日常生活的陌生化
朱鍔：我曾聽你說過在20世紀90年代的整整十年中，你滿腦子裡都裝著“RE-DESIGN”這一概念。圍繞這個概念，你進行了幾次嘗試，召開“新通心粉設計展覽”大會和製作與“米文化”這一概念相適應的米袋設計就是其中較為成功的嘗試專案。
原研哉：“RE-DESIGN”這個詞的意義，簡單地說就是“重新設計”，就是重新面對自己身邊的日常生活事物，從這些為我們所熟知的日常生活中尋求現代設計的真諦，給日常生活用品賦予新的生命是我真正感興趣的課題。對我來說，從“無”開始固然是一種創造，而把熟知的日常生活變得陌生則更加是一種創造，而且更具挑戰性。“RE-DESIGN”這個詞，也包含了把社會中人們共有的、熟知的事物進行再認識的意義。也就是說，在“日用品”這個題目的設定中，不去追求那些奇異的事物，而是從人們所“共有”的物品中來提取價值，用最自然、最合適的方法來重新審視“設計”這一概念。
設計和純藝術
朱鍔：日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，這些東西是組成我們日常生活環境的基本物品，它們各由一定的顏色、形狀、質地等基本要素構成，這些要素間的組關係就是所謂“現代設計”的基本出發點。
原研哉：通過對這些日常基本生活用品的合理創造，人其實在探求自身精神狀態的調和，設計就是人通過對物質的創造來解釋生活和生存的意義及願望的過程。朱鍔：而另一方面，純藝術常被人稱為是為了發現人類新精神而進行的創作。原研哉：設計和純藝術之間到底有什麼區別也是我經常會想到的問題，把設計和純藝術硬性結合或者分開，都沒有意義，在這裡我不想給它們下定義，我只想把設計這一概念通過“RE-DESIGN”這種方法來整理，來把握，並體會設計和純藝術之間的差異。
朱鍔：純藝術是個體意識，是非常個性化的，從這一意義上來講，只有藝術家本人才可能準確地把握。純藝術表現，可以有很多解釋的方法。
原研哉：但有一點我們必須清楚地認識到，當我們把純藝術表現作為一種文化資源來看待、欣賞、評論、展覽或者編輯成書，那就已經不是藝術家的工作，而是第三者在和純藝術打交道了。朱鍔：而與之相對，設計的動機基本上不是想表現自我意識，設計的本質是發現人們所共有的問題，然後將其解決的過程。原研哉：因為設計探求的是共性和普遍性，所以無論是誰，都可以很好地理解設計，能夠站在和設計師同樣的角度來思考和理解問題，並且誕生出人類共有的價值觀和精神，從而產生共鳴，這就是設計的特有魅力。
“RE-DESIGN”展
朱鍔：現在，我們來具體說說“RE-DESIGN”展。
原研哉：作為造紙商社“竹尾紙業”百年紀念展覽會的一部分，2000年4月在東京同時進行了兩個展覽，一個是“紙與設計”展覽，關注優質紙張和印刷技術相結合的發展歷史。另一個展覽就是以展望設計未來為主題的“RE-DESIGN—日常生活中的21世紀”展。“RE-DESIGN”展具體來說，就是邀請建築、平面設計、廣告、照明、時裝、攝影、純藝術等領域的三十二位有著明確主張和獨特眼光的日本設計師，向他們徵集關於日常生活中日用品的再設計方案。我們給每個設計師都分配了“RE-DESIGN”課題內容，所有的提案都被做成了模型，與原來的東西放在一起進行對比。對每個設計師的具體設計要求都是我親自設定的。“RE-DESIGN”是對現有物品進行再設計，而不是改良現有的日常生活用品的設計。日常生活用品的設計是在長期的歷史實踐中反復磨煉形成的，所以無論多麼優秀的設計師，要在短時間內有所超越都很困難。所有提交的設計方案都有明確的個性表現，和既有日常生活用品的設計在概念上有很明顯的差異。可以說“RE-DESIGN”展是一次在這些差異之中發現“設計”本質的展覽會。
世界巡迴“RE-DESIGN”展覽
朱鍔：我們的日常生活已經被設計所包圍，地板、電視、CD機、書籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯墊等等，所有這些都是經過設計的。能夠把這些日常熟知的東西陌生化，再捕捉到新鮮感進行再設計，並不是件容易的事。
原研哉：我曾經想像，21世紀會產生出很多原來沒有的東西，很多東西都會被革新。這樣的想法也許放在20世紀更為合適。在新時代日常所熟知的一切將會變得陌生。
朱鍔：就像不知何時手機成為人們相互聯繫的主角一樣，在我們所熟知的日常之中，未來在慢慢地展露出它的模樣，等我們回過神來，我們已經身處未來之中。
原研哉：新事物像海浪一樣從海的遠處向岸邊湧來的印象已經是屬於過去了。
朱鍔：技術的革新給生活帶來根本性的影響。
原研哉：新的技術雖然會給生活帶來新的可能，但這完全是環境，而不是創造本身。
朱鍔：在由技術帶來的新環境中，人類的智慧就在於意識到並且實現自己的想法。
原研哉：“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之後，被推薦給了世界各地的美術館。在一個城市展出的時候又往往會受到其他地方的邀請，所以今後數年都會在世界做巡迴展出。巡迴展出從格拉斯哥開始，經過哥本哈根到香港、多倫多、漢城、米蘭、柏林、墨爾本、上海、北京，最後一站在紐約。在已經展出的地方獲得了意想不到的反響，各國的媒體都對展覽做了很多熱心的報導。結果，展覽的主旨更加地明瞭，進而造成了更大的衝擊。展覽在格拉斯哥創下了兩萬人參加的記錄，有八所中小學專門組織了研討會，做了課題研究。在多倫多的展覽展期延長了兩個月。
朱鍔：在今天，我們需要尋求公平的經濟、資源、環境，以及對相互思想的尊重，包括在各個方面我們要面對的感覺方式。
原研哉：在“RE-DESIGN”的巡迴展中，我清楚地體會到了這一點。關於車票
朱鍔：據我所知，到現在為止，你設計的作品中最小的要算是日本國營鐵路［JR］的車票了，就是人們向自動售票機投入硬幣，一按按鈕就會自動跳出的那種。有沒有人對此感到驚奇：那上面不就是印了諸如“至有樂街140日元區間”的一些枯燥的小文字嗎？
原研哉：事實上，我設計的是車票上的紋底，就是文字下面的花紋。
朱鍔：那設計從何而來呢？
原研哉：那是1987年的4月，我所在的日本設計中心受當時已決定民營化的原日本國營鐵道的委託，為他們製作統一標識，以及確定電車中標識的展示位置、各公司的企業形象、色彩等等。
朱鍔：也就是說，東京所有車站裡的標識，以及所有的紀念章、名片上的“國鐵”字樣都要替換為“JR”。
原研哉：是啊！就是這件事讓我們設計中心像是遭受了颱風襲擊一樣，沒日沒夜地忙碌了好一陣子。朱鍔：那你為什麼選擇了做車票的網底設計呢？原研哉：其實這不是我選擇的結果，而是當時在我出了趟長差回到公司時，設計的進程已經到了幾個最終方案的審查階段，剩到我手裡的，就只有設計車票的網底了。好笑的是，那天早上我去公司上班時誤了班車遲到了，而到了公司以後交給我的設計課題恰恰又是車票，這對我來說真是一個諷刺。
朱鍔：說心裡話，設計師經常會被那些從內心裡喜愛設計，並能接受他的人們感動，在這一點上，設計師的心情也許和廚師的心情十分接近。
原研哉：按你的說法，我這次做車票網底的設計，就像是郊外鄉土風味菜館裡的廚師了。我記得當時我的一位朋友就是個熱心的鐵道迷。對於一個普通人來講，即使是微不足道的細節，如果他有特別的嗜好，就能發覺其中有無窮的價值，把全部的心血和熱情投入其中。當時那個朋友就幾乎整天泡在我的屋裡，向我提出各種建議。那樣的熱情似乎有點讓人不堪承受，但只要知道至少還有人對“網底”感興趣，這無疑是對我的鼓舞。
朱鍔：要說網底的設計，我覺得首先是不是要圖案複雜，至少這種圖案是不容易被人複製的。再說這種網底作為車票票面文字的背景，形式上它又一定不應該是搶眼的。
原研哉：更重要的是，它還要與JR中包含的“新的出發”的意義相符；更要與其他六個客運公司的車票有所區別。朱鍔：當時你是先畫好草圖，做好製版底稿，排完版後再用放大鏡仔細觀察縮小的網底，像密教曼陀羅畫家那樣的工作方式工作的麼？原研哉：如果是現在，這樣的工作用電腦一會兒就行了，可在當時卻完全是手工作業。
朱鍔：就網底設計而言，讓紋樣連續、反復地運行，可以製作出精美勻稱的畫面，但這樣做出來的設計往往少些複雜性和情趣。
原研哉：舊國營鐵道車票是以象徵蒸汽機車輪的標誌做低紋的，而我做的，必須要超過它的水準。你說得很對，如果僅僅用連續紋樣來做這個設計，要滿足這些要求是件難事，但也正是這些限制條件的存在，才使得最後的圖案得以產生：六家公司的標識是“北、E、C、W、S、K”六個不同的文字和字母，分別是：北海道、 EAST、CENTRAL、WEST和KYU•SHU這六家JR公司的當頭字母，僅有“北海道”的“北”字是用漢字表示，這是應對“北”字特別鍾情的北海道地區的要求才故意保留下來的。
朱鍔：我在東京的時候，特別是在知道這個新的地鐵車票是你設計的以後，對這些有網底的JR車票總有一種獨特的說不清的感覺，每次買了票後都會拿在手裡情不自禁地看一小會兒。
原研哉：哈哈哈，是嗎？其實我自己更是那樣了，特別有感情，每次拿著票就像抱著兒子一樣。當我看到這些票因為印刷品質不好而使得圖案殘缺不全時，心裡就會格外難受。
朱鍔：新幹線的票品質上大致還過得去。
原研哉：所以我也能安心進行愉快的國內旅行。
朱鍔：近一兩年，歐美一些城市已淘汰了車票，用卡了，這樣一來，“網底”實際上也在無形中成為了落後於時代的笨拙的東西。雖說它的製作工藝複雜，但是要存心想複製，也不是不無可能。
原研哉：的確，現在不論去歐美的哪個城市，都很難再發現有“網底”的車票了。日本這種“網底”車票恐怕早晚也難逃被淘汰的命運吧。這樣想，我對網底不免產生了憐憫之心。
關於透明女性
朱鍔：繼田中一光之後，你現在是“無印良品”的藝術指導，全面負責“無印良品”的宣傳工作。其實我知道，你在1996年夏天就參加過西武百貨的“無印良品”公司掛曆的製作。
原研哉：是，沒錯。
朱鍔：“無印良品”每年製作的女性內衣掛曆都在社會上廣獲好評。這份工作需要設計師具備不俗的獨創水準以及不斷求新的創意精神。所以對於一個設計師來說，它頗具吸引力。無印良品公司也不用固定的設計師，而經常採用競標的方式。
原研哉：那個夏天採用的是我的設計方案。
朱鍔：請講講那次女性內衣掛曆的設計經歷。
原研哉：當時我的設計大部分都是文藝演出的節目單，那是我第一次進行流行服裝的設計，而且還是女性內衣。這不禁讓我一面在其他設計師面前拼命地抑制自己興奮的心情，一面卻在內心高呼萬歲。
朱鍔：其實你一定是無比激動的。
原研哉：我被採用的方案是：省略掉穿內衣的模特照片中的背景和人物皮膚部分，完全用內衣來表現女性身姿的性感。日常生活中，女性緊身衣上的起伏線非常能使人感受到女性的魅力。
朱鍔：我也有同感，如果讓模特穿上內衣，做些嫵媚的姿態，也能做出很漂亮的畫面來，但這種畫面在表現力方面其實很蒼白。
原研哉：一旦省略掉具體的肉體部分，省略掉生活中現實的一面，完全通過內衣線條表現體態，在想像力層面上，則會更強烈地喚起人們對真實肉體的聯想來。朱鍔：欲擒故縱，欲蓋彌彰！原研哉：除了這種手法以外，在肌膚和肌膚的間隙間留出一條陰影也是表現這種“透明女性”不可或缺的方式。準確地突出這個細微的陰影部分，使之與內衣形成一種組合，這會使人產生錯覺，似乎在那裡就存在著一個實在的身體。
朱鍔：女性內衣總有過分的吸引力，它將女性的肉體美用誘惑的方式傳達出來。
原研哉：這裡有一個不應跨越的界限，對它的表現應該帶有抑制性。在我的這個設計中，觀者在凝視著不存在的肉體。這樣，就可以避免過於強烈的情色感。朱鍔：但在誘惑中又有優雅，一種很文明的誘惑，是你設計的目的吧。原研哉：攝影中用的幾件內衣是特製的，它使用了易於表現身體線條的柔軟的厚布料，設計上採用了古典設計的方法。在表現脫掉緊身衣姿態的照片中可以看到一點緊身衣的襯裡，所以人們也會很細心地去欣賞這個微小的部分，而這一部分對表現內衣的品質起了很大的作用。
朱鍔：衣服準備好了，下一步該是攝影了。
原研哉：首先是挑選模特，這實在是件讓我感到棘手的差事，倒不是對著穿著內衣的模特有什麼不好意思，只是不適應與人面對面毫無顧忌地相視，
朱鍔：況且在這裡挑選的是身體。
原研哉：對，就是你在注視模特的同時也被她們注視著，那種感覺實在是太危險了，感覺稍一錯位就完蛋了。
朱鍔：只要有一點點的顧慮和猶豫，工作就無法繼續。
原研哉：我總是在發出“請做一下這樣的姿勢”指示的同時，身上冒著冷汗。我努力尋找與自己的草圖中姿態相符的身體，卻似乎總是不得要領。我的窘迫最終被無印良品公司的那位熱情異常的宣傳課長發現了，他很委婉地告訴了我應該注意的地方，並用關西話對我說“這是美差”。
朱鍔：一般的流行服裝照片使用的都是快速快門小型相機，這易於捕捉模特表情的細微變化，而你們這次攝影使用的卻是8×10的大型相機。
原研哉：我們確實用的是又笨又重的8×10大型相機，每拍一張都需要把膠捲一一取出再裝上。
朱鍔：不可能達到使用小相機的效果。
原研哉：之所以用它，完全是出於影像優先的考慮，因為在這個設計中，對照片的剪裁不僅是表露的皮膚，還包括了內衣的細花紋間隙裡透出的部分，這就需要有筆記本那麼大的膠片來進行細微顯像。我的攝影隊伍是當時和我一起製作演出節目單的原班人馬，都是些經過訓練、富有協作精神的東京藝術大學的同學。這一次的拍攝將他們從枯燥的以舞臺為對象的工作中解放出來。拍攝的模特不僅是女性，而且還是只穿著丁點兒內衣的女模特，這使他們工作起來尤為著迷、投入。
朱鍔：你們拍了多久？
原研哉：為了照片後期剪裁的方便，模特的身體在攝影過程中被塗成白色。她們的姿勢穩定起來很難，長時間的靜止姿態使她們的身體由於疲倦而變得僵硬，所以我得一面親自做動作示範，一面讓她們表演，攝影組用大型相機連續拍照。這樣的拍照整整進行了兩天。在掛曆印出不久後，其中一位模特的奶奶通過模特俱樂部要一本掛曆，她說孫女是掛曆中的模特，這封信是從美國的三藩市寄來的。我很高興地把掛曆寄出了。我在想，這位老奶奶看到了自己透明的孫女後會想些什麼呢？
關於設計師的“潦倒期”
朱鍔：別盡說你的輝煌了，我們也來聊聊你的潦倒時代，沒什麼不好意思的。在東京上學時，因為學校在上野，上野周邊有很多劇場，我每天去上學和回家的時候，都會看見有人在分發戲單，有時甚至多達二十多張。為了打發開戲前的時間，我也會閱讀一些，它們通常是由設計新手創作的，有一種孩子般的稚氣和尚且不能很好駕馭的年輕的設計潛能。
原研哉：一般的小劇團因為沒有資金保障，勢必會買這種新手的設計，這似乎已經成了一種慣例。
朱鍔：這些新手設計師平時通常做的都是些助手工作，很難有自己獨立創作的機會，所以他們不在乎稿酬，而只是想做自己想做的事情。這個時期對於設計師來說是必須要經歷的，就像是每個設計師都必須經過的“潦倒期”。
原研哉：我也不例外，也有過一段不長不短“潦倒期”。那得追溯到1993年前半期，那時我做的是校園學生劇團的工作。寫劇本的原田宗典是我的朋友，他參與了東京藝術大學學生劇團“夢遊社”的公演小冊子的製作。當時他們需要一位元元設計師，他想到了我。“夢遊社”是以風格獨特的作家野田秀樹的劇本，以及肢體表現動作激烈而開始引人注目的。在當時，他們還只是在東京大學的駒場小劇場勉強進行著演出。而我，就像個孩子，有人扔給我個新玩具，便馬上投入其中了。所謂的公演小冊子，就是在劇場分發給客人，用來解說戲劇劇情，介紹作家，以及刊登下次演出通知的印刷物。我為了讓這樣的一份小冊子獨具一格，將它做成了五折的蛇腹形樣式。完全打開，是一幅象徵戲劇的主體畫面，而這個主體畫面每一次都是我投入精力最大的地方。
朱鍔：野田秀樹的劇本難懂是眾所周知的，他的譴詞造句語義飄忽不定，從整體上把握他的戲劇不容易。
原研哉：給我印象最深的是為野田秀樹的《瓶裝拿破崙》做的設計，那個題目和內容沒有直接的關係，所以它也完全可以用於同名書籍的裝幀設計，這個設計在當時學校圈內獲得了較好的評價。那個畫面是這樣的：放入信後用軟木塞封印的瓶子落地摔碎，瓶子的碎片四處散落，與此同時，信的鉛字也四散一地，然後是許多的黑衣小人用掃帚和拖布清掃著那些飛散的鉛字……
朱鍔：如果是現在的話，這個畫面可以通過插圖畫家用不同畫面組合的方法來製作。
原研哉：可在當時只能用攝影合成的方法。瓶子並不如想像中的那麼容易碎，我記得砸了好幾個。進行拍攝的影棚是有天窗、可以進行俯拍的那種，衣服也是特意從歌舞伎劇場借來的，唉！總之，一切都不容易。後來，“夢遊社”在不斷地發展，單憑新手設計師已經應付不了局面，而且我也開始忙碌起來。在做完劇團成立十周年的圖片紀念冊後，我也離開了。但我和劇團的關係並沒有就此結束。另一個寫劇本的朋友又作為 “東京壹組”劇團開始了戲劇創作。這個劇團裡都是些年事已高或已經過氣的人，他們和年輕劇團一致的地方只是缺乏資金這一點。所以，雖然屬於我的“徘徊期” 已經過去，但是如果對方求我做時，我仍然會接下來。現在，我正在做下次公演的海報。
關於難辦的工作
朱鍔：剛才你提到有個朋友叫原田宗典，如果沒有弄錯的話，他是個小說家吧。而且他的書的裝幀設計都是你做的。為朋友的書做裝幀，是件難辦的工作。
原研哉：“朋友”這個詞總會使人聯想起“君子之交”之類的話。原田宗典是我從中學時代就開始交往的老友了。現在他自己總說：“我現在在出版界也算是引人注目的人物了！”看來，他還真多少是個名人吧。記得以前他就老說：“我要成為一名作家！我要成為一名作家！”最後，他真的成了一名作家，銷路相當的好，而我則一直為他的書做裝幀。他從很早就開始寫作了。中學上課時，我們一直坐在一起，就見他將巴掌大的那種四百字稿紙藏在課本底下，不斷揮動著那支小而圓的鋼筆，只見稿紙的方格一個個地被填滿，稿紙漸漸地向我課本的方向移動過來，他的興致也越來越高。那時的我已經是他忠實的讀者與鼓勵者了。大學畢業後，他考上了早稻田大學的文學碩士，而我進了武藏野美術大學，各自圓著屬於自己的夢。但是寫作與閱讀的習慣卻似乎沒有隨著時過境遷而發生改變，只不過小稿紙變成了普通大小的稿紙，不久，又開始使用打字機，現在則是通過校樣來讀他的作品了。
朱鍔：我想問一下他那本小說《沒法辦的人》的裝幀。那本書講的好像是他父親的事情，充滿了他個人的私生活，這難道沒有為你在做裝幀設計時增添難度嗎？
原研哉：要知道，這可是一本自己的好友以他父親為題材寫的“私人小說”，好在作品本身有趣得很，這一點，足以讓人為之喝彩。不說別的，只是“沒法辦”這個文字標題就味道十足，但怎樣把這種感覺表達出來？在封面上加一些襯托“沒法辦”的東西不啻為一個好構想，這樣，我就拿定了主意。於是，我請原田還有其他好友一起喝茶，一塊兒想什麼是“沒法辦”的事。是掰壞了的木筷子？可有人起急了，說“倒不如用掰壞了的木筷吃麵條的人更像是‘沒法辦’的”。有人提議用一個衣架，上面掛著破舊不堪的T恤衫來表現，又有人說歪了的晾衣夾也相當有意思哩！這樣，爭論近乎白熱化了。眾說紛紜中，最讓人感到“沒法辦”的是醋和醬油瓶，就是在大學的學生食堂以及公共食堂的餐桌上擺著的那種沒手沒腳、貌似企鵝的玩意兒。這東西“沒法辦”得讓我們都啞然失色了，我對附有公共食堂醋瓶插圖的小說《沒法辦的人》感興趣了，可作者首先反對。最後，方案落實到了父親經常戴的帽子上，這可是一個不違背思念父親心情的角度，這個結局讓人感覺有點過於完美了。幾天後，設計圖完成了，通知原田時他說：“傳真過來讓我看看。”這實在是個厚臉皮人的所作所為，要知道剛完成的設計圖讓別人在有紋路的傳真紙上看是令人反感的，就像是給朋友寫的詩，卻又得在他本人面前朗讀一樣。還好，這個方案最終相當成功。
關於手工紙
朱鍔：平面設計師在平日裡交道打得最多的就是紙，我們再來談談紙吧。
原研哉：好！
朱鍔：1997年秋到1998年春，你連續參與了兩屆“紙藝展”的企劃和展場設計的工作。
原研哉：展覽由竹尾紙業出資，田中一光擔任藝術總監，每年6月在東京六本木的美術論壇舉行。自從參與到這項工作中，它每年都成為我最有興趣的活動之一。
朱鍔：竹尾公司很早就致力於此項文化活動，在公司成立七十、八十周年時，還分別出版過《手工日本紙》和《世界的手工紙》兩本書。編輯這樣的書需要細心地遍訪日本以及世界各地的每一個手工造紙的村莊收集資料，需要投入極大的人力、物力，而絕不是單憑著一知半解的見識。紙這種東西，有著一種奇妙的魅力，人一旦摸到任何手感好的紙，會立刻湧上一種懷舊之緒，發出感歎：“啊，手工紙真棒！”對於平面設計師而言，紙就更像是棒球運動員手中的本壘。一看到這樣完全以手工紙為主題的書，自然就會像熊見到蜂蜜一樣地撲上去的。
原研哉：回過頭來講講 1997年的紙藝展。這一年，做的項目是將《世界的手工紙》這本書以主會場為展示空間視覺化，這可是我最喜歡的書。我將整個展場展臺設計成梯田般的波浪狀，在其頂部放上黑木板，再把這本書中收集的手工紙一張張地拆下來展開，將這些30×40釐米大小的手工紙依次橫向地排列在木板上。再使用一種專用來製作圍棋子的“那智黑”石子做鎮紙石，並且是將它們削成牡丹餅的大小鎮在紙的中央。這種黑色石子星星點點的佈局是整個展臺視覺效果中的亮點。朱鍔：那個展覽我去看了，感覺特別棒。當時，我從狹窄的走廊入口一走上臺階，就像置身於廣闊的梯田當中，從這裡還可以看到手工紙走廊不斷地往裡延伸著，我還記得中國的手工紙是排在離入口最近的地方。原研哉：我把中國製造的手工紙排在最前面，這是因為中國是紙的發祥地。通過紙藝展會場的設計，我是想再現紙的傳播途徑：一條經過韓國傳到日本；另一條是從中亞到中動和近東地區，再經過北非到摩洛哥、西班牙，縱貫歐洲而至北歐。觀眾可以同時用眼和手來體會紙的趣味，並在這種紙文化傳播過程的展現中，瞭解驚人的歷史背景。
朱鍔：印度、泰國和中國西藏的手工紙野趣盎然，馬達加斯加的手工紙有著各種顏色的花瓣，義大利、法國的手工紙手感無比的鬆軟美妙，北歐的手工紙質地謹嚴，中國的竹紙十分精到，而日本手工紙的完成度極高。各種各樣的手工紙同時在同一空間中展示，感覺是完全不同於它們被訂在同一本書裡的。
原研哉：徜徉其中，人們的心情我不得而知，而我的本意是想讓人們從這些來自世界各方的手工紙中，感受到造紙人的親切與溫情。會場上還在一些手工紙的原料植物：埃及的紙莎草的鮮花，日本出雲地區的楮皮、雁皮、三椏，中國制竹紙的曲根竹和歐洲制紙用的棉花等等。
朱鍔：手工紙製造可以說是一項重體力勞動，工人得將用水溶化漂白的樹皮搗碎至纖維狀，然後抄上竹簾，鋪平，整勻……辛苦得很。儘管如此，還是有各種紙在世界的各個地方被製作出來，這是出於人類對紙的喜愛。
原研哉：那次展覽十分成功，觀眾極多。
朱鍔：可是，如此被人們喜愛的手工紙現在卻一步步地走向衰落與消亡。人們都說，失去的是美麗的，可手工紙真的消失的話，該是怎樣的悲哀。請盜竊招貼畫朱鍔：有一段時間，你連續為伊勢丹美術館製作海報。
原研哉：大約一年半的時間內，共為七個展覽會做了這項工作。剛開始接手時，我的自我感覺十分良好，幹勁十足，因為“美術館”是很有吸引力的，可以和美術直接接觸，覺得似乎設計的空間會自由許多。可是，工作當真一展開，情況就大不一樣了，只覺得渾身的力氣使不出來，爭強好勝的結果不過是希望落空。
朱鍔：是不是因為無論是在美術館，還是在其他的任何場所，海報的主題都已經是給定了的，留給設計師工作的空間並不大。雖然接觸的是美術，但實際上仍然是個保守的世界。也就是說，如果想用自由、無約束的心情去創造自己的造型、充分地發揮自己的感性能力，到最後往往會失望。
原研哉：和你一樣，我也經常把設計師比喻為廚師。那麼，為美術館設計海報與其說是在烹調，更像是“拼盤”。委託人委託我做海報時，常對我這樣說：“請製作這樣的招貼畫，它能吸引很多人，甚至有的是想把它偷走。”對於這種直爽的說法，我總會不情自禁地會心一笑。
朱鍔：美術館展覽的海報，一方面需要廣告效應，另一方面又要求有美感，要滿足這樣的條件，可並不是件容易的事情。如果只是創作貼在房間裡，僅僅起裝飾作用的海報，那也可以輕鬆很多，但另一方面，它又必須起到廣告的作用，要在不經意之中，把人吸引過來，這才是最難的。你在那一階段的工作給我留下印象最深的是一位名叫理查•埃斯特斯的超現實主義畫家的展覽所做的海報。
原研哉：紐約風光是作品的主要題材，都是些大型的作品，用的都是整張大度紙，展覽很值得一看。
朱鍔：超現實主義的魅力之一就在於它的技巧運用可以使人忘了它是用畫筆創作出來的。如果把原畫放在你的面前，你可以很快明白這是真畫，不是拍的照片。但問題在於一旦做成印刷品，畫面所具有的不平整感、手感、筆觸感都消失殆盡，讓人無從分辨了。
原研哉：而美術館就是要求我設法讓觀眾知道這不是照片，而是繪畫。開始，我選了其中一幅代表作品來做招貼畫。讓人為難的是，做成以後，無論怎麼看也不像是繪畫，即使你用任何方法來說明它是超現實主義的作品，它看上去還是更像一張“照片”。我當時想，如果只是用版面設計加入文字的方法是不夠的，即使你加上一句 “超現實主義繪畫”也不會有太大效果，因為在街上人們對於廣告的反應只是一瞬間，很少去讀其中的文字，你必須得在約0.5秒的時間內決定出輸贏。最後和廣告撰稿人商量之後，決定加入廣告語，但是這樣一來，招貼畫就變成了廣告。這條“苦肉之計”似乎是成功了，常會有人站在招貼畫前，好像是在質疑：“這是畫的嗎？”
朱鍔：據說，參觀展覽的人很多。
原研哉：遺憾的是，沒聽說有盜竊海報的事情。海報被盜的事情倒是發生在伊姆•達因［Jim Dine］個人展覽會上，這是一位知名的、專以鴿子為主題的現代畫家。
朱鍔：在設計這種海報時，要最大限度地發揮那些作為設計素材的“繪畫”作品的作用，以突出以原畫為重點進行整體設計的安排。總而言之，這是一項徹底的幕後工作。從這個角度說，被盜的不是“設計”，而是畫家們的“繪畫”。
原研哉：所以，此時作為設計師的心情是很複雜的，儘管做的是幕後工作，在如果聽說有海報被盜，還是會高興的。面類食品的設計
朱鍔：你曾經對麵條的設計有研究嗎？我指的不是對它的產品包裝，而是說對麵條本身形狀的研究。
原研哉：最先著手的是義大利空心粉的設計。在我的研究室裡，會通過定期公佈研究成果的方式，讓大家對新樣式的設計提案進行討論，也就是說，把自己的設計觀念實施到身邊的題材上。
朱鍔：義大利空心粉的形狀多種多樣：螺旋形、卷貝狀、帶條形……可是無論它是什麼形狀，只要一拌上調料，就變得一樣的美味了。換句話說，義大利空心粉的所有造型都經過了時間考驗，在市場上生存下來，也相應地體現了“美味的形狀”。
原研哉：提起食品的設計，日本的點心也十分重視造型，但義大利空心粉的造型還是不同於日本點心造型重視裝飾性和視覺感，而總是從味覺入手探索“美味的形狀”。到底什麼才是“美味的形狀”呢？這是個饒有趣味的設計課題。從對空心粉形狀的仔細觀察開始，你就可能會敏感地發現人與食品原料間的設計著眼點，是我對義大利空心粉造型再設計的入口平臺。當我一邊思考這些問題，一邊調查空心粉時，發現了一個很有趣的事實：在正宗空心粉的產地義大利，世界著名的設計師都做過空心粉的形狀設計，比如有名的汽車設計師G.基烏迪亞羅，他設計的空心粉叫“MARI LLE”，剖面有4釐米寬，形狀是希臘字母裡的“B”。空心粉的外側沿襲那不勒斯空心粉傳統，是光滑的；內側則有波紋狀的溝紋，據說這樣可以使得調料充分地滲入空心粉中。這種空心粉怎麼煮都不變形，做成冷盤時視覺上也很漂亮。還有以設計朝日啤酒的吾妻橋大廈而知名的菲力浦•斯塔魯克艾也設計了名叫 “MANDALA”的空心粉，剖面直徑是8毫米，呈曼陀羅狀，剖面上配有象徵陰陽的符號，周圍也是波狀的條紋。這兩種設計都考慮到了空心粉要確保有足夠的外表面積，這樣可以充分提高調味汁的附著程度，在這一點上體現了最普通的孔狀空心粉的特點，它們不管是哪一種，都是以“易滲入調味汁的空心粉”為重點而進行的優秀設計作品。
朱鍔：但是，著名設計師設計的空心粉，在形狀的簡易程度上、普及程度上未必超過傳統的孔狀空心粉，這是食品設計自有其深奧之處的地方。概括地說，作為“食品設計”，似乎越簡單、越樸實就越容易被長久地、大範圍地接受。在簡單的形狀中如何能更明確地突出機能，只有舌頭的評價才是最有價值的。
原研哉：基於此，我設計了“<”字形的空心粉，就是將加工得更薄、更寬的扁麵條折彎成如此形狀的麵條。在一般情況下，麵條的正中間留有細長的間隙，它的剖面形狀接近於“<”字形。這樣可以使普通麵條的表面積增大一倍，使“湯汁流域”也隨之增大一倍。吃法不變，那麼這種麵條的味道應該是比普通麵條要好吃的。
朱鍔：你我都不是廚師，我們無法判斷這種麵條是否能成為美味佳餚，但是我覺得將麵條的剖面加工成“<”形，對刺激人的味覺還是有很大意義的。
原研哉：實際上，我很想吃一下自己設計的空心粉到底是什麼滋味，但是很遺憾，至今沒有實現的機會，我在心裡悄悄地期待著這一天，不知到時會怎樣…
@Source from: 視覺中國 2008-03-07
沒有留言:
張貼留言