠權利背景走出去的，他真的是光屁股一個人走出去。我稱之為草根人物活潑的智慧和想像力，尤其是他的行動力。你們看其他中國當代藝術家，有知識份子化的傾向，包括我自己，我們非常希望我們會講術語，非常想知道西方的哲學系統，非常想瞭解而且自以為掌握西方當代藝術的理論和大的美學系統。但是他不是這樣，他是一個行動家，他是一個想像家，出去以後從日本開始，又從紐約開始，此後開始他全世界的計畫，一直到今天。中國只是他各種世界範圍計畫的一個，包括他的臺灣計畫。
陳丹青：草根天性是蔡國強成功的秘密
我想來想去蠻難在當代藝術圈找到這樣一個有草根行動能力，有草根天性的藝術家，我相信這是他成功的一個秘密。因為我們現在那麼崇拜成功這件事情，那麼受不了失敗這件事情，我在想蔡國強為什麼會成功？他在針對西方人的時候，針對一個強勢的文化，針對一個對中國當代文化充滿偏見或者無知，或者選擇性、或者話語權大的文化勢力的時候，他做的跟其他中國藝術家真的不太一樣。當然批評也會有，說你玩中國牌。但是所有中國藝術家都在玩中國牌，重要的是你怎麼玩兒。我相信蔡國強的玩法跟他們不一樣。我還是不太瞭解他，但是他的作品我可以感受到他非常根性的一種智慧。我第一次見到他的《草船借箭》是我第一次對中國當代藝術肅然起敬的作品，當時我在紐約，我非常不瞭解中國當代藝術，我看了以後覺得這個傢伙怎麼著到這個典故，太有意思了，因為他馬上變成一個可以無窮無盡的，它出現在紐約的環境裡，到底誰是船誰是箭，箭來自何方，誰借誰，提出一系列的問題。此後他的所有作品我認為都是不同材料不同場合的草船借箭，他把這件事情用活了。當然他自己怎麼看我不知道，也不必跟我想的一樣，但是我一直抓住他這個特點，他帶來我們當代藝術圈和中國藝術圈非常罕見的草根力量，而這個力量正是西方人非常陌生的。在陌生感面前我相信西方人放下了他們的偏見，或者說是無知，或者說是話語優勢，他們想看看這個中國人給我們帶來什麼。
蔡國強：我一直是有問題的藝術家
蔡國強：其實我還是有一些東西在做，一個是中國的文化對我的影響，從表層來說像《草船借箭》、火藥，風水、中醫都是我們的資源。風水和中醫上面又增加了我對飛機世界和表像世界方法論的研究，因為是很不一樣的。對世界的理解和表現的過程，這樣可以使我建立起自己做作品的方法論。中國的社會主義，使我的作品有某種意義上的雅俗共賞性，很關心自己的作品被大眾理解。儘管有時候我想架一個橋讓觀眾進來，可是他們站在橋上不下來，但是橋上也好吧，橋上、橋下兩岸都要站滿人。有一個所謂的對大眾的關心和東西能夠很容易讓人瞭解。
我的個展，在西方有將近100萬人看展覽。我都會說不是西方人喜歡中國人，或者特別喜歡看中國現代藝術。不對。是因為我作品本身好玩，我的東西人能夠理解，從他跟自己好玩的地方，每個人我的作品上看到他自己的影子，有的人是在我的作品上更多的理解為她老公、她男朋友，就是有這個雅俗共賞性。西方其他的藝術家，從畢卡索開始，但我的展覽一點不比他們人少。人家主要是回歸到作品，千萬不要假設把西方人看的很愛中國，很喜歡瞭解中國，或者西方人很傻很容易被騙，主要是作品本身他們看到自己的影子。
我今天主要談中國文化給我什麼，不要說西方給我什麼。態度上給我一個很好的態度，無法釋懷。或者試圖永遠使你處在兩手空空的狀態，這一點也很好。人經常說，你怎麼在回顧展沒有完的時候又再做一個回顧展。我猛然被人家一說不知道怎麼回答。當然第一個就是我回顧展了嗎？當然如果我很誠實的問，你是說我回顧展了嗎？他們會以為我裝傻。這樣說的意思是，那個東西對我都不是最重要的。那麼什麼是我重要的呢？我到底一直在做的這些裡面包含著什麼？我一直是有問題的藝術家，才使西方美術館的那麼多館長、策展人要做我的展覽，不是因為我解決了問題，是我不斷的有問題，才有人一直做我的活動。所以我想告訴年輕的藝術家，重要的是你的作品充滿問題，重要的是你搞現代藝術搞了半天，你越來越不懂現代藝術，而不是說你懂現代藝術。你已經很懂做現代藝術，你就完了。從我的藝術作品展現的是越來越不懂藝術，越搞越亂。
蔡國強：世博期間辦個展，我的工作本身就是一個矛盾體
讀者提問：請問蔡國強老師，您剛才說自然而然，對您來說自然而然的“自然”是什麼？
蔡國強：在我的整個工作裡面，我呈現了一個很大的矛盾。一會兒東方，一會兒西方，看到古代的直接使用，包括文化大革命的“收租院”，也看到我在挑釁一些最新的問題，包括現代藝術欣的可能性，所以我總是徘徊在新舊、過去、未來和現在，也徘徊在東西之間。也可以看到我這次又做了“農民達芬奇”，對中國個人的創造力表現的空間的重要，在世博會期間展出的意義。媒體說這跟你在奧運參加國家的行為不是很矛盾嗎？所以又看出我左右搖擺。其實都說明我整個工作是一個矛盾體，這個矛盾體的原因和價值觀也包含了中國的文化交給我們的更多不是通過藝術來分析矛盾和解決矛盾，而是呈現矛盾本身。作品就是你的矛盾，中國人在這個世界活動，對自己國家的思考，對世界的思考，對藝術界的思考，這種聊法也是一個矛盾。這個矛盾你要把它大膽的呈現出來，它就是真實的。這個矛盾後面還包含，你能夠這樣呈現矛盾，能夠讓自己一直把矛盾做下去需要有一個包容的態度，這個包容的態度就是你需要時間來看自己的一腳走的正、一腳走的歪，搖搖擺擺，能夠有這樣的包容看待自己。這樣帶來的優點，假設做的好的話，他試圖可能尋找一些更大的課題，使自己開心起來，而不是面臨那些現代藝術很具體的問題，使自己一定要堅持在什麼上面。所以要一直開心的做下去。但是有時候看上去那麼沒有原則，而且看不到未來，失去了方向。這一點我是很享受，我經常在我的藝術裡面，總是悄悄等待我看不到未來、失去了方向的狀態。因為我很怕知道下一個展覽做什麼東西，這次在上海做“農民達芬奇”，人家很好奇問下一個大的計畫是什麼。我經常會說不知道做什麼。但是不知道做什麼是小事情，更大的事情是我看不到方向，也看不到未來，這些東西使我有些緊張，有些恐懼。
陳丹青：青年藝術家貴在喜歡與堅持
讀者提問：今天的題目是“藝術的背後”，我身邊好多的朋友在藝術的背後卻是另外一種不同的狀態，您二位元是非常成功的藝術家，我有一個朋友每天在屋子裡看片子、跑劇組，我還有一些朋友每天去畫畫，搞的家人鬱悶，他們自己也鬱悶，但是他們又沒有錢出國，不能登上金字塔最高峰。他們不知道自己的敏感能夠堅持多少年，遇到這種情況應該怎麼解決？
蔡國強：我跟你的朋友是一模一樣的，也是在堅持，也是在保護自己的衝動，也是不知道我的衝動能夠堅持多少年。但是關於你說到出國還有各方面的條件，也確實存在。我認為現在情況跟我那時候有點不一樣，就是所謂的資訊的透明化，到一定的社會國力的環境，現在也會比以前好的多。在中國國內做一些探索，機會跟以前比還是好多了。
陳丹青：每次這種場合都會有年輕人問到這個問題，我也很諒解，看著這兩個人現在好象已經很成功了，那我們怎麼辦。你們正在掙扎的階段。其實蠻難給什麼樣的勸告，我相信像這樣的藝術家北京非常多，所謂“北漂一族”不光是做電影的，各種藝術門類的人都在掙扎。我相信60%、70%去謀生，剩下的人只是有志者事竟成，你想不想成功，你有足夠想就會做到。我相信蔡國強29歲出去的時候，他在國內都沒有參加正式的展覽，他沒有混進這個主流圈子，他出去又很坎坷，也遇到很多挫折，但是我從來不問他這些，因為我們這些江湖上碰過來的人，其實很簡單，第一，你有多喜歡這件事情，第二，你有多堅持。我其實不太喜歡“夢想”這個詞，現在不講志氣這件事情，你有志氣不要來問我，你會做到。
陳丹青：蔡國強與艾未未是我最佩服的兩個極端
讀者提問：請問陳先生，剛才您提到中國藝術家知識份子化的問題，這是您的一種描述還是一種批判？以後這兩個身份會漸漸成為兩種不同的領域還是逐漸的是統一的趨勢？
陳丹青：從所謂世界範圍來說也有同樣的問題，當一個知識系統太成熟以後，破局的人通常是非知識份子化的。西方美術史，文藝復興走到印象派的時候，破局的三個人就是後印象派，塞尚、梵古、高更。這三個人差不多都是神經病，而且絕對不是知識份子，可是破局是他們，然後才有後面的人擁上來。過於成熟的文化，或許就要靠不是知識份子化的人。中國也是這樣，中國文化走窮了，我們的文化傳統太強了，所以破局的人沒有出現西方那樣的情況，當然這背後還有其他的原因，中國個人一直沒有被解放，中國的多元文化格局一直沒有形成，包括政治背景、經濟背景種種。但是到改革開放以後，能夠破局的幾個人，我目前能想到的，蔡國強是一個，艾未未是一個，我最佩服的兩個極端，在當代藝術圈裡面，一個是艾未未，一個蔡國強。我不知道蔡國強對艾未未怎麼看，也不知道艾未未怎麼看蔡國強。這兩個人都是在中國青少年的時候絕對是邊緣，艾未未連完整的初中、高中都不在主流省，他在新疆長大，小時候放羊，是電影學院美術系，上了一年就走掉了。中國的教育還沒有來得及把他們毀掉，這兩個傢伙就逃走了。以他們自己各自的粗暴也好，狡猾也好，勇敢也好，我不吃你這一套。另外一個例子是韓寒，韓寒高中輟學了，他完全不在這個知識系統裡面。我們是多麼愚蠢的知識系統，這些傢伙逃走了。我也很幸運，我當知青，我沒有上過高中，沒有上過大學，混了兩年研究生，老師補教我們，我也逃走了，我沒有在單位裡呆過。所以我們還沒有等到我們被摧毀，我們已經不在這個場地裡面，不在這個“知識監獄裡面”，中國的知識系統很可怕的，現在也沒有知識，知識錯亂的。但是在世界範圍也有這個問題，包括電影破局的都不是知識份子。現代藝術史上有很多這樣的角色來破題，破題的都不是知識份子。其實他們都很有知識，也讀過很多書，但是不是以知識份子這樣一個角色來破局的。
蔡國強：藝術家不能讓知識摧毀他的動物屬性
蔡國強：私人藝術家很重要的不要讓知識摧毀了他的動物屬性，這一點很重要。其實我自己在西方生活過，平時並不隨便去看展覽，再好的美術館，我也不大去。為什麼呢？我保護我自己的動物屬性。當有人說現在請你辦展覽，我先問他有多大場地，有多少錢。為什麼？因為我要衡量我下的藥多嗎？我正在培養我的勇氣和能量。去了以後他們總是告訴我，我們是從後門進去，走員工通道，我總會說，我不走那些通道，你告訴我人是怎麼買票，怎麼從你的門進來，你也別告訴我二樓、三樓幹什麼，你告訴我人們如何買票走到展廳。他們就帶著我走一次，基本上我走一次就是對我決定性的影響，我應該做什麼。當然有時候我也會想，總還是要給個說法，也確實需要說法，但是首先你要吃那個動物，那個形成過程本身就是說法。我去柏林看場地，我也知道柏林牆，但我還是看了柏林的歷史，這些知識多一些無妨，你的撞牆，那些狼無止境的撞那些看不到的牆，也可以跟柏林牆連在一起，也許有柏林牆使你的動物想吃這看不見的牆，也許沒有，但也無妨。知識份子不是在表面上，是在他的後面，就像我自己就是這樣，我很多繪畫的後面都悄悄在研究別人畫的精神和構圖、用筆，他的意思在哪。其實我是很認真研究文人畫的，丹青說我不像知識份子，其實我對中國知識份子的情結就是文人情結。但是這是悄悄的。假如你說你是知識份子，而且你在研究文人畫，我感覺我就完蛋了。因為我基本上是動物，那些文人畫的研究，是我動物那一套需要的，而不是我要成為文人畫或者文人。就像奧運結束了，我去文藝復興的道路，從希臘、義大利走到西班牙，比如500年前的一隻動物是怎麼走過來的，那只動物怎麼離開海島去了威尼斯，再到羅馬，最後死掉，我是順著這個動物的足跡去。當人家問題我去幹嗎，我不是美術史專家，我是看在那個時代，他一路走過來都看到了什麼，他的眼睛500年前是看到什麼，我看他的畫裡面可以印證他看的那些東西，他的城市、他的故鄉，這就是一個動物的旅行，是一頭東方來的小動物和一頭來自於希臘的動物的足跡的旅行。
陳丹青：所謂非知識份子化不是反知識的意思，更不是無知的意思。意思是說你獲取知識的途徑，運用知識的途徑，遠遠要比我們目前所謂知識份子能夠想像的多得多，我們現在認為多培養博士、碩士，每年一大堆論文，那個就是知識系統。其實是錯的。我想蔡國強可以給大家一個非常生動、非常有說服力的例子，他是這樣獲取知識，他是這樣運用知識，他非常善於學習，所有藝術出現以後，像我剛才說的三個神經病藝術，後來又會變成新的知識，又要有新的非常勇敢的人，非常動物性的人又去把它破掉，慢慢再形成再新的知識系統，再有人破掉，就是這個過程。
讀者提問：請問蔡國強老師，您是如何培養和訓練自己的審美能力？請問陳丹青老師，您覺得中國文化要繼續往前走，還要從傳統裡吸取什麼或者如何吸取？
蔡國強：總體上我是順著自己的感情走。要建立起審美的東西不要追求完美，就像寫詩的人在寫的時候根本不想寫完美的東西。你做的東西也不要追求完美。但是我還是有機會很早把自己放在日本和全世界的舞臺上工作，使我有機會看自己，也能夠看他們。在日本我會看到我自己的文化，在日本回到了我的過去，回到了中國的過去。所謂回到中國的過去，看到他們意識表現和現實之間很注意距離感，這個距離感正是我們以前有過的，也就是我們所謂的寫意、詩意的綜合。我在日本是有回到中國過去的機會。到西方我看到他們對空間重量的處理上，跟我的感受有不同。我們有兩種選擇，一種是試著做他們的方法，從古埃及到古希臘，這種構成體。空間的征服能力中國遠遠不行，直到今天，大家經常會說，為什麼北京那麼多外國建築家，建的都是代表性的建築？首先空間感我們不如他們好。可是你的祖先，萬里長城、故宮，為什麼也很好？因為空間感是不一樣的。所以你能不能用你的祖先的美學的空間和時間感做今天的中國建築。你的思路是用他的空間感做建築。我的那些哥們都是很牛的藝術家，跟我一起走過來，但是我總是在找我的空間感，我的時間感，什麼是裝置裡面的時間性。一直在這裡面有所掙扎，有所見識，有所追求。
陳丹青：我們這些年國學熱，國學熱容易以為中國的傳統就是經史子集、孔孟老莊這些，中國除了經史子集還有神仙鬼怪，中國傳統是非常豐富的，你指的是哪個傳統？中國曾經百家爭鳴。我目前能做的就是拿油畫去畫中國的國畫畫冊，現在在畫中國的書法貼，但我不會說這是繼承中國的傳統，我只是喜歡它們，非常好看，我根本讀不懂古文，我要看注釋才能懂。
讀者提問：作為藝術家，你們認為在做作品的時候，是為表達自己的情緒比較重要？還是認為跟觀眾有更多的共鳴更好？到底是表達你們自己的心聲重要還是讓別人讀懂更重要？
蔡國強：我自己的方法是自己很想看到，首先自己很想看到，有感動的東西去做。可是慢慢的，假如它是真實的，它就跟這個社會有很多東西，有議題有關係，就更容易讓民眾介入或者理解。但是你不是為了民眾理解去做作品。
陳丹青：你提這個問題的動機是什麼？你是不是覺得很多當代藝術大眾看不懂？
讀者：看了很多作品，不知道這些藝術家們在想什麼。我更傾向於那些能夠表達共鳴的作品，但是我不知道藝術家這樣做是巧合還是出於想讓觀眾讀懂？
陳丹青：這是永遠要糾纏的問題，當你說觀眾的時候你指的是誰，尤其你說公眾的時候，公眾是意味著千千萬萬人。據我知道，絕大部分西方公眾並不瞭解當代藝術，也沒有特別有興趣瞭解當代藝術。馬蒂斯說過藝術和公眾之間永遠是一條鴻溝。其實是這樣的，尤其是現代藝術，包括當代藝術。當代藝術其中有些意圖是想打破博物館，打破美術館，打破所謂資產階級社會裡面藝術和大眾的區隔，把藝術解放出來，扔在大街上面向公眾，尤其是左翼的一端越是做這樣的事情。德國“鮑伊斯”是極左的人，他說什麼都是藝術，人人都是藝術家，他想取消藝術被公平，被資產階級隔開的地方，但是他做的藝術，馬路上的人根本看不懂。所以這是悖論，我不知道怎麼解說。我自己的藝術不像國強，他的東西有很多觀眾去看，我從來沒有想過拿畫給大家看，你畫的畫還在牆上，這是給少部分人看的，不是給今天的大眾看的。我會在寫作上多花點時間，我忽然發現真的有讀者，我不敢說是公眾，我發現有很多人願意讀，而且這個文章也不是我要寫，是媒體或者哪些部門讓我寫。所以我跟大眾的聯繫現在變成寫作，繪畫變成很自私的一件事情。
不知道如何降下，重要的不是飛起來，農民讓城市更美好
讀者提問：剛才蔡老師說到，我的藝術是非常自私的個性化的東西，藝術不應該呈現那麼大的責任和負擔，不應該為社會建設或者民主建設去做貢獻。中國建國以來我們以為我們所看到的藝術，都是一種政治宣傳。我個人對政治宣傳類的紅色作品比較反感，我甚至覺得它們不是藝術。兩位老師怎麼看待被政治宣傳而產生的作品，怎麼定位它們？我是兩位老師的讀者。
蔡國強：其實你沒有看到我的“農民達芬奇”展覽吧？美術館的大牆上，還有外灘的大螢幕上反復播出“不知道如何降下，重要的不是飛起來，農民讓城市更美好。”這其實利用社會主義這個表現方法，我把這個方法順便轉成自己的，而且當他們在上海世博會禁止大標語在各個地方的時候，我用很土的書法，我自己的書法很不好，寫大字“重要不在飛起來”，在上海幾十米的大牆上，不知道讀者怎麼想。你可以去用它，但是怎麼用。
讀者：我覺得您不是用社會主義這個大背景，我覺得您還是希望我們去關注內心。
蔡國強：關注是關注，希望是希望，藝術家還是要找到方法，找到有說服力的招。現在我們就是那個招不好，你說的很多，那個招，說服力不強。我也是掙扎在這個展覽裡面，如果有招，又不會把農民創造力這個主體掩蓋，但是又藝術效果，那就用這些方法。當然我的做法跟丹青不一樣，丹青在辦公室畫那些畫，到畫廊、美術館掛在牆上給民眾看。
陳丹青：你不喜歡政治宣傳，那你喜歡什麼？
讀者：我最喜歡有些人性的藝術，任何藝術都是從人的感覺開始的，比如文學，《詩經》裡面也是愛情故事最能打動人，表現人的情感的藝術能夠打動人。
讀者提問：剛才說到中國與西方文化對撞之中的焦慮，陳丹青老師說我們處在強勢文化被弱勢文化入侵的語境當中。兩位老師有沒有這種文化衝突焦慮性？這種焦慮性在你們內心形成了什麼？
蔡國強：假如我們往前延伸，從今以後這個問題將會怎麼轉向，這個可能挺有意思。東西方文化碰撞的矛盾或者普適價值的不同，或者共有性。我住在美國，大家都知道美國的法律健全，文化多元。儘管九一一以後有點失望，九一一背後有它的原因，更平靜的妥協多少人類怎麼回事。但是基本上美國還是表現了人類知識份子共同傾向的價值觀和社會尺度。問題在於中國這幾年來，經濟高速發展，而且堅持一黨執政，這說明政治改革不是那麼快。這樣就變成全世界都開始猶豫，可能中國人也開始猶豫不決，中國夢是不是存在。對於很多第三世界要起來的國家，他們在看，很多人說美國問題很嚴重，從金融危機到整個國家體制。中東也不錯。當然也包括中國狀態的保持，能夠做多久。當然也掩護著很多問題。但是到現在為止怎麼看中西一百年以來，我感覺我們不要花那麼多心思看一百年以來，尤其我是做藝術的，我自己就是代表中國一百年以來的很多碰撞，它的問題就是這樣。當然不是所有，只是代表一個。但是我們也要關心接下來這個碰撞或者這個導向發生什麼情況。
陳丹青：你在生活裡碰到文化衝突是很苦的事情，但是藝術家喜歡這種衝突，給了太多的機會，草船借箭，有太多的花樣可以玩出來，只怕你沒有才藝。西方人第一代到中國做生意的人，很多人跟中國談合同，他實在不明白這個文化怎麼可以這樣對待合同，已經講好明天九點鐘，第二天就說不行。中國人在國外也會瘋掉，夫妻打打孩子，在中國再簡單不過，在國外馬上抓起來。這在美國不可以，家庭暴力，虐待兒童。這就是文化差異。所以生活裡最好能避開一點，或者瞭解應對辦法。
蔡國強：西方馬路上很少有小孩哭。我們的孩子在馬路上都不敢哭的，你再哭，媽媽就被逮捕了，媽媽逮捕了看你怎麼辦。小孩都不敢在馬路哭出來的。
蔡國強：奶奶對我的影響最大
讀者提問：請問蔡國強老師，我個人覺得藝術應該是少數人去做的事情，它是跟天才有關的，或者跟個人的氣質精神狀態有關，它不是大眾的東西，關於你情感的來源是什麼？在傳統的影響之下，有哪幾位對你們藝術發展有影響的大師？
蔡國強：很多人問到底什麼是對你影響最大的。我經常說是我奶奶，因為我奶奶已經91歲了，但是我總是開玩笑，奶奶在，我就是孫子，我很願意一直當孫子。因為這個是感情，也是一個藝術家價值觀的最基礎。我52歲，我奶奶90多歲，我將近有半個世紀都生活在怕她失去的環境裡。這樣的話構成了我很多藝術的基礎，雖然我沒有把我奶奶直接做成作品。但是我很愛自己的身體，也很怕半夜接到電話，不管在哪個國家、哪個飯店睡覺的時候，當我半夜接電話的時候會心跳，但是來自於我家，無論我太太還是我弟弟，他們總是第一句話說，沒什麼事情。我很在意我奶奶，很多你崇拜的，你愛他的人，其實是很普通的人，這裡面才是真實的。有時候我做的事情都跟他有關係，就像我愛費城美術館的館長，他年紀很大，我老婆知道我愛她主要是把我對奶奶的感情轉移到她身上。有一個展覽“花開花落”，館長都是女的，她們有四十幾年的朋友，想一起做展覽推動當地的文化。我說我在做奧運，等我結束了就回來做。但是奧運結束我回來的時候，費城美術館的館長已經癌症去世了。另外一個美術館的館長說，她現在完成朋友的遺願，要把展覽做下去。她整天跟我說要是那個館長如果在怎麼怎麼樣，我說你就回憶一下你們的友誼，後來我把他的故事翻成中文，寄到土家族，有民間藝人把這個故事做出來，但完全是他們理解的西方人的故事，所以西方人結婚的時候也有熊貓，西方人旅遊的時候還是在萬里長城，都是他們想像的。他們在費城的時候，觀眾會現場看他們編織的故事，而且三個月他們一直在織。另外一個展廳是我做，我把這個故事用火藥畫在40米長的絲綢上，從她們見面一直到死去，看起來像花布，開幕的時候再放在一條河流上，這個河流的水是流動的，我用流動的水一直沖洗這張畫。三個月沖洗下來，這張畫慢慢的越來越大，開始像一個褪色的照片，慢慢像木乃伊的布，它是很低調的，不是那麼高調的。後來展覽結束以後，我很感動我甚至想以後只要有展覽，這個布繼續洗，洗到最後剩幾條線還洗，假如我死了以後人家還叫回顧展。在時間裡面展開你的意識，也許這次費城美術館，確實不如“大腳印”或者不如其他地方做的東西震撼，但是可能一百年、兩百年以後這個河流還在流，所謂的裝置，所謂的時間觀、宇宙觀，應該找到一些我們自己的價值觀，能夠展開一些有意思的東西。
蔡國強：父女之間，經常混淆故事與現實
讀者提問：我看到新聞媒體上有一張照片，是刊登蔡國強老師和女兒的照片，當時從您女兒的表情裡我猜想她是在無拘無束的環境中長大的。剛才也提到小孩的問題，剛才陳老師提到中國現代教育環境，在我們沒法改變的情況下，怎麼讓中國的小孩子從小喜歡上藝術，而不只是通過他的美術課，只是通過一些興趣輔導班，讓他真正從藝術中感悟到一些東西，而不是被動的接受。
陳丹青：首先現在小孩不要被人殺了，看到形跡可疑的人趕緊注意。40天裡中國發生五起到幼稚園砍殺幼童的事情，太可怕了，所以保命是第一條。
蔡國強：美國的小孩12歲以前不可以自己一個人在家。帶到學校有一個交接儀式。但是我不知道中國最近的情況。我也可以談談我的女兒，你剛才說你沒有孩子，我猛然想到你就是孩子。我自己的孩子，大的已經20歲，她也在讀現代藝術。小的女兒現在6歲。一個20歲，一個6歲，但都是一個媽媽生的。這個6歲的孩子，我跟她有一個電視連續劇的故事，她睡覺前總讓我講故事，我雖然總是不在身邊，但我也要裝模作樣的延續父愛。每次要找一個新的故事很困難，我乾脆固定有一個主人公，是一個小女孩，這個小女孩不能比她年紀小，也不能比她年紀太大，也不能跟她一樣年齡，跟她一樣年齡她覺得自己不如那個主人公，比她小她會看不起，比她大太多，她沒有記憶沒有感情，所以比她多兩歲。經常我講講就忘了，這個主人公的名字是我女兒自己起的名字，她感覺“小衣嘟嘟”很了不起的時候，我說她現在幾歲。我說6歲。她說不對，兩年前她6歲，怎麼兩年後還是6歲。有時候她也說我們今天就講兩個事情，第一，“小衣嘟嘟”跟她的朋友到中國，第二，“小衣嘟嘟”又回到美國。她已經我在編故事，但是她也跟我來討論這個話題。很多很平穩的對話，而且很多事情是共同創造的，我感覺創造到最後我都忘了，她有時候也把我跟“小衣嘟嘟”的爸爸混為一起。還有“小衣嘟嘟”的書包，那個書包是很神奇的，可以在故事講不下去的時候過來解救。
讀者提問：我有一個建議是給陳老師的，你有限的話語是對社會有限的啟蒙，你跟艾未未是朋友，你也要邀請他來參加這類談話節目，因為他的觀點，他的一些價值體系，對這個社會的參照作用太大了。請問蔡國強先生，你當初怎麼想到用火藥當筆墨的？
蔡國強：我這個人膽小謹慎，看到我父親就看到我自己的影子，我的控制欲、說話頭頭是道，我希望有一個東西干擾我，破壞我，使我比較難以控制。當然這是經過一些研究才找到這種材料，它總是使我很難控制好。
讀者提問：請問蔡國強先生，我不是學藝術的，所以我也問不出藝術性很強的問題，我問兩個活潑甚至說八卦的問題。蔡國強的團隊裡面有一個叫馬唯中的，您剛才說不大願意表現主流的價值和文化體系，我想知道您真正是用您的才華、您個人的魅力和影響力影響了馬唯中，甚至臺灣人民嗎？讓他覺得您是臺灣可以跟蔡明亮一起非常出名的藝術家嗎？
蔡國強：很像在臺灣開記者會，在臺灣開記者會基本都會碰到這樣的問題。我的助理裡面，他們的爸爸、媽媽做什麼，首先是經過嚴格考試，考上以後成為我的助理，跟他們的父母沒有很多的關係。
讀者提問：是不是您正因為有馬唯中這樣的助理，所以在臺灣地區辦一個展覽變得很容易？
蔡國強：我在世界發展過程中，臺灣的華人是最早介入幫助我的，他們最提出要收藏我的作品，請我辦展覽。我也是利用回臺灣的機會，回到文化的故鄉。因為在90年代剛開始，作為中國現代藝術家，回來中國做展覽不是很容易。我在國外很長時間做展覽的時候，總是用英語闡述我作品的理念，我很渴望有一個地方我可以直接用中文直接講的。所以我回臺灣是一個很好的旅程。回答你的問題，從90年代到現在，基本上每兩年就在臺灣做一次大的事情，這個跟總統沒有什麼關係。
讀者提問：陳老師，您的畫我沒有看過，但是您的書我看過，有一本是《多餘的素材》，您好像很喜歡民國時代的文人或者您的寫作方式有點類似於民國，您非常推崇胡蘭成。是什麼讓你那麼喜歡民國時代的東西？
陳丹青：這個時代沒有什麼人讓我特別喜歡的人，所以我喜歡那個時代的人。
讀者提問：請問蔡國強老師，您提到您的奶奶和女兒，您的工作室也有很多女性，能說一下女性給你的溫暖或者力量嗎？
蔡國強：很複雜也很簡單，我剛才已經說我是一頭動物，野獸，所以我旁邊很多女性是自然的。
主持人：有讀者問蔡國強先生，福建對您的創作有什麼影響？
蔡國強：福建太大了，但是泉州對我影響很大。文化多元，一方面有不同的宗教，連摩尼教都有。自己還有自己文化的信仰，所以是很開放的。天高皇帝遠，它離北京很遠，所以很好。可以搞點迷信，從來沒有被打斷，相對有自己的空間。我的先輩們，像我外公、外婆他們很年輕就出海，漂洋過海到世界去，主動自我放逐，自我流放，這種精神也對我有影響。這個層次有很多值得我用之不竭的資源。我在世界旅行，我在看各種各樣的文化，我在變他們也在變。
王利芬：關注內心，比關注身份更為重要
王利芬：我們度過了非常愉快的下午。今天我們談了兩個小時非常散，雖然散還是有神聚的東西，蔡國強到底屬於哪裡？這個答案實際上是在陳丹青先生和大家的問題下得到答案。蔡國強說他自己是自私的，個性的，動物屬性保留比較多的，一直跟著自己的感情走，不斷的出各種問題，不知道未來會怎樣，他會靜悄悄等到未來怎樣，而且也不知道下一個展覽做什麼。這樣一些東西和陳丹青先生講到的主流、權利，對照來看的話都是極大的反動，這種反動的過程成就了坐在我們面前比較自然，沒有任何矯揉造作的真實的人或者一個藝術家。每天蔡國強會有一個和自己對話的過程，用什麼手段？他是按摩自己身體的各個部位，他說一定要找到一個部位按摩，關注自己的身體，因為藝術家一無所有，除了自己的身體和腦袋。這樣一個交流的過程是關注自己內心的過程。這個細節是非常有意思的解答了為什麼他是今天這樣一個樣子的一部分。在整個過程裡我特別想重複一點，陳丹青先生提到今天大陸或者在座的人都比較關注蔡國強先生的成功，而陳丹青可能關注的是他作品本身，再回到剛才說到的問題，蔡國強到底屬於哪裡，他屬於中國重不重要？不重要。屬於美國重不重要？也不重要。實際上他關注自己的內心，關注自己的作品，拿出具有普世價值觀的作品向世界展示，這就是中國藝術家能夠立足的最根本的努力。我們不用那麼多的過多關注成功，而要關注生活的每個細節去品味去體會。這恰恰說到“不知道如何降下，重要的不在於飛起來”。
蔡國強：我是這片土地的孩子，我本來就是農民的孩子，不，我就是一個農民。其實我就是一個農民。
@Source from: 艺术新闻

蔡國強:我的本質就是一個農民，一個亞洲農民@People

蔡國強站在無法下水的“潛水艇”前。本次展覽將有12位農民的60多件發明創造。 早報記者 張棟 圖

農民們在一起搬運飛機

屋頂上的“飛碟”出自農民杜文達之手

美術館外墻上寫著“不知如何降下”的“標語”

奧運會上的29個焰火大腳印，走出了這位出生於中國泉州的藝術家蔡國強的大眾知名之路，近年來，不斷活躍于各種大型官方活動中的蔡國強，身份也越來越模糊，然而他自身卻陶醉於這樣的不確定性，就像手中持有中國護照，又同時拿著美國綠卡；是東方人心目中的國際知名藝術家，又是西方人眼中利用中國古代四大發明之一火藥在各大美術館、博物館、宣紙上炸出一片中國符號的東方藝術家。昨天，蔡國強在上海外灘美術館的個展“農民達芬奇”的布展現場說：“我的本質就是一個農民，一個亞洲農民。”

停駐于外灘美術館這幢英租界時期ART DECO建築風格的屋頂上的“飛碟”出自農民杜文達之手，它被飛起來的可能性所拋棄，但仍以破舊、頑強的螺旋槳孤獨地向來往的人群彰顯著人類最原始的創造力，“重要的不在於飛起來，而是它不知如何降下。”蔡國強說。這個疑問，以書法的形式題寫于外灘美術館灰黃的外墻上，透過被塵土溢滿的空氣，撩撥著路過的每一個人——我們已經升起來的希望，已經在媒體宣傳中抬高了的公民地位，國家形象，該以何種形式從飛翔的半空真正落到實處？

將於5月4日開幕的“農民達芬奇”藝術展上，有著魚尾巴的飛機、永遠無法下水的潛水艇等等這些由蔡國強收集、購買的12位農民的60多件發明創造讓蔡國強藝術家的角色再度模糊的同時，也將與觀者討論中國個體農民的創造性、中國農民對於現代化的貢獻，以及農民的現實處境等當今最為重要的社會議題。在大都市的美術館場域，蔡國強賦予了這些樸素的對未來的幻想以詩意與浪漫的烏托邦氣息，傳遞著中國農民追尋夢想的資訊。

進入美術館的一樓展廳，首先看到的將是山東農民譚成年遇難的飛機殘骸，這個裝置既是農民冒險家的紀念碑，也提醒人們這些都是真實的，所以有某種嚴肅的力量，開拓未來是有代價的。蔡國強在二樓前廳的墻上，把所知的農民創造者的名字、出生地，及其創造物的分類用水墨書寫，展廳內，50多個風箏，在風扇吹拂中，于空中輕輕飄揚，每只風箏上的投影都講述一個農民發明家的故事，風箏形成了片片白雲。吳玉祿夫婦、兩個兒子和兒媳，把三樓改造成一個機器人的生產空間，觀眾可以直接與他們交流，他們也可向民眾表演他們的機器人。

四五層是挑高中庭，在四樓空間裏，懸浮著五艘湖北李玉明製造的潛水艇，空中懸挂了四架其他農民創造的飛機和直升機，小鳥在空間中飛翔鳴叫，地面種著草地，開著鮮花，向上看去的玻璃天頂外，幾隻小飛碟與天空連成一片，這裡意在創造一種富有詩意的童話般的精神空間。進入美術館隔壁宏大的中實洋行大廳前，安徽農民陶相禮用汽油桶焊接的潛水艇，在冰凍中潛伏，潛水艇入口處插的小白旗上投影著他試航潛水艇的影像。中實洋行大廳裏，農民陶相禮製作了長20米的航空母艦，當很多人都在期待或擔心中國航母的出現時，農民們已經先造了一艘航母，艦身還帶著潛艇。航空母艦內放映著前蘇聯導演史詩般的紀錄影片《我們的世紀》，刻畫了輝煌的太空成就背後，鮮為人知的挫折和個人犧牲的代價。銀行的金庫內則播放羅馬尼亞導演安德烈的紀錄片《脫離現在時態》，敘說1991到92年間，蘇聯和平太空站裏，太空人Sergei Krikalev和同伴們在太空站等待了十個月，這十個月中，派他們上天的前蘇聯已經解體，那個以鐮刀錘頭為國旗的國家不復存在。

這兩部紀錄片與中國農民的探究精神相同，都表現了人類在開拓未知世界中的勇氣和艱辛，國家力量與農民用自己的小錢所付出的共同努力是一樣的。而前蘇聯極權力量主導的國家行為，與中國農民的個體活力，又形成了極大的反差。

對話

“很感動，和童年趣味有關”

早報：哪一件是你收藏的第一件農民發明？你怎麼找到他們的？

蔡：進入21世紀以後，就經常看到關於農民發明的報道。剛開始只是感覺好玩，後來在2004年底，我看到安徽農民李玉明製作的霞光一號潛水艇圖片，被天趣的造型所感動，於是開始和他聯繫，在2005年2月就收藏了這個潛水艇，這是我農民創造物收藏的第一號。農民發明家之間也有互相崇拜，會互相聯繫。

早報：你買這些農民發明時有沒有標準？

蔡：有三個標準，一、很藝術性；二、不藝術但是這件事讓我感動，未來派；三、特別窮，但農民依然積極，在他的堅持下，說不定哪天他就真的成功了。

我沒有對作品進行實質性的改造，而是讓農民自己裝，構造新的時空感。這些都跟我童年的趣味有關係。在東北我還買賽車呢，都與速度夢想幻想有關係，小孩子對會動的東西感興趣，被會動的東西感動，我從不掩飾自己長不大、不成熟，很享受這個不成熟。

早報：您的身份很模糊，官方合作讓你具備了很多藝術家無法做到的條件。

蔡：奧運會與張藝謀合作要考慮很多，這個作品比較輕鬆。我在這個作品中也模糊了自己的身份，我到底是藝術家、策展人，還是收藏家？都有。

從2001年上海APEC焰火計劃，到北京奧運會開幕式上讓人印象深刻的“大腳印”，再到國慶60週年慶典的“和平鴿”和“網幕煙花”，無一不是誕生於大城市的“官方作品”。我整天做著與大城市有關的項目，離土地漸行漸遠，那讓我有非常不真實的感覺，這次的作品以個人身份進行，我試圖與世博會保持距離。

在我們國家，只有政府的集體力量才能讓主流概念上體現幸福感，官方身份幫助這個時代的知識分子為個人做點事，也為國家做點事，沒有政府的力量很難達成對農民的關心，對個人的關心。

早報：你的“海歸”身份對創作有影響嗎？

蔡：我和魯迅、郭沫若所處的時代不同，那個時代在海外留學是默默無聞，是去學習的，而我們是去打天下的感覺，很張揚。在日本，他們做的藝術品很有距離感，作品不是直接把社會問題搬給你看。

我覺得自己不是海歸，我其實沒有真正離開過。東方的哲學有很大的包容性，包容時代變化，也包容自己的矛盾。西方是解決矛盾，藝術家成就也高，而東方把矛盾本身的許多東西呈現給我們看，卻不提出解決的方案。我用作品來表達矛盾，表達搖擺，東西之間的搖擺，左右之間的搖擺。

早報：你如何看待沒有實施的作品？

蔡：我用爆炸對美術館內部進行了重構，甚至想用爆炸移動美術館的位置，但那個作品沒有成功。大家看到的作品都是能夠做成功的，比如空中燃放的煙花，而做不成的作品就是漆黑一片的天空。很難說哪一個更好，漆黑的天空回味無窮，我會經常想到它。

早報：如果不做藝術家，您會選擇怎樣的生活？

蔡：在農村，農民可以種一點菜、養雞養鴨，一到城裏，失去了土地，也沒有城市的資源。隨著現代化的發展，農民質樸的本質也可能會逐漸消失。

我有一個20歲的孩子，一個6歲，是一個老婆生的。我每天都給孩子講自己編的故事“小魚嘟嘟和她的書包”，講一個女孩子的豐富多彩的人生經常給她將故事就像一個固定的電視連續劇，她欣賞我的胡編的想像力的無邊無際。

如果我不做藝術家，我會去做一名園丁，種花、種樹、弄盆栽。
@Source from: 2010-05-04 東方早報

義大利‧凝聚在剎那的永恆之美——訪藝術家蔡國強@People

（義大利）蔡國強，北京奧運會開閉幕式視覺特效藝術總設計、中國國慶60週年晚會焰火表演總導演，當代藝術領域中最受矚目的藝術家之一。近日記者對正在義大利出席第14屆卡拉拉國際雕塑雙年展的蔡國強進行了專訪，聽他講述自己的藝術與“時間”結下的不解之緣。
在短暫的瞬間
把握永恆的感受
火藥和焰火無疑是蔡國強最為人所熟悉的藝術載體，璀璨的時刻只能維持瞬間，難以保存和重現，對此他是否會覺得有些遺憾呢？“沒有任何一項東西是十全十美的，總是有得有失，”蔡國強平靜地回答。
“雕塑確實顯得長久”，蔡國強指著身後廣場上的一尊雕塑對記者說道：“但你看這尊雕塑，現在身上都是鳥屎，還發黴，山上採下來的大理石那麼漂亮，藝術家飽含感情的製作了這個雕塑，每一鑿都能看出藝術家的痕跡，可在大自然的風吹雨打中漸漸荒廢了，那個雕塑家現在看到自己的作品也會覺得很難過。”
“火藥看起來轉瞬即逝，但它有自身的不可代替性：在特定的時空發生之後，你不可能重來。就像奧運會開幕式，在一分鐘內29個大腳印從中軸線上空走過，這不可能再來一次，它就使你感到這是一個經典的瞬間。經典的瞬間是短暫的，但換個角度講也是永恆的。”
“人生再久，歲月再漫長，與浩瀚的宇宙相比都是短暫的，所以在一個短暫的瞬間去把握一種永恆的時空感受，這一點是重要的；反之就算我們做了一個‘永久’的雕像，但它實際上也是在不斷的腐敗、消失，”蔡國強表示，自己期望透過短暫的瞬間去尋求、捕捉永恆。
“像我去年12月在費城美術館做了一個巨大的爆炸叫做《花開花落》，‘轟’的一下炸出了11朵大花後很快就消失了，這短暫的一刻卻是對人生無常、生命來去的一種永恆的感受。”
時間性、偶然性、難以控制性
——蔡國強的藝術方法論
手心手背都是肉，讓蔡國強挑選自己最滿意的作品時他可犯了難：“很難說，每個作品自己都能看到亮點，每個作品都非常有意思，但沒有一個作品是十全十美的，”蔡國強說道，“重點是每件作品都在那個時代、那個時空裡面做到恰到好處，那它就是好的，就是使自己安心的作品。”
蔡國強舉例說，此次自己帶來卡拉拉的作品有一個重要部份：在當地知名的米開朗基羅採石場裡，用大型投影儀放映中國學生描繪《大衛》像素描的影片。“很多雕塑家都是來這個石窟找尋他作品的原料，能夠和大衛、米開朗基羅對話，這在我看來就是一種恰到好處。”卡拉拉是義大利著名的大理石產地，米開朗基羅的傳世名作《大衛》正是用取材於卡拉拉的大理石製作的。
蔡國強認為自己的作品重在討論與時間的關係，“比如我做的《99隻狼撞墻》、《威尼斯收租院》，這些作品是在一個時代背景下，不斷地在一個時空裡面，像一個記憶不斷地呈現。這些作品其實是一個時間的裝置，跟我用火藥去爆炸這個瞬間有異曲同工之妙。”
除了時間性之外，偶然性、難以控制性也是使用火藥的特點。“然而在時間裡面做的這些裝置，必須和各個城市及其文化發生對話，必須尋找和各個人群進行合作的方法，這些都增加了作品的不確定性、難以控制性和偶然性。但這正是我的藝術的基本方法論。”
當記者問蔡國強他是否擔心偶然性和難以控制性讓自己的作品遭遇失敗時，蔡國強笑著說自己永遠都處在擔心之中，但某種意義下有擔心才不用擔心，如果一件作品一開始就令作者毫不擔心，那他反倒要倍加小心了——“可能它其實沒多少意思，這才真是要小心！”
像鐘擺般“搖擺前進”
談到未來的計劃，蔡國強列舉了一串長長的展覽計劃。“藝術家總是有很多很多的計劃……接下來有很多事情，問我甚至不如問我的助理清楚。”蔡國強打趣著說。
“不過其實最近我想花一點點時間……”話說到此蔡國強稍稍頓了一下，露出了輕鬆的笑容：“想用一年的時間學習一下。做一段時間的工作後我想回到自己出發的地方，在自己的家鄉、在自己之前走過的絲綢之路；關注自己之前好奇的宇宙、地球環境等主題。溫習之前看過的書，同時瞭解一下這些學問最新的進展。讓自己重新放開，回到兩手空空、一無所有的感覺，讓自己輕輕鬆鬆的想一些事情。”
“在創作的過程中我一直努力尋找學習的機會。比如奧運會期間我就獲得了一個寶貴的機會，認真思考了中國的美學、歷史、現狀和未來，無論我們最後的作品做到哪一步，實際上我們學習和討論的東西遠比做出來的多很多。2009年夏天我又去了希臘、義大利、西班牙等地，順著文藝復興大師的道路重新走了一遍。”
“我就像一個鐘擺，擺到東方久了就擺到西方，擺到古代久了就擺到現代，擺到國家、集體久了就擺到個人，我感覺這種搖擺是需要的，自己的矛盾和搖擺是一種真實。在一些大型活動、展覽結束之後，我需要擺到一個比較個人的空間，擺到思考和學習的階段。”蔡國強認為，不斷學習、“溫故而知新”正是自己能保持旺盛創作靈感的重要原因。（新華社）
@Source from: 世華媒體‧2010.06.29

朱鍔與原研哉：為生活重新定義@People

日常生活的陌生化

朱鍔：我曾聽你說過在20世紀90年代的整整十年中，你滿腦子裡都裝著“RE-DESIGN”這一概念。圍繞這個概念，你進行了幾次嘗試，召開“新通心粉設計展覽”大會和製作與“米文化”這一概念相適應的米袋設計就是其中較為成功的嘗試專案。
原研哉：“RE-DESIGN”這個詞的意義，簡單地說就是“重新設計”，就是重新面對自己身邊的日常生活事物，從這些為我們所熟知的日常生活中尋求現代設計的真諦，給日常生活用品賦予新的生命是我真正感興趣的課題。對我來說，從“無”開始固然是一種創造，而把熟知的日常生活變得陌生則更加是一種創造，而且更具挑戰性。“RE-DESIGN”這個詞，也包含了把社會中人們共有的、熟知的事物進行再認識的意義。也就是說，在“日用品”這個題目的設定中，不去追求那些奇異的事物，而是從人們所“共有”的物品中來提取價值，用最自然、最合適的方法來重新審視“設計”這一概念。

設計和純藝術

朱鍔：日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，這些東西是組成我們日常生活環境的基本物品，它們各由一定的顏色、形狀、質地等基本要素構成，這些要素間的組關係就是所謂“現代設計”的基本出發點。
原研哉：通過對這些日常基本生活用品的合理創造，人其實在探求自身精神狀態的調和，設計就是人通過對物質的創造來解釋生活和生存的意義及願望的過程。朱鍔：而另一方面，純藝術常被人稱為是為了發現人類新精神而進行的創作。原研哉：設計和純藝術之間到底有什麼區別也是我經常會想到的問題，把設計和純藝術硬性結合或者分開，都沒有意義，在這裡我不想給它們下定義，我只想把設計這一概念通過“RE-DESIGN”這種方法來整理，來把握，並體會設計和純藝術之間的差異。

朱鍔：純藝術是個體意識，是非常個性化的，從這一意義上來講，只有藝術家本人才可能準確地把握。純藝術表現，可以有很多解釋的方法。
原研哉：但有一點我們必須清楚地認識到，當我們把純藝術表現作為一種文化資源來看待、欣賞、評論、展覽或者編輯成書，那就已經不是藝術家的工作，而是第三者在和純藝術打交道了。朱鍔：而與之相對，設計的動機基本上不是想表現自我意識，設計的本質是發現人們所共有的問題，然後將其解決的過程。原研哉：因為設計探求的是共性和普遍性，所以無論是誰，都可以很好地理解設計，能夠站在和設計師同樣的角度來思考和理解問題，並且誕生出人類共有的價值觀和精神，從而產生共鳴，這就是設計的特有魅力。

“RE-DESIGN”展

朱鍔：現在，我們來具體說說“RE-DESIGN”展。
原研哉：作為造紙商社“竹尾紙業”百年紀念展覽會的一部分，2000年4月在東京同時進行了兩個展覽，一個是“紙與設計”展覽，關注優質紙張和印刷技術相結合的發展歷史。另一個展覽就是以展望設計未來為主題的“RE-DESIGN—日常生活中的21世紀”展。“RE-DESIGN”展具體來說，就是邀請建築、平面設計、廣告、照明、時裝、攝影、純藝術等領域的三十二位有著明確主張和獨特眼光的日本設計師，向他們徵集關於日常生活中日用品的再設計方案。我們給每個設計師都分配了“RE-DESIGN”課題內容，所有的提案都被做成了模型，與原來的東西放在一起進行對比。對每個設計師的具體設計要求都是我親自設定的。“RE-DESIGN”是對現有物品進行再設計，而不是改良現有的日常生活用品的設計。日常生活用品的設計是在長期的歷史實踐中反復磨煉形成的，所以無論多麼優秀的設計師，要在短時間內有所超越都很困難。所有提交的設計方案都有明確的個性表現，和既有日常生活用品的設計在概念上有很明顯的差異。可以說“RE-DESIGN”展是一次在這些差異之中發現“設計”本質的展覽會。

　世界巡迴“RE-DESIGN”展覽

朱鍔：我們的日常生活已經被設計所包圍，地板、電視、CD機、書籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯墊等等，所有這些都是經過設計的。能夠把這些日常熟知的東西陌生化，再捕捉到新鮮感進行再設計，並不是件容易的事。
原研哉：我曾經想像，21世紀會產生出很多原來沒有的東西，很多東西都會被革新。這樣的想法也許放在20世紀更為合適。在新時代日常所熟知的一切將會變得陌生。

朱鍔：就像不知何時手機成為人們相互聯繫的主角一樣，在我們所熟知的日常之中，未來在慢慢地展露出它的模樣，等我們回過神來，我們已經身處未來之中。
原研哉：新事物像海浪一樣從海的遠處向岸邊湧來的印象已經是屬於過去了。

　朱鍔：技術的革新給生活帶來根本性的影響。
原研哉：新的技術雖然會給生活帶來新的可能，但這完全是環境，而不是創造本身。

朱鍔：在由技術帶來的新環境中，人類的智慧就在於意識到並且實現自己的想法。
原研哉：“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之後，被推薦給了世界各地的美術館。在一個城市展出的時候又往往會受到其他地方的邀請，所以今後數年都會在世界做巡迴展出。巡迴展出從格拉斯哥開始，經過哥本哈根到香港、多倫多、漢城、米蘭、柏林、墨爾本、上海、北京，最後一站在紐約。在已經展出的地方獲得了意想不到的反響，各國的媒體都對展覽做了很多熱心的報導。結果，展覽的主旨更加地明瞭，進而造成了更大的衝擊。展覽在格拉斯哥創下了兩萬人參加的記錄，有八所中小學專門組織了研討會，做了課題研究。在多倫多的展覽展期延長了兩個月。

朱鍔：在今天，我們需要尋求公平的經濟、資源、環境，以及對相互思想的尊重，包括在各個方面我們要面對的感覺方式。
原研哉：在“RE-DESIGN”的巡迴展中，我清楚地體會到了這一點。關於車票　　

朱鍔：據我所知，到現在為止，你設計的作品中最小的要算是日本國營鐵路［JR］的車票了，就是人們向自動售票機投入硬幣，一按按鈕就會自動跳出的那種。有沒有人對此感到驚奇：那上面不就是印了諸如“至有樂街140日元區間”的一些枯燥的小文字嗎？
原研哉：事實上，我設計的是車票上的紋底，就是文字下面的花紋。

朱鍔：那設計從何而來呢？
原研哉：那是1987年的4月，我所在的日本設計中心受當時已決定民營化的原日本國營鐵道的委託，為他們製作統一標識，以及確定電車中標識的展示位置、各公司的企業形象、色彩等等。

朱鍔：也就是說，東京所有車站裡的標識，以及所有的紀念章、名片上的“國鐵”字樣都要替換為“JR”。
原研哉：是啊！就是這件事讓我們設計中心像是遭受了颱風襲擊一樣，沒日沒夜地忙碌了好一陣子。朱鍔：那你為什麼選擇了做車票的網底設計呢？原研哉：其實這不是我選擇的結果，而是當時在我出了趟長差回到公司時，設計的進程已經到了幾個最終方案的審查階段，剩到我手裡的，就只有設計車票的網底了。好笑的是，那天早上我去公司上班時誤了班車遲到了，而到了公司以後交給我的設計課題恰恰又是車票，這對我來說真是一個諷刺。

　朱鍔：說心裡話，設計師經常會被那些從內心裡喜愛設計，並能接受他的人們感動，在這一點上，設計師的心情也許和廚師的心情十分接近。
原研哉：按你的說法，我這次做車票網底的設計，就像是郊外鄉土風味菜館裡的廚師了。我記得當時我的一位朋友就是個熱心的鐵道迷。對於一個普通人來講，即使是微不足道的細節，如果他有特別的嗜好，就能發覺其中有無窮的價值，把全部的心血和熱情投入其中。當時那個朋友就幾乎整天泡在我的屋裡，向我提出各種建議。那樣的熱情似乎有點讓人不堪承受，但只要知道至少還有人對“網底”感興趣，這無疑是對我的鼓舞。

朱鍔：要說網底的設計，我覺得首先是不是要圖案複雜，至少這種圖案是不容易被人複製的。再說這種網底作為車票票面文字的背景，形式上它又一定不應該是搶眼的。
原研哉：更重要的是，它還要與JR中包含的“新的出發”的意義相符；更要與其他六個客運公司的車票有所區別。朱鍔：當時你是先畫好草圖，做好製版底稿，排完版後再用放大鏡仔細觀察縮小的網底，像密教曼陀羅畫家那樣的工作方式工作的麼？原研哉：如果是現在，這樣的工作用電腦一會兒就行了，可在當時卻完全是手工作業。

朱鍔：就網底設計而言，讓紋樣連續、反復地運行，可以製作出精美勻稱的畫面，但這樣做出來的設計往往少些複雜性和情趣。
原研哉：舊國營鐵道車票是以象徵蒸汽機車輪的標誌做低紋的，而我做的，必須要超過它的水準。你說得很對，如果僅僅用連續紋樣來做這個設計，要滿足這些要求是件難事，但也正是這些限制條件的存在，才使得最後的圖案得以產生：六家公司的標識是“北、E、C、W、S、K”六個不同的文字和字母，分別是：北海道、 EAST、CENTRAL、WEST和KYU•SHU這六家JR公司的當頭字母，僅有“北海道”的“北”字是用漢字表示，這是應對“北”字特別鍾情的北海道地區的要求才故意保留下來的。

朱鍔：我在東京的時候，特別是在知道這個新的地鐵車票是你設計的以後，對這些有網底的JR車票總有一種獨特的說不清的感覺，每次買了票後都會拿在手裡情不自禁地看一小會兒。
原研哉：哈哈哈，是嗎？其實我自己更是那樣了，特別有感情，每次拿著票就像抱著兒子一樣。當我看到這些票因為印刷品質不好而使得圖案殘缺不全時，心裡就會格外難受。

　朱鍔：新幹線的票品質上大致還過得去。
原研哉：所以我也能安心進行愉快的國內旅行。

　朱鍔：近一兩年，歐美一些城市已淘汰了車票，用卡了，這樣一來，“網底”實際上也在無形中成為了落後於時代的笨拙的東西。雖說它的製作工藝複雜，但是要存心想複製，也不是不無可能。
原研哉：的確，現在不論去歐美的哪個城市，都很難再發現有“網底”的車票了。日本這種“網底”車票恐怕早晚也難逃被淘汰的命運吧。這樣想，我對網底不免產生了憐憫之心。

關於透明女性

朱鍔：繼田中一光之後，你現在是“無印良品”的藝術指導，全面負責“無印良品”的宣傳工作。其實我知道，你在1996年夏天就參加過西武百貨的“無印良品”公司掛曆的製作。
原研哉：是，沒錯。

朱鍔：“無印良品”每年製作的女性內衣掛曆都在社會上廣獲好評。這份工作需要設計師具備不俗的獨創水準以及不斷求新的創意精神。所以對於一個設計師來說，它頗具吸引力。無印良品公司也不用固定的設計師，而經常採用競標的方式。
原研哉：那個夏天採用的是我的設計方案。

　朱鍔：請講講那次女性內衣掛曆的設計經歷。
原研哉：當時我的設計大部分都是文藝演出的節目單，那是我第一次進行流行服裝的設計，而且還是女性內衣。這不禁讓我一面在其他設計師面前拼命地抑制自己興奮的心情，一面卻在內心高呼萬歲。

朱鍔：其實你一定是無比激動的。
原研哉：我被採用的方案是：省略掉穿內衣的模特照片中的背景和人物皮膚部分，完全用內衣來表現女性身姿的性感。日常生活中，女性緊身衣上的起伏線非常能使人感受到女性的魅力。

朱鍔：我也有同感，如果讓模特穿上內衣，做些嫵媚的姿態，也能做出很漂亮的畫面來，但這種畫面在表現力方面其實很蒼白。
原研哉：一旦省略掉具體的肉體部分，省略掉生活中現實的一面，完全通過內衣線條表現體態，在想像力層面上，則會更強烈地喚起人們對真實肉體的聯想來。朱鍔：欲擒故縱，欲蓋彌彰！原研哉：除了這種手法以外，在肌膚和肌膚的間隙間留出一條陰影也是表現這種“透明女性”不可或缺的方式。準確地突出這個細微的陰影部分，使之與內衣形成一種組合，這會使人產生錯覺，似乎在那裡就存在著一個實在的身體。

朱鍔：女性內衣總有過分的吸引力，它將女性的肉體美用誘惑的方式傳達出來。
原研哉：這裡有一個不應跨越的界限，對它的表現應該帶有抑制性。在我的這個設計中，觀者在凝視著不存在的肉體。這樣，就可以避免過於強烈的情色感。朱鍔：但在誘惑中又有優雅，一種很文明的誘惑，是你設計的目的吧。原研哉：攝影中用的幾件內衣是特製的，它使用了易於表現身體線條的柔軟的厚布料，設計上採用了古典設計的方法。在表現脫掉緊身衣姿態的照片中可以看到一點緊身衣的襯裡，所以人們也會很細心地去欣賞這個微小的部分，而這一部分對表現內衣的品質起了很大的作用。

朱鍔：衣服準備好了，下一步該是攝影了。
原研哉：首先是挑選模特，這實在是件讓我感到棘手的差事，倒不是對著穿著內衣的模特有什麼不好意思，只是不適應與人面對面毫無顧忌地相視，

朱鍔：況且在這裡挑選的是身體。
原研哉：對，就是你在注視模特的同時也被她們注視著，那種感覺實在是太危險了，感覺稍一錯位就完蛋了。

朱鍔：只要有一點點的顧慮和猶豫，工作就無法繼續。
原研哉：我總是在發出“請做一下這樣的姿勢”指示的同時，身上冒著冷汗。我努力尋找與自己的草圖中姿態相符的身體，卻似乎總是不得要領。我的窘迫最終被無印良品公司的那位熱情異常的宣傳課長發現了，他很委婉地告訴了我應該注意的地方，並用關西話對我說“這是美差”。

朱鍔：一般的流行服裝照片使用的都是快速快門小型相機，這易於捕捉模特表情的細微變化，而你們這次攝影使用的卻是8×10的大型相機。
原研哉：我們確實用的是又笨又重的8×10大型相機，每拍一張都需要把膠捲一一取出再裝上。

朱鍔：不可能達到使用小相機的效果。
原研哉：之所以用它，完全是出於影像優先的考慮，因為在這個設計中，對照片的剪裁不僅是表露的皮膚，還包括了內衣的細花紋間隙裡透出的部分，這就需要有筆記本那麼大的膠片來進行細微顯像。我的攝影隊伍是當時和我一起製作演出節目單的原班人馬，都是些經過訓練、富有協作精神的東京藝術大學的同學。這一次的拍攝將他們從枯燥的以舞臺為對象的工作中解放出來。拍攝的模特不僅是女性，而且還是只穿著丁點兒內衣的女模特，這使他們工作起來尤為著迷、投入。

　朱鍔：你們拍了多久？
原研哉：為了照片後期剪裁的方便，模特的身體在攝影過程中被塗成白色。她們的姿勢穩定起來很難，長時間的靜止姿態使她們的身體由於疲倦而變得僵硬，所以我得一面親自做動作示範，一面讓她們表演，攝影組用大型相機連續拍照。這樣的拍照整整進行了兩天。在掛曆印出不久後，其中一位模特的奶奶通過模特俱樂部要一本掛曆，她說孫女是掛曆中的模特，這封信是從美國的三藩市寄來的。我很高興地把掛曆寄出了。我在想，這位老奶奶看到了自己透明的孫女後會想些什麼呢？

關於設計師的“潦倒期”

朱鍔：別盡說你的輝煌了，我們也來聊聊你的潦倒時代，沒什麼不好意思的。在東京上學時，因為學校在上野，上野周邊有很多劇場，我每天去上學和回家的時候，都會看見有人在分發戲單，有時甚至多達二十多張。為了打發開戲前的時間，我也會閱讀一些，它們通常是由設計新手創作的，有一種孩子般的稚氣和尚且不能很好駕馭的年輕的設計潛能。
原研哉：一般的小劇團因為沒有資金保障，勢必會買這種新手的設計，這似乎已經成了一種慣例。

朱鍔：這些新手設計師平時通常做的都是些助手工作，很難有自己獨立創作的機會，所以他們不在乎稿酬，而只是想做自己想做的事情。這個時期對於設計師來說是必須要經歷的，就像是每個設計師都必須經過的“潦倒期”。
原研哉：我也不例外，也有過一段不長不短“潦倒期”。那得追溯到1993年前半期，那時我做的是校園學生劇團的工作。寫劇本的原田宗典是我的朋友，他參與了東京藝術大學學生劇團“夢遊社”的公演小冊子的製作。當時他們需要一位元元設計師，他想到了我。“夢遊社”是以風格獨特的作家野田秀樹的劇本，以及肢體表現動作激烈而開始引人注目的。在當時，他們還只是在東京大學的駒場小劇場勉強進行著演出。而我，就像個孩子，有人扔給我個新玩具，便馬上投入其中了。所謂的公演小冊子，就是在劇場分發給客人，用來解說戲劇劇情，介紹作家，以及刊登下次演出通知的印刷物。我為了讓這樣的一份小冊子獨具一格，將它做成了五折的蛇腹形樣式。完全打開，是一幅象徵戲劇的主體畫面，而這個主體畫面每一次都是我投入精力最大的地方。

朱鍔：野田秀樹的劇本難懂是眾所周知的，他的譴詞造句語義飄忽不定，從整體上把握他的戲劇不容易。
原研哉：給我印象最深的是為野田秀樹的《瓶裝拿破崙》做的設計，那個題目和內容沒有直接的關係，所以它也完全可以用於同名書籍的裝幀設計，這個設計在當時學校圈內獲得了較好的評價。那個畫面是這樣的：放入信後用軟木塞封印的瓶子落地摔碎，瓶子的碎片四處散落，與此同時，信的鉛字也四散一地，然後是許多的黑衣小人用掃帚和拖布清掃著那些飛散的鉛字……

　朱鍔：如果是現在的話，這個畫面可以通過插圖畫家用不同畫面組合的方法來製作。
原研哉：可在當時只能用攝影合成的方法。瓶子並不如想像中的那麼容易碎，我記得砸了好幾個。進行拍攝的影棚是有天窗、可以進行俯拍的那種，衣服也是特意從歌舞伎劇場借來的，唉！總之，一切都不容易。後來，“夢遊社”在不斷地發展，單憑新手設計師已經應付不了局面，而且我也開始忙碌起來。在做完劇團成立十周年的圖片紀念冊後，我也離開了。但我和劇團的關係並沒有就此結束。另一個寫劇本的朋友又作為 “東京壹組”劇團開始了戲劇創作。這個劇團裡都是些年事已高或已經過氣的人，他們和年輕劇團一致的地方只是缺乏資金這一點。所以，雖然屬於我的“徘徊期” 已經過去，但是如果對方求我做時，我仍然會接下來。現在，我正在做下次公演的海報。

關於難辦的工作

朱鍔：剛才你提到有個朋友叫原田宗典，如果沒有弄錯的話，他是個小說家吧。而且他的書的裝幀設計都是你做的。為朋友的書做裝幀，是件難辦的工作。
原研哉：“朋友”這個詞總會使人聯想起“君子之交”之類的話。原田宗典是我從中學時代就開始交往的老友了。現在他自己總說：“我現在在出版界也算是引人注目的人物了！”看來，他還真多少是個名人吧。記得以前他就老說：“我要成為一名作家！我要成為一名作家！”最後，他真的成了一名作家，銷路相當的好，而我則一直為他的書做裝幀。他從很早就開始寫作了。中學上課時，我們一直坐在一起，就見他將巴掌大的那種四百字稿紙藏在課本底下，不斷揮動著那支小而圓的鋼筆，只見稿紙的方格一個個地被填滿，稿紙漸漸地向我課本的方向移動過來，他的興致也越來越高。那時的我已經是他忠實的讀者與鼓勵者了。大學畢業後，他考上了早稻田大學的文學碩士，而我進了武藏野美術大學，各自圓著屬於自己的夢。但是寫作與閱讀的習慣卻似乎沒有隨著時過境遷而發生改變，只不過小稿紙變成了普通大小的稿紙，不久，又開始使用打字機，現在則是通過校樣來讀他的作品了。

朱鍔：我想問一下他那本小說《沒法辦的人》的裝幀。那本書講的好像是他父親的事情，充滿了他個人的私生活，這難道沒有為你在做裝幀設計時增添難度嗎？
原研哉：要知道，這可是一本自己的好友以他父親為題材寫的“私人小說”，好在作品本身有趣得很，這一點，足以讓人為之喝彩。不說別的，只是“沒法辦”這個文字標題就味道十足，但怎樣把這種感覺表達出來？在封面上加一些襯托“沒法辦”的東西不啻為一個好構想，這樣，我就拿定了主意。於是，我請原田還有其他好友一起喝茶，一塊兒想什麼是“沒法辦”的事。是掰壞了的木筷子？可有人起急了，說“倒不如用掰壞了的木筷吃麵條的人更像是‘沒法辦’的”。有人提議用一個衣架，上面掛著破舊不堪的T恤衫來表現，又有人說歪了的晾衣夾也相當有意思哩！這樣，爭論近乎白熱化了。眾說紛紜中，最讓人感到“沒法辦”的是醋和醬油瓶，就是在大學的學生食堂以及公共食堂的餐桌上擺著的那種沒手沒腳、貌似企鵝的玩意兒。這東西“沒法辦”得讓我們都啞然失色了，我對附有公共食堂醋瓶插圖的小說《沒法辦的人》感興趣了，可作者首先反對。最後，方案落實到了父親經常戴的帽子上，這可是一個不違背思念父親心情的角度，這個結局讓人感覺有點過於完美了。幾天後，設計圖完成了，通知原田時他說：“傳真過來讓我看看。”這實在是個厚臉皮人的所作所為，要知道剛完成的設計圖讓別人在有紋路的傳真紙上看是令人反感的，就像是給朋友寫的詩，卻又得在他本人面前朗讀一樣。還好，這個方案最終相當成功。

關於手工紙

朱鍔：平面設計師在平日裡交道打得最多的就是紙，我們再來談談紙吧。
原研哉：好！

朱鍔：1997年秋到1998年春，你連續參與了兩屆“紙藝展”的企劃和展場設計的工作。
原研哉：展覽由竹尾紙業出資，田中一光擔任藝術總監，每年6月在東京六本木的美術論壇舉行。自從參與到這項工作中，它每年都成為我最有興趣的活動之一。

朱鍔：竹尾公司很早就致力於此項文化活動，在公司成立七十、八十周年時，還分別出版過《手工日本紙》和《世界的手工紙》兩本書。編輯這樣的書需要細心地遍訪日本以及世界各地的每一個手工造紙的村莊收集資料，需要投入極大的人力、物力，而絕不是單憑著一知半解的見識。紙這種東西，有著一種奇妙的魅力，人一旦摸到任何手感好的紙，會立刻湧上一種懷舊之緒，發出感歎：“啊，手工紙真棒！”對於平面設計師而言，紙就更像是棒球運動員手中的本壘。一看到這樣完全以手工紙為主題的書，自然就會像熊見到蜂蜜一樣地撲上去的。
原研哉：回過頭來講講 1997年的紙藝展。這一年，做的項目是將《世界的手工紙》這本書以主會場為展示空間視覺化，這可是我最喜歡的書。我將整個展場展臺設計成梯田般的波浪狀，在其頂部放上黑木板，再把這本書中收集的手工紙一張張地拆下來展開，將這些30×40釐米大小的手工紙依次橫向地排列在木板上。再使用一種專用來製作圍棋子的“那智黑”石子做鎮紙石，並且是將它們削成牡丹餅的大小鎮在紙的中央。這種黑色石子星星點點的佈局是整個展臺視覺效果中的亮點。朱鍔：那個展覽我去看了，感覺特別棒。當時，我從狹窄的走廊入口一走上臺階，就像置身於廣闊的梯田當中，從這裡還可以看到手工紙走廊不斷地往裡延伸著，我還記得中國的手工紙是排在離入口最近的地方。原研哉：我把中國製造的手工紙排在最前面，這是因為中國是紙的發祥地。通過紙藝展會場的設計，我是想再現紙的傳播途徑：一條經過韓國傳到日本；另一條是從中亞到中動和近東地區，再經過北非到摩洛哥、西班牙，縱貫歐洲而至北歐。觀眾可以同時用眼和手來體會紙的趣味，並在這種紙文化傳播過程的展現中，瞭解驚人的歷史背景。

朱鍔：印度、泰國和中國西藏的手工紙野趣盎然，馬達加斯加的手工紙有著各種顏色的花瓣，義大利、法國的手工紙手感無比的鬆軟美妙，北歐的手工紙質地謹嚴，中國的竹紙十分精到，而日本手工紙的完成度極高。各種各樣的手工紙同時在同一空間中展示，感覺是完全不同於它們被訂在同一本書裡的。
原研哉：徜徉其中，人們的心情我不得而知，而我的本意是想讓人們從這些來自世界各方的手工紙中，感受到造紙人的親切與溫情。會場上還在一些手工紙的原料植物：埃及的紙莎草的鮮花，日本出雲地區的楮皮、雁皮、三椏，中國制竹紙的曲根竹和歐洲制紙用的棉花等等。

朱鍔：手工紙製造可以說是一項重體力勞動，工人得將用水溶化漂白的樹皮搗碎至纖維狀，然後抄上竹簾，鋪平，整勻……辛苦得很。儘管如此，還是有各種紙在世界的各個地方被製作出來，這是出於人類對紙的喜愛。
原研哉：那次展覽十分成功，觀眾極多。

朱鍔：可是，如此被人們喜愛的手工紙現在卻一步步地走向衰落與消亡。人們都說，失去的是美麗的，可手工紙真的消失的話，該是怎樣的悲哀。請盜竊招貼畫朱鍔：有一段時間，你連續為伊勢丹美術館製作海報。
原研哉：大約一年半的時間內，共為七個展覽會做了這項工作。剛開始接手時，我的自我感覺十分良好，幹勁十足，因為“美術館”是很有吸引力的，可以和美術直接接觸，覺得似乎設計的空間會自由許多。可是，工作當真一展開，情況就大不一樣了，只覺得渾身的力氣使不出來，爭強好勝的結果不過是希望落空。

朱鍔：是不是因為無論是在美術館，還是在其他的任何場所，海報的主題都已經是給定了的，留給設計師工作的空間並不大。雖然接觸的是美術，但實際上仍然是個保守的世界。也就是說，如果想用自由、無約束的心情去創造自己的造型、充分地發揮自己的感性能力，到最後往往會失望。
原研哉：和你一樣，我也經常把設計師比喻為廚師。那麼，為美術館設計海報與其說是在烹調，更像是“拼盤”。委託人委託我做海報時，常對我這樣說：“請製作這樣的招貼畫，它能吸引很多人，甚至有的是想把它偷走。”對於這種直爽的說法，我總會不情自禁地會心一笑。

朱鍔：美術館展覽的海報，一方面需要廣告效應，另一方面又要求有美感，要滿足這樣的條件，可並不是件容易的事情。如果只是創作貼在房間裡，僅僅起裝飾作用的海報，那也可以輕鬆很多，但另一方面，它又必須起到廣告的作用，要在不經意之中，把人吸引過來，這才是最難的。你在那一階段的工作給我留下印象最深的是一位名叫理查•埃斯特斯的超現實主義畫家的展覽所做的海報。
原研哉：紐約風光是作品的主要題材，都是些大型的作品，用的都是整張大度紙，展覽很值得一看。

朱鍔：超現實主義的魅力之一就在於它的技巧運用可以使人忘了它是用畫筆創作出來的。如果把原畫放在你的面前，你可以很快明白這是真畫，不是拍的照片。但問題在於一旦做成印刷品，畫面所具有的不平整感、手感、筆觸感都消失殆盡，讓人無從分辨了。
原研哉：而美術館就是要求我設法讓觀眾知道這不是照片，而是繪畫。開始，我選了其中一幅代表作品來做招貼畫。讓人為難的是，做成以後，無論怎麼看也不像是繪畫，即使你用任何方法來說明它是超現實主義的作品，它看上去還是更像一張“照片”。我當時想，如果只是用版面設計加入文字的方法是不夠的，即使你加上一句 “超現實主義繪畫”也不會有太大效果，因為在街上人們對於廣告的反應只是一瞬間，很少去讀其中的文字，你必須得在約0.5秒的時間內決定出輸贏。最後和廣告撰稿人商量之後，決定加入廣告語，但是這樣一來，招貼畫就變成了廣告。這條“苦肉之計”似乎是成功了，常會有人站在招貼畫前，好像是在質疑：“這是畫的嗎？”

朱鍔：據說，參觀展覽的人很多。
原研哉：遺憾的是，沒聽說有盜竊海報的事情。海報被盜的事情倒是發生在伊姆•達因［Jim Dine］個人展覽會上，這是一位知名的、專以鴿子為主題的現代畫家。

朱鍔：在設計這種海報時，要最大限度地發揮那些作為設計素材的“繪畫”作品的作用，以突出以原畫為重點進行整體設計的安排。總而言之，這是一項徹底的幕後工作。從這個角度說，被盜的不是“設計”，而是畫家們的“繪畫”。
原研哉：所以，此時作為設計師的心情是很複雜的，儘管做的是幕後工作，在如果聽說有海報被盜，還是會高興的。面類食品的設計

朱鍔：你曾經對麵條的設計有研究嗎？我指的不是對它的產品包裝，而是說對麵條本身形狀的研究。
原研哉：最先著手的是義大利空心粉的設計。在我的研究室裡，會通過定期公佈研究成果的方式，讓大家對新樣式的設計提案進行討論，也就是說，把自己的設計觀念實施到身邊的題材上。

朱鍔：義大利空心粉的形狀多種多樣：螺旋形、卷貝狀、帶條形……可是無論它是什麼形狀，只要一拌上調料，就變得一樣的美味了。換句話說，義大利空心粉的所有造型都經過了時間考驗，在市場上生存下來，也相應地體現了“美味的形狀”。
原研哉：提起食品的設計，日本的點心也十分重視造型，但義大利空心粉的造型還是不同於日本點心造型重視裝飾性和視覺感，而總是從味覺入手探索“美味的形狀”。到底什麼才是“美味的形狀”呢？這是個饒有趣味的設計課題。從對空心粉形狀的仔細觀察開始，你就可能會敏感地發現人與食品原料間的設計著眼點，是我對義大利空心粉造型再設計的入口平臺。當我一邊思考這些問題，一邊調查空心粉時，發現了一個很有趣的事實：在正宗空心粉的產地義大利，世界著名的設計師都做過空心粉的形狀設計，比如有名的汽車設計師G.基烏迪亞羅，他設計的空心粉叫“MARI LLE”，剖面有4釐米寬，形狀是希臘字母裡的“B”。空心粉的外側沿襲那不勒斯空心粉傳統，是光滑的；內側則有波紋狀的溝紋，據說這樣可以使得調料充分地滲入空心粉中。這種空心粉怎麼煮都不變形，做成冷盤時視覺上也很漂亮。還有以設計朝日啤酒的吾妻橋大廈而知名的菲力浦•斯塔魯克艾也設計了名叫 “MANDALA”的空心粉，剖面直徑是8毫米，呈曼陀羅狀，剖面上配有象徵陰陽的符號，周圍也是波狀的條紋。這兩種設計都考慮到了空心粉要確保有足夠的外表面積，這樣可以充分提高調味汁的附著程度，在這一點上體現了最普通的孔狀空心粉的特點，它們不管是哪一種，都是以“易滲入調味汁的空心粉”為重點而進行的優秀設計作品。

　朱鍔：但是，著名設計師設計的空心粉，在形狀的簡易程度上、普及程度上未必超過傳統的孔狀空心粉，這是食品設計自有其深奧之處的地方。概括地說，作為“食品設計”，似乎越簡單、越樸實就越容易被長久地、大範圍地接受。在簡單的形狀中如何能更明確地突出機能，只有舌頭的評價才是最有價值的。
原研哉：基於此，我設計了“<”字形的空心粉，就是將加工得更薄、更寬的扁麵條折彎成如此形狀的麵條。在一般情況下，麵條的正中間留有細長的間隙，它的剖面形狀接近於“<”字形。這樣可以使普通麵條的表面積增大一倍，使“湯汁流域”也隨之增大一倍。吃法不變，那麼這種麵條的味道應該是比普通麵條要好吃的。

　朱鍔：你我都不是廚師，我們無法判斷這種麵條是否能成為美味佳餚，但是我覺得將麵條的剖面加工成“<”形，對刺激人的味覺還是有很大意義的。
原研哉：實際上，我很想吃一下自己設計的空心粉到底是什麼滋味，但是很遺憾，至今沒有實現的機會，我在心裡悄悄地期待著這一天，不知到時會怎樣…

@Source from: 視覺中國 2008-03-07

原研哉：追求本質設計這樣就好@People

日本設計中代表

日本知名設計者原研哉，以簡約設計在全球掀起一股減法美學 。雖然從事設計創作，但他卻像是日本傳統武士，始終堅持將使命 、義務擔在肩上，所以才會出現凌駕品牌、超越商品的設計視野 。一個時代的確需要先行者提供鼓舞的力量，原研哉的設計論點正可給 予積極發展創意、美學、設計競爭力的台灣，提供正面思考的力量。

文／黃麗秋

深秋的十月，北台灣一場研討會裡，偌大的場地異常地擠滿了觀眾 ，現場黑壓壓的人頭，個個交頭接耳，臉上盡是期待 ，彷彿等待偶像明星到來。不過，眼前引起這股騷動的 ，正是日本設計界裡相當耀眼的明星，以極簡設計風格在全球掀起減法 美學的原研哉(KENYA HARA)。當燈光暗下，隨著螢幕上，陸續投射出無印良品 、梅田醫院指示標誌、長野冬季奧運紀念冊……；燈光亮起 ，眾人如夢初醒般，現場爆出一陣如雷掌聲，久久無法停歇。

從80年代開始，原研哉以追求務之本質、崇尚簡約設計風格 ，在日本與國際間創下極高的知名度。日本產業設計振興會即讚譽他是 左右21世紀設計風潮，揭開世紀序幕的重要設計師 。台灣平面設計師劉開比喻最為精確：假如，生活中任何細微的事物 ，都足以讓我們感動，原研哉先生的設計與視野，就是良品。

可是這樣一位內外兼備的設計者，年少時並非一心從事設計工作。

一個偉大設計者年代結束

原研哉畢業於武藏野美術大學基礎設計系。他曾為了沒考上心目中的第 一志願，東京藝術大學而感到挫折。進入大學後，「我不大願意將設計 作為一種職業，或者說是在社會上安身立命的手段。 」原研哉接受媒體採訪時，自曝年輕時對從事設計的想法。

但他在師長的鼓勵下，終究還是走向設計之路。

設計產業在日本萌芽得早，時代的巨輪孕育出如田中一光 、橫尾忠則等一代宗師的地位。隨著科技帶來改變，不只發生在經濟層 面，對設計業的衝擊是工具普及影響設計的內涵。田中一光曾經喟嘆地 表示：身邊有很多週末畫家、週末攝影師，但很少聽到週末設計師 ，一直以來始終認為設計是很專業的，但電腦普及，好像任何人都可以 隨意做一點設計，很擔心設計會走向沒有靈魂的方向。

田中的感嘆，恰好說明原研哉正處於「一個偉大設計師已經過去了 」的時代，取而代之是一個新設計時代。

80年代他進入日本設計中心，主要擔任海外廣宣設計指導 。在此工作期間，原研哉說，身處於百餘人的組織裡 ，讓自己在設計實務上得到很多鍛鍊的機會，更培養「說明與說服 」溝通技巧的能力。

相較設計前輩追憶逝水年華，而對設計產生悲鳴嘆息之聲 ，原研哉卻以為應該省思設計本質。歸納出：所謂設計時代是一個有志 投身設計事業的人，透過設計手段，讓社會大眾對設計行為產生共鳴 。舉例來說，他於梅田醫院採用白色棉布材質來設計指示標誌 ，令人因觸覺而牽動其他感覺，產生出愉悅柔和的舒適感 ；日本松屋銀座的更新計畫裡，則橫跨空間與平面，實踐了設計帶給社 會大眾簇新的感受。之後他策劃奧運、博覽會等大型展覽 ，以及擔任無印良品的藝術指導，逐步成為國際級設計師。

原研哉此番來台，是為了經濟部商業司推動「提升商業設計計畫」 ，應執行單位中國生產力中心(CPC)邀約，於「多元創意視覺化應 用課程」研討會擔任講師。《能力雜誌》於第一時間專訪這位設計大師 ，過程中，原研哉不僅知無不研地分享設計創意，更疾呼設計者應體察 設計的本質，並且建立廣闊的設計視野，設計之於設計者不是個人頭上 的光環，而是一份任重道遠的志業。原研哉來台正可給予積極發展創意 、美學、設計競爭力的台灣提供正面思考的力量。以為是專訪精要：

能力雜誌問（以下簡稱問）：您擔任「RE-DESIGN —二十一世紀日常生活用品再設計」展覽總策畫，為何會以日常生活用 品為創意？很多人認為這是戲謔的創作，您所想表達的是什麼？

原研哉答（以下簡稱答）：我在2000年舉辦這個展覽會 ，最主要的訴求是讓社會大眾了解什麼是設計。

當時，我內心對Design想法與看法已經與社會上宣稱的設計產生 距離。哪時，經常聽到人們說，這是某某Designer的飯店 ；這是某某Designer的家電、T恤等，好像產品經過包裝 ，掛上設計者的名字，就可以稱為設計。我心中卻認為 ，設計應該是追求物的本質，就像黏土本身具有可塑性 ，蘊含無限的可能性，所以受到重視。當時，我深深的覺得設計已經被 濫用，也不想以設計者自稱。但實際上我的確是從事設計工作 ，所以心中興起要與社會大眾溝通設計本質的想法，RE -DESIGN就是如此產生。

我找了設計界一時之選的設計者，請他們重新設計日常生活產品 ，像是蟑螂屋、茶包、出入境印章、紙尿褲等，因此產生新舊不同的對 比。很重要的一點是，展覽的意義並不是為了凸顯設計者可以做出很特 殊的設計，而是藉由他們之手讓社會大眾清楚感受到什麼是「設計」。

剛開始展覽時，曾被誤解為是用來吹捧厲害的設計師 ，但是幾次展出下來，社會大眾逐漸能從中理解「設計是什麼 」的問題，體察設計的本質。過去很多人認為設計就是做很新穎的功能 、採用很大膽的顏色，RE-DESIGN則帶來設計革新力量 。參與展覽，我有一個感觸，未來設計應該是將平常的東西 ，經由設計產生改變，有點像是變魔術般，把帽子裡裝上一點機關 ，就會飛出鴿子，設計應該是如此平易近人。

問：您擔任長野冬季奧運開幕、閉幕紀念手冊的藝術指導 ；也曾參與2005年國際博覽會日本方案發表會，您通常此時會扮演 何種角色？

答：我擔任國際展覽策劃時，通常會想像自己是擔任捕手的位置 ，要對投手發出明確的訊息，像是那邊是好球帶，那邊是壞球帶 。同時，為了讓案子順利完成，多半是扮演溝通協調的角色。

問：擁有此等機會相信很多設計者都會積極表現個人創意，你不會技癢 ？這不是也說明一位設計師，他們工作不僅是設計，還包括說明和說服 等溝通工作？

答：的確是如此，所以偶而，我也上場當投手，試著挑戰自己能力。但是 ，參與大型展覽時，必須要了解隊員的特性，讓他們發揮更大的魅力 ，我認為擔任溝通協調的角色非常有趣。

設計者原本就應該具備溝通能力這是無庸置疑的。我認為設計者要解決 的是存在社會的問題，不是自己的問題。明確地說，設計者的定位與藝 術家不一樣。藝術家重視個體對事物看法以及如何表現出來就好 ，但是Designer是處理社會大眾重視的問題 ，主要目的是引起大眾對問題的重視，手段就是設計。也可以說 ，設計者本身就是說服業。說服別人看到問題，並且產生感動的一種行 業。

問：相信很多人對您以「一無所有即蘊含所有」概念為無印良品所設計的海 報記憶深刻，是什麼樣的契機，讓您擔任無印良品的藝術指導？

答：首先，我想先說明一下無印良品品牌的成立的緣由。

無印良品是西友超市於1980年開發的自營品牌。主要的催生者是田 中一光與流通企業家堤清二兩位先生，一開始的發想是要消除生產過程 中間的浪費，尤其是對應當時要將產品做得很豪華的潮流 ，無印良品訴求的是樸素且低價格的商品。像是消費者購買香菇時 ，都挑選形狀完整的，有破損或是形狀不好就丟掉。無印良品基於料理 時會將香菇切碎使用，而選擇這些以往被丟棄的材料作為商品 ，價格上也較為低廉，形成有理由的便宜。

紙張的原理也是這樣，省略大量漂白的處理過程，紙就變成淡褐色 ，經過設計技巧，變成商品。無印原本構想是強調以簡單的生產過程將 浪費排除掉，但是去除浪費的過程裡，有時會讓商品感到很枯燥 ，反而變成一種忍耐。怎麼樣讓商品能消除浪費又能吸引人的工作便落 到田中一光身上。田中先生讓無印良品堅守剔除浪費的生產原則 ，但同時也賦予商品獨特性。1989年時，無印良品在日本青山成立 第一家專賣店，得到很大的迴響與成功；經過20年後 ，現在日本的店舖已經超過250家，商品種類也有5千種。

無印良品本身並沒有工廠，而是由很多協力廠商提出符合消除浪費的方 案，經過評估即開始生產。2000年時，原本是生產過程合理化而產 生價格優勢，現在協力廠商外移到廉價勞力的地區生產 ，漸漸無法維持價格優勢，逐步讓無印良品成為廉價商品 ，原始的以環保、簡單生產精神反而出現危機。當時 ，田光先生委託我擔任無印良品的諮詢委員，正是面對如此的問題。

我直覺地認為，無印良品潛藏著日本重視環保，強調精鍊生活的價值 ，應該可以拓展到全球。由此概念，我假想如果無印不是在日本誕生 ，而是在中國誕生、在德國、在義大利誕生時會是何種面貌 ，如此的發想產生很多可能性，後來我心中浮起「World MUJI」的字眼。那時，我也設想有哪些價值是全球共同關心的題目 ，歸納出環保、資源、能源、糧食問題，是會讓人們放下國別的差異 ，願意共同思考解決方法的議題，而將此作為溝通的訴求 ，產生不是要「這個」，而是「這樣就好」的訴求。

19世紀之後打破種族階級，市民擁有了選擇權，透過「我要這個 」表達自己的獨立思想。像是「我要吃烏龍麵」就比起「烏龍麵就好 」更能顯出個人的想法。「這個」是果斷表現出個人意志的態度 ，也被很多名牌作為行銷策略主軸。但從時代觀察，太過於尊崇 「這個」價值觀，已經讓人類招致不少的禍害，到達失控的情況 。以前無印訴求剔除浪費，可能會帶來少許的寂寞感，現在進一步訴求
「這樣就好」，卻是有意識的選擇，是凌駕於品牌之上的自信消費行為 。

我也發現消費者趨向兩極化，非常平價與非常精品，沒有中間地帶 。無印要訴求的是第三種族群，例如：買洗髮精會看成分 、會在意商品質地的消費者，很高興全世界有愈來愈多這樣的消費者出 現。當然，我還是需以廣告、宣傳活動建立起與目標消費者溝通的管道 。

廣告很重要的功能是讓企業與消費者產生「目光交會」 ，不見的需要語研、文字。我認為，無印帶給消費者「這樣就好 」的滿足感，但是「這樣」裡也有程度與層次的區別 。有的人會因價格便宜而喜歡，有的人則因重視環保而購買 ，也有的人會因洗鍊的設計而瘋狂，各自以不同理由支持無印良品 。我所提案的廣告概念就是「虛無」(EMPTINESS) ，也就是說，推出一個空容器來製作的廣告，讓收訊的一方 ，可以自由地裝入各自的想像，無形之中，容器這個載體 ，不僅是傳訊者管道，也是收訊者回傳的管道。因此 ，無印的廣告直接將商品擺在畫面中央，在畫面的某一角落放上Log o，簡單形式成為制式的規格。同樣的，宣傳的活動上 ，則使用了地平線的影像，取其一無所有及蘊含所有的意念 ，正與虛無的概念相呼應。

問：您說現在已經進入第五代設計師，屬於徒步再出發的年代。近年來 ，台灣設計產業受到國際間的重視，崛起諸多知名設計師 ，並且深受社會與企業倚賴，您給予他們哪種建議？

答：我認為第一代設計師比較像是恐龍，儘管社會上擁有很多巨大的恐龍 ，但是大眾並不清楚設計是什麼？但這些人顯得很神秘 ，哪時只要稍會設計的人，也會讓人們很敬重。到了第五代設計師 ，我稱為見光死時代，社會大眾對設計全貌有了基本掌握 ，也可說是被看透了。正因為如此，我以為設計師不能深入了解社會狀 態，回應社會的需求，很容易淪為耍自我個性，做些奇異行為 ，自己以為是得意之作，但是在社會大眾眼中來看，卻是廉價的表現 ，反而降低了設計者的評價。

設計走到這時代，我很高興設計的本質已經被看到。台灣設計者若能從 扮演解決問題的角色出發，做到引起社會大眾的共鳴 ，甚至是成為企業中與決策者一起解決企業問題的角色 ，其更具有舉足輕重的份量。最後，我更要提醒設計者需要更高的視野 ，勇敢地成為一位開創時代的人。

佐藤可士和：將思考實體化@People

作者:呂小加

和設計師聊設計充滿某種妄想，將一個抽象的思考模式形容得具體有形，又要兼具相應的實效功能，這個過程充滿挑戰，因為很容易就天馬行空，丟失重點。還好今天面對的是佐藤可士和，這位在日本被稱為“帶動行銷的設計魔術師”的設計師，以極致的嚴謹、高效和精准著稱，他主張將設計進行“思考模式的實體化探索”，接受忙碌，在持續地工作中激發靈感。

下午四點，佐藤可士和準時出現在訪問室。此次上海之行，他的目的是向大家推介由他一手參與建造的位於南京西路的UNIQLO全球旗艦店的設計理念。話題圍繞UNIQLO展開，猶如原研哉和MUJI，外界普遍認為是他給了UNIQLO全新形象。2005年，他加盟品牌“紐約旗艦店”的形象設計，當時被委派的任務是讓UNIQLO全球化，向全世界推廣日本的簡單時尚理念。佐藤首先將品牌宣傳訴求的“自由”、“民主”更改為“合理性”，這個推廣主軸不但更有發揮的空間，也適合無國籍性推廣。4年間，從產品外包裝的視覺呈現到店鋪陳列、系列產品規劃，佐藤的設計滲透到方方面面，使UNIQLO“from tokyo to new york”的國際化之路初具規模。
這次上海旗艦店的設計同樣出自佐藤的創意。店鋪3層豎立的空間激發了他的想像，“我們設計了懸掛式人偶模特，希望大家感興趣。”措辭嚴謹的他一再強調UNIQLO並不是一個fast fashion品牌，而是一個販賣時尚元素的媒介品牌。“我們只是提供一些物件，讓顧客自由去組合去創造。它代表的是日本的文化，一種簡單、包含快樂的力量。”4年裡，UNIQLO的銷售業績從4000億提升到7000億（日元），“品牌創始人柳井正腦海裡所設想的許多東西都通過我得到了實現。”佐藤顯然對自己和UNIQLO的合作頗為滿意。

高效運作
不只一個UNIQLO，佐藤的成功案例還包括日本超人氣偶像組合SMAO的整體形象策劃，麒麟“極生”啤酒的形象再造，TSUTAYA TOKYO ROPPONGI的VI和空間指導，日本國立新美術館的識別標誌系統……他的設計風格簡潔明快，追問是否有審美的偏好，他回憶自己的判斷力在孩童時就形成。
為和從事建築師的父親有區別，從小熱衷畫畫的他從多摩藝術大學畢業後選擇廣告界。在“博報堂”工作時期，他質疑公司長達數小時的企劃會議，“人們專注討論細節，琢磨文案和視覺，卻不去面對問題的核心，站在更客觀的角度探討源頭。”在SMAP全新CD的推廣企劃案中，他放棄傳統的電視、雜誌銷售通路，選擇澀穀路邊的一輛汽車，罩上特製的防塵套，並向路上發放貼紙，通過人們的口口相傳引發裙帶效應，創新手法可見一斑。
2000年成立工作室SAMURAI後，佐藤將自己直接、震撼式行銷手法導入到辦公室空間設計。在他稱為“創意商店”的辦公室裡，不見紙片雜物，寬敞整潔，並且固定所有的資料物件。“我的工作是幫企業整理各類資訊，告訴每個公司在哪一個階段什麼是最重要的，所以，保持工作室的整潔對客戶來說更有說服力。”將一切幹擾減至最低成了高效工作的保證。
相比較許多設計師熱衷的靈感、設計字眼，佐藤對設計的理解多了一分平實。他強調背後的邏輯，“只依靠靈感和創意的設計容易不平衡，你需要考慮產品背後的嚴格邏輯。靈感如果太跳躍性的話就不能夠帶來太大的發展，但在建立的過程中，還是需要靈感來擴充想法。”

MW＝《週末畫報》 佐藤可士和＝佐藤
MW：你一直強調設計的合理性，具體到某件事情上，怎麼操作？
佐藤：像這次上海旗艦店的設計，它需要傳遞的東西很多，但對我們來說除了創新，對每一個細節的考究尤為重要。每次推出一個新產品，我都會考慮該如何展示給顧客，像我們之前的罐裝T恤就是考慮到營業員折疊時可以減少辛苦，顧客也可以有新鮮感受。

MW：除了UNIQLO外，最近還在進行什麼新工作？
佐藤：做一個臺灣的釣魚品牌項目，還完成了一個環境方面的畫冊，我喜歡同時做許多工作，平面、音樂、建築、書籍，正因為許多工作相互交錯，相互刺激，才可以得到許多的靈感。當然，其中UNIQLO比重占得比較多一點。

MW：對於“帶動行銷的設計魔術師”這個稱呼，你怎麼看？
佐藤：很多品牌都會遇到銷售的瓶頸期，我作為創意總監，能做的工作是幫忙改善這種狀況。但有一類商品欠缺價值，愛莫能助；另一些產品本身已經夠好，但沒有正確地傳遞出它的優點，這種情況可以調整方向，傳達其優點。

MW：做許多不同的案子，怎麼保證不思維枯竭，高效熱情？
佐藤：很多人問這個問題，我認為這種擔心是多餘的，因為答案不在我的大腦裡，而在我的顧客心中，我做的工作只是總結對方的思緒，加以重新創造。另外，我覺得一定要相信設計可以改變世界，它並不只是把東西變漂亮。做設計師
你得設定一個非常高的目標，去相信這個世界的奇跡。我也非常關注新事物，像微博在日本非常流行，希望可以嘗試多元化的合作，像網站、視頻等等。

MW：聽說，你的太太是你的經紀人，你們如何分工？
佐藤：是的，我非常忙，太太幫我規劃所有的時間，也是我的經紀人。她幫我安排好所有的行程，我的手機也幫我很多，如果我有行程需要更改，會自動連結公司電郵，通知所有人。

MW：對於生活，會有什麼樣的新期待？
佐藤：我的孩子3歲了，我現在開始熱衷農業，週末經常和孩子一起去農莊裡耕田，有時候通過農作物可以帶來許多靈感。我現在也開始對環境和健康問題非常有興趣。我生活工作中的一切都是非常自由地發生的，我追求的只是一種簡單的生活。
@Source from: :週末畫報 [591期 C102] 2010-06-03

蔡國強 “重要不在飛起來”@People

作者:Mathieu Borysevicz

在世博會開展的同時，蔡國強在上海外灘美術館進行他的最新展覽“農民達芬奇”。這個集合了眾多由農民發明、組裝的機械的展覽讓世人看到了中國農民無盡的創造能力，甚至超越了我們一貫所認知的民間創意。我們嘗試把這些來自廣大山野的農民創作帶到上海這個充滿現代感的都市，由攝影藝術家Valerie Stahl von Stromberg用雙重曝光的方式讓農民達•芬奇們的創作與上海“邂逅”，把農民創想出來的烏托邦和上海這個被稱為“後現代烏托邦”的城市疊加，呈現出這一次特別策劃的故事。
藝術有什麼用？”蔡國強在新聞發佈會上以這句話開頭，講述他在上海外灘美術館的最新展覽“農民達芬奇”。作為一位國際知名的華人藝術家—他先是旅居日本，後住在紐約，在海外逐漸建立起來之不易的名聲，如今憑著讓2001年上海APEC會議與2008年北京奧運會進入全球視野的傳奇焰火表演，他在中國已經廣受敬仰—他這個疑問有些自貶。然而，儘管蔡國強如此謙虛，他還是清楚地意識到他在全球動態中扮演的角色，不是救世主，而是挑戰者。在時間上配合世博會、地處富有歷史意蘊的北外灘的他的全新裝置作品中，更突出了這一角色。
“農民達芬奇”集合了眾多由農民發明、組裝的機械：飛碟、潛艇、飛機，甚至有中國第一台航空母艦。透過蔡國強的策展，這些巧妙奇特的機械與其作者的故事、紀錄視頻包裝在一起，隱喻人類意志、想像力與中國重大卻常常曲折的發展。這些作品被安放在外灘美術館新裝修的內部空間與寬敞的庭院內，其中一些由於失敗的試飛現在已只是碎片。其中一層甚至是一個完全活動的機械人工房。這些作品美麗的徒勞呼應了藝術本身“只不過是通向你童年的一座橋樑”，蔡國強後來在新聞發佈會如是說。這一觀點絕對代表了吳書仔的木制直升機，它擁有超大型手制玩具的外觀與魅力。不過，藝術家對這些獨特時尚的破舊機械的寵愛，並非完全由於它們淳樸的民間魅力。
蔡國強把杜尚派（Duchampian）發現藝術的策略與人類學研究進行協商，在此過程中他聰明地設置了一個藝術與科學、思想與實際、個體與集合的平局。蔡國強的興趣並非用這些作品冒充“藝術”，而是闡明誕生這些作品的精神，特別是放置在一個決心更快完成更多事情的國家背景中。杜文達是一位農民發明家，他的飛碟停放在博物館屋頂，仿佛馬上就要起飛，當被問及製作這些創作的目標時他非常坦率，“它與藝術無關，我感興趣的是對它們進行大規模生產。”中國的現實賦予這次展覽揮之不去的預言氛圍。伊卡羅斯（Icarus）的神話馬上在腦海中浮現，提醒我們就像一切事物那樣，天空也有著自己的極限。

蔡國強，真實對話
MB= Mathieu Borysevicz CGQ=蔡國強
MB： 展覽“農民達芬奇”有著自己的藝術共鳴—你把“非藝術”帶進藝術機構—你可否告訴我們，在2010年世博會這一更大框架中看來，這個項目的意義是什麼？
CGQ： 做這個展覽是很有意義的。一方面是把所謂最土的農民的東西搬到了（展覽中），通過外灘或者上海，現代化的大城市；另外一方面又是把農民的創造力，尤其是個體的中國農民的創造力放在整個世博會的背景裡面來對比。現在的世博會基本上是一個國家力量的展現。每個國家帶來自己的國家隊伍，大企業，（像是）索尼，他們都可以建自己的館。但那都是一種集體的力量。這個展覽，我們在世博會上辦，是不一樣的角度。我們能不能看眼前一個一個單獨的中國人？他們自己的聲音，自己的故事，他們自己的創造力。因為隨著中國的經濟實力、總體國家力量的強大起來，中國很容易辦一個奧運會，辦一個世博會，但是不容易看到個人。中國的真正的有意思的未來不是國家能做什麼，而是一個個中國人想什麼，能做什麼。這樣才是真正有意思的。

MB： 可以說這種民間發明現象已經是更大範圍的中華意識的一部分—對此中國媒體已積極地報導了一段時間，你也提到這正是你最初的興趣的源頭。你的展覽準確來說並非“新聞”。作為一位藝術家，你是如何解釋這一現象，不同於《中國日報》的提法？
CGQ： 從整體上來說，我們更在意的是創造兩個城市的精神空間：一個是藝術上的城市，就是給人看到他們作品裡面藝術性的魅力，造型的魅力。由於我是藝術家，整個這個裝置，形成更有一種思想和藝術的概念，理念的一種展現。比方說，山東的農民譚成年，他（從）飛機上摔下來，摔死的。那麼我的很多碎片像很多隕石飛下來一樣。我把他的名字和他的圖像打在兩個大理石上面，看起來像他的紀念碑一樣。所以進來你是一種藝術的感動，而不是放在桌上，像員警一樣給你拍照。“哦，這是他摔下了。”他變成了一種藝術。他有詩意，有感動，有感情。但是我在做這些事情的時候都要很小心，不要讓人看了藝術以後忘了這些農民，忘了這些飛機，這些潛水艇。（我）把它們掛在很中間，然後在它們旁邊做這些藝術的氣氛。所以重要的是追求一種精神和表現。還有一點，就是要把這個農民的創造物放到了一個社會議題，就是中國農民在整個中國社會的歷史還有他們的身份，還有他們對中國的現代化做的貢獻，看到另外一種中國人的意義。比如說，這個國家和民族要追求一個
自由和民主的未來，有沒有可能？在這些農民身上，也許你可以看到，它是可能的。

MB： 你曾與這些發明家討論過展覽的擺放與環境嗎，有什麼與他們的合作？
CGQ： 像吳玉祿的機器人，這樣的人（和作品）來，我就會跟他討論，你這個廳應該怎麼擺放機器人。人家進來看什麼，那邊是什麼，這邊是什麼。然後，你的工作的位置應該放在哪裡，（我）都會跟他一起討論，然後一起做。其他的人就是吊飛機的（人）來。他來幫我裝飛機。有些飛機我裝不起來，他來幫忙裝，他也討論。像（我）和那個做航空母艦的人也是天天在一起。我們是一起討論起來的，如何做這個航空母艦。MB： 當你從農民那裡收集這些發明時，他們是否覺得把他們的產品作為藝術品來展示有點奇怪？CGQ： 開始我不跟他們說我是藝術家。他們只是感到我是支持他們的一個企業家，或者是什麼人。但是後來最近好像他們都上網找我的資料，都看到（笑），他們都知道我是藝術家（了）。他們也都很清楚他們正在做一個跟藝術家有關係的合作。他們按照他們的想法做，他們跟我觀點不同也沒關係。我很不願意人家，“好，我現在要幫助藝術家做一個展覽。”這樣我們就有一點點把事情想小了，想簡單了。什麼事情當我們只是想把它當成藝術來做的時候，我感到事情就小了。藝術有那麼重要嗎？當然我認為最後還是要用藝術的方法論使它變成有藝術價值的。所以我總是說，藝術的問題不能靠藝術來解決。

MB： 根據一篇新聞報導，現居北京的潛艇發明者陶相禮唯讀到小學五年級，不會上網，卻創造出了這樣一艘潛艇。不同於其他不住在大城市的農民，他住在一個超現代的環境中，卻選擇了建造一個過時的潛艇。有些人會認為這完全是幼稚的，裡面沒有創新。你認為這個的靈感來自哪裡？
CGQ： 陶相禮和杜文達做飛碟很不一樣。他（陶相禮）是讀了五年級就不想讀了，他感到中國的教育沒意思，讀不下去。杜文達是很想讀下去，學得很好，但是沒錢讀。陶相禮到北京來，並不是住在大城市的高樓大廈裡面享受現代化。他是住在破破爛爛，還有被挖掉的那些爛街裡面，所以（他）是生活在首都現代化城市裡面的最底層的那種平民窟裡面的（人）。這是他的生活現狀。但是他為什麼要做這個潛水艇呢？（他）肯定有很多說法。就像有人問我為什麼要做火藥，肯定說了很多很多觀點。但在我看來，他們有創新的精神，但未必他們創新出結果來了。很多時候，重要的是有創新的精神，有創新的心態，有這個支持創新的社會，這個是最重要的。而不在於在這個社會，這些人已經拿了諾貝爾獎了。我認為這是不重要的。所以我也不是很願意去為農民爭論，去給他們辯護，說“你看，這個航空母艦下面帶著潛水艇，這也是世界沒有過的啊”。這有什麼意義？你說是嗎？世界上沒有過的就很重要嗎？比世界上沒有過的更重要的是有一個自由的個人崇拜。

MB： 中國現在正處於對“中國製造”與“中國創造”的辯論及危機的陣痛之中。這次展覽是如何貼合到這一議題中？
CGQ： 中國創造，我們可以開始：國家撥很多錢給各個大學，各個科學院，開始研究一些世界上沒有過的。回過頭來看，這些人管你什麼中國創造、中國製造，他們就在創造，從我的角度（看）。

MB： 作為一位國際藝術家，過去15年你一直在紐約生活，同時你也成為了中國的國家藝術英雄，尤其是因為你在奧運會的角色。隨著中國與西方的關係持續緊張，你作為雙邊藝術家的定位必定會對你的作品產生影響。若是一位生活在中國的中國藝術家，看來是做不出來這樣的展覽。你在海外的生活與工作體驗是如何塑造了這件作品？
CGQ： 這個展覽，人們看起來就是一個中國社會的問題，（認為）它跟國際也沒什麼關係。但我認為是有關係的。因為當中國是這樣的發展，是迅速的，當人民的生活也是慢慢在好起來的，那麼全世界就開始思考了。而且當美國的經濟又是停的，金融危機時（經濟）還是掉的，人們就思考什麼是美國夢。然後美國夢以外，中國是不是有一個可能的中國夢。或者，中國夢是什麼東西？到底有嗎？這些問題都在這裡面。

MB： 你就像是一位榮譽上海人—你在這裡接受教育，多年來為了不同項目而多次回到這裡來。自從1980年代早期你在上海度過的最初的日子開始，上海就發生了翻天覆地的變化。你為這次展覽所創作並公開展示（在博物館外牆與浦東的電視牆）的那些標語是如何反映了城市的快速發展？
CGQ： 整個標語就是給這個時代留下了一些痕跡吧。一個不知怎麼降下，《不知如何降下》。大家都想著，好好好，經濟發展發展，經濟現代化（和）物質享受。當然這有勇氣，有追求美好生活的一種願望，這是很好的。社會也是這麼向上的。但不知怎麼降下，也不知道能不能降下（或者）掉下（笑）。這個很有意思。還有一個是重要的《不再飛起來》。因為什麼都要，什麼都要，又要簡單又要好，又要效果又要便宜，什麼都要。沒有夢想。沒有一種寬裕的時間和精神。所以《重要不在飛起來》。另外一個就是，農民讓生活更美好。它很具體地表現了我們整個國家現代化以來的一個很大的問題，就是現代化（和）廉價勞動力。誰提供了廉價勞動力讓你現代化做到今天？看起來這麼大的現代化城市，一個個都要，誰建的？這些人和事情一直都掩蓋著，掩蓋到今天。正在這個時候，尤其在世博會，還在說城市的時候，我們把這個展覽拿出來。還有《農民讓城市更美好》。我通過這三個標語的創作，也算我作為一個藝術家有一點點貢獻。人家說“老蔡，我看你在（展覽）裡面沒有作品嘛”。我看這三個標語就是作品。

MB： 毛主席在1942年曾說過藝術必須為人民服務。這種“藝術為人民”的理念仍然
迴響於你的作品之中。在這次展覽中，你致敬的是組成了中國脊樑的農村階級。你曾因對世界和平的貢獻而在日本獲得多個獎項，曾在臺灣的戰爭掩體組織展覽，並利用風水學改善紐約人的生活。你對“藝術為人民”有什麼看法？
CGQ： 我認為藝術是沒有用的。一定要先打算（藝術）是沒用的。這樣它就能夠更自然和輕鬆。你說我們要說9•11是什麼什麼，報紙都說了。藝術不是為了說“9• 11比拉丹還壞”，不是為了只是同情那些受衝擊的人很痛苦，表現他們的心情就完了。不是這樣的。它（藝術）不是在說誰對誰錯。藝術品大量的時候不是解決矛盾和分析矛盾。我感到藝術最有魅力的不是在這個工作上，而是呈現矛盾。就是我們人類跟宇宙的關係，我們出生就要走向死亡。藝術是表現這些搖擺，表現這些不同的角度的困惑，是不知道要怎麼樣會更好。國家的力量做成奧運會還不是最了不起的。每個中國人有自己的觀點才是最了不起的。你不是矛盾嗎？但是我感到它是真實的，是矛盾的。而作為我，我沒有必要只是做一個奧運就說我永遠是這樣的，而做農民就永遠是關心個人。是你在思考，你看世界，你看到他們的矛盾，你可以把（矛盾）放到桌子上來，就放著。這就是我們的時代。我也是我們時代的一個矛盾體。

@Source from: :週末畫報 [596期 C16] 2010-07-06

台製世足戰袍 九支球隊都穿它！@LOHAS

文／黃玉禎

世足賽越打越熱，台灣雖無緣參與，但在這目前最受全世界注目的舞台上，有九支球隊所穿著球衣的環保材質，卻來自台灣。

原來，這些光鮮球衣的原始材料，是一支支在台灣回收的寶特瓶。寶特瓶蒐集之後，再由台商解構重組製成纖維，最後變為一件件的光鮮球衣。而串起這條「寶特瓶重生之路」的關鍵人物，就是德式馬企業董事長黃華德。

黃華德表示，寶特瓶回收後，可經處理製成纖維和布料，並不是新技術，也並非台灣獨創，這次能躍上國際舞台，憑藉的不是材料技術的再創造，而是製程改良。

他說，表面上看來，寶特瓶和紡織品常用的原料相同，都是合成聚酯，回收處理後，經加工就可製成酯線、酯紗、酯布料，再做成衣服。但寶特瓶回收過程需大量人力進行分類、清洗等工作，成本過高，其間若沒仔細處理或處理不當，就只能製成短纖次級品，頂多做填充棉等低價品，無法當作成衣材料。雖然台灣早在一九九七年就有廠商投入，但總因成本過高，再加上當時環保議題不受重視，市場尚未成熟，成不了氣候。

堅持品質：只在慈濟據點回收瓶磚

不過，事情到了黃華德手上，得到了轉機。

常年擔任慈濟功德會志工的他指出，慈濟全省有四千五百個回收站，其回收的寶特瓶，多是家庭或社區提供，而非從垃圾場撿回，且比起一般回收廠商照單全收的做法，慈濟回收站挑選過程嚴格許多，不僅會過濾一些裝過清潔劑、化學劑及無法再回收的寶特瓶，還會去掉瓶蓋、瓶環、商標紙套，再清洗乾淨。
憑著三十年從事女裝製造的經驗，黃華德揣想，這樣的嚴格挑選，確保回收寶特瓶的品質，解決之前回收寶特瓶無法有效使用的問題，若能將慈濟回收站串聯起來，也許能讓回收寶特瓶附加價值更為彰顯。

一試之下果然如此，慈濟逾六萬名志工的協助，讓這些寶特瓶品質比一般的更具優勢，「慢工出細活」的慈濟回收站在生產效率上比不上大廠，但後端流程卻因此更為順暢！

提高良率：要加工廠獨立清洗瓶體

回收瓶磚解決了，但問題還沒結束。因寶特瓶經志工回收處理後，還須清洗、加工成酯粒，最後送到紡紗廠紡成紗，再到紡織廠織成布，每道過程都需要特別照顧。

特別是瓶體的清潔，「寶特瓶若沒清洗乾淨，會影響抽絲的品質，降低良率。」黃華德表示，為了不枉費慈濟師兄、師姊的苦心，在清洗階段，黃華德特別要求加工廠另外處理他們的料，不能和其他雜質較多的料混雜一起。此外，他還要求瓶片清洗的廠商，要在每週日固定清洗機器之後的第一天，優先清洗他們的料。

終於，○六年底，經過近十個月的奔走與技術突破，第一條由回收寶特瓶製成的毛毯，終於問世。「第一次量產，我們花了兩個月，用六十萬支寶特瓶製成近七千件毛毯，不僅送給台灣冬令救濟戶，也送到國外賑災用。」黃華德說，至今共製造三十萬條環保毛毯，送到全世界超過二十個國家。
開發新品：POLO衫、圍巾都能做

為了讓這項「垃圾變黃金」的業務可以持續穩定運作，○八年黃華德成立大愛感恩科技公司，專門負責寶特瓶回收再生業務。最初這些寶特瓶製成的毛毯，成本是一般毛毯的兩倍，但如今已大幅降低，只比一般高出兩成，「如果量更大，可以壓更低。」此外，品項也不再只有毛毯，更擴及POLO衫、圍巾、襪子、帽子等，甚至還要開發可吸汗透氣的內衣。除成品外，酯粒、大愛紗、環保布等半成品也是販售項目，○九年大愛感恩科技營業額，已經擴增至新台幣七千萬元左右，其中成品與半成品大約各占一半。

搭上這幾年的節能減碳風，環保織品開始流行，許多知名品牌也在產品中加入環保元素。新光合成纖維營業處副理吳季興證實，這兩年環保織品需求大增，他估計今年比去年將有逾三成的成長，新纖每年需求量達幾百公噸，但大愛感恩科技每月只能供應他們一百噸的酯粒，供不應求的狀況，也凸顯這項技術的競爭力。

黃華德對公益及環保的用心，讓「垃圾變黃金」，進而站上國際舞台，這應該也是另類的台灣之光吧！
@Source from: 商業周刊 2010-07-01

BIArch Open Lectures: Yung Ho Chang@Videos

BIArch Open Lectures: Yung Ho Chang from BIArch on Vimeo.

Yung Ho Chang, founder of China's first private architectural practice and head of the Architecture department at the MIT, delivers the first BIArch Open Lecture of the Spring 2010 cycle: "China, Carb, City, China".

Dior早秋絲巾 插畫說故事@Fashion

Dior發表2010早秋絲巾充滿故事性。記者陳瑞源／攝影

聯合報╱記者顏甫珉

一條Dior90公分見方的絲巾，需要用到450公里絲紗線才能製成，今年Dior早秋絲巾大進化，不僅織紋更密實、手感也更具份量，而新推出由Dior先生好友Rene Gruau的插畫，製成可珍藏、也可搭配服裝的新款絲巾。

Dior今年早秋特別把絲巾當成重點，強調每條都有它背後的故事，如這次推出三款Rene Gruau的Dior廣告插畫，從1958年到1983年間的三幅作品，也能看出Dior服裝發展的歷程。

如全身都是鈴蘭花的女性，代表著Dior推出的香水，利用誘人的筆觸線條，描繪出一種生命態度，利用不同顏色、畫法的衝突，彷彿一幅畫般的美麗。

另一條絲巾則展現當年Dior先生的工作室情況，上面加以手工刺繡、縫製亮片與珠飾等。Dior全新的絲巾採用法式卷邊效果，並經過多達24道定色手續，平均售價6,300元至22,000元間。
@Source from: 【2010/07/14 聯合報】@ http://udn.com/