“隙間—隈研吾2013中國展”正處於上海進行時。過去十餘年間，自位於熱海的“水/玻璃”房子建成以來，日本建築師隈研吾已成享譽世界的著名建築師。
“對建築師來說，完美是必需的。”隈研吾說，“將傳統建築友善、精緻品質傳承下去，是我的使命。我打算在倒下前一直工作下去。”
全 世界範圍內有60多個同時進行的項目，隈研吾對“完美”的追求到了極致—他沒有一天不在工作，有時候甚至分析修正已經完工的項目。在上海喜馬拉雅美術館接 受時代周報記者專訪前間隙，隈研吾還在與他的團隊討論建築方案，面對白色的建築模型，數十張工地環境照片，他一臉嚴肅地塗塗畫畫。
《陰翳禮讚》是他的教科書
現 年59歲、來自東京的隈研吾，其建築風格代表“精妙的簡約”。他對建築周邊的環境保持高度敏感。無論是建造在長城腳下的“竹屋”、北投的廣重博物館， 還是東京市中心的澀谷車站、三得利美術館、表參道大街上的路易酩軒辦公大樓，隈研吾就地取材、建築與環境相融合的特點一直為人津津樂道。 “我總是試圖捕捉建築物周邊的環境氛圍。設計前，我們首先會發掘當地人們的生活方式，以及他們使用的材料。當我們體會到當地的環境氛圍，就會思考如何讓建 築與環境相互融合。”
長城腳下的“竹屋”，大部分建築材料使用了玻璃與竹子，舒適地融入了周圍的自然環境；建造於鬧市中的澀谷車站、三得 利美術館、路易酩軒辦公樓，則表現了環境融合上的另一種可能性。 “通常，一座位於高度開發區域的建築往往會是一座悲傷的建築。而我想要做的，是一種溫暖的、可以感受到人類觸碰的建築。為了抵達這種理想，我會使用日本紙 和泡桐木等天然材料。即便建築位於現代化的鬧市，我還是希望保留人文元素。”
如果“優雅”意味有效和簡潔，已有太多評價將“優雅”用來形 容隈研吾的建築作品，但這種“優雅”到了隈研吾那裡，成了“謙遜”。 “我不會使用優雅這個詞，我用'謙遜'。謙遜對我而言是至關重要的，如果建築中的某個細節過於強烈、搶眼，勢必會破壞整體環境的和諧。同時，我也希望我的 建築作品能夠以謙遜的姿態矗立於它所在的環境。我認為，我的建築具有一種自然的屬性，身處其中的人能夠更深刻地感受與大自然的親密。”
隈 研吾對其建築哲學的闡述，往往能使人聯繫起來日本文學大師谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》。 “那實際上都快成了我的教科書。”隈研吾告訴時代周報記者，“谷崎潤一郎用如此簡潔的方式總結了日本建築的精髓，而我發現最為重要的莫過於他所謂的光的水 平層次。在日本的空間，光線並非從頭頂照射，而是從側面照射，隨後逐漸變得越來越暗淡。我總希望能夠在我的建築中營造這樣一種類似的層次感。”
經濟衰退成回歸傳統建築契機
就地取材使用天然材料，強調建築融合於環境的隈研吾，於其建築之路最初，著迷於混凝土的魅力之時已經相去甚遠—在很長一段時間裡，隈研吾，像其他大部分建築師一樣，認為混凝土是世間唯一的建築材料，其影響來源於日本建築大師丹下健三1964年設計的東京奧林匹克場館。
“我第一次知道，建築可以讓人留下如此深刻的印象。如果當時奧林匹克沒有在東京舉行，我或許就不會成為一名建築設計師。”隈研吾向時代周報記者描繪丹下健 三對自己的影響。更早的建築啟蒙來源於隈研吾的父親。父親熱衷於收集德國建築設計師布朗諾·陶特的作品，並對建築設計有濃厚興趣。許多歐洲的建築設計師都 聲稱受到日本建築風格的影響，但真正到過日本的唯有布朗諾·陶特。
“布朗諾·陶特有意思的地方是，他批判密斯·凡德羅和勒·柯布西耶，但他自己在歐洲也不知道能做什麼改變。1933年他抵達日本的第一天，到東京的桂離宮。在桂離宮前嚎啕大哭，因為忽然之間他知道自己要做什麼了。”隈研吾介紹。
1979年從東京大學獲得建築學碩士學位後，隈研吾前往紐約哥倫比亞大學做訪問學者。他回到日本時已是1986年——日本建築業的蓬勃時期。 “差不多30歲，就可以設計一座建築。那是後現代主義盛行的時代，大批的年輕設計師以設計特立獨行的建築為榮。”隈研吾回憶。
6年後，這種繁榮一去不復返。 1992年，經濟衰退重創日本，並對隈研吾的生活產生了深刻影響，隨後改變了他對建築的態度。
“將近有10年時間，我在東京找不到一個項目。我只好在鄉村接一些小型的建築設計的活兒。也就是在那個10年間，我跟隨一位木匠學習，研究如何使用天然材 料。這段經歷，讓我體會到了日本傳統建築的精髓。我開始設計具有日本傳統建築元素的作品，也因此引起了外國人的關注。”他說，這十年，是他的作品回歸日本 建築傳統的開始。
“我覺得，日本的許多城市都被混凝土的建築損壞了。”隈研吾說，“所以經濟衰退、之前的次貸危機等等，其實是給了建築設計師一次機會：放慢建設的速度。 ”他指出，日本建築量持續增長的年代，雖然到處都有新的建築物拔地而起，但人們往往不注重建築的設計和質量，只是一味建造，“當時的建築不僅難有好作品， 而且壽命都比較短，很多才建成一二十年就被拆掉”。
“趕上歐洲文明是上一代人的目標。”隈研吾暗指他的前輩們—無論丹下健三還是安藤忠雄。 “但對於我們這一代人，這並非目標。全球化讓世界變平坦，所以已經不存在所謂的領先者。每一種文化都與其他文化競爭，而我們這一代人回到日本文化的傳統， 恰是我們競爭力所在。比如通透感是日本建築的特色之一，而我自己嘗試用天然材料營造一種新的通透感，而非模仿密斯·凡德羅的通透感。”隈研吾說。
“外來和尚”在中國：警惕複製
如今，隈研吾也把這種“回歸傳統”的設計帶到了中國。在高速建設的中國，隈研吾已經做了10個項目，目前正在進行的項目有4個，“一個在騰沖，三個在上海”。
真正讓隈研吾在國內聲名顯赫的作品，是2002年長城腳下的“竹屋”。
按 傳統做建築，首先要“三通一平”，“七通一平”（建築術語，指基本建設項目開工的前提條件，如水通、電通、路通和場地平整），但“竹屋”建在一條山溝上， “如果平整土地，會破壞原有的自然平衡，反而容易引起山體滑坡”。隈研吾充分地利用地形，“竹屋”的下一層在山溝的底下，上一層在山溝的上面，外表用當地 的竹子包圍。
隈研吾認為，竹子是中國的符號和象徵，在世界任何地方看到竹子都會想到中國。 “在長城邊上建這樣一座建築是很有意義的，長城又是農業文明和牧業文明的分水嶺，為了避免兩個文明的衝突所以建立起了長城；現在世界面臨的問題也是東方文 化和西方文化的衝突，東西方只有聯起手恢復信任，消除敵意，世界才能和平。”
坐落於上海鬧市中的Z58，毗鄰“國父”孫中山家族的美麗花 園，由一幢老辦公樓改造而成，前身是上海市手錶五廠廠房。在Z58的正立面，鏡子般的花欄是隈研吾最擅長的“使建築消失”，最為精妙的是建築頂層：一間立 於水面上的房間，與周圍環境協調融洽。門廳則像是一個被分離的、靜謐的室外空間。一側是沿街的鏡子立面，一側是用條形綠玻璃條做成的肌理效果，玻璃條截面 是切角後的正方形。門廳的交通很簡潔，一條小徑通達辦公區和電梯，周圍是人工水面。
此外，無論是北京的三里屯SOHO，還是杭州馬雲的淘寶總部水鄉庭院，隈研吾所到之處，皆成經典。
“倫敦和東京對於建築設計師來說，都是絕佳的實驗之地。”多年前，大部分項目還在東京和倫敦的隈研吾這樣說。而今，他所認為的“實驗”之地越來越向中國大陸轉移，“每個月都來中國，差不多兩個月就來一次上海”。
他向時代周報記者強調了“實驗”的積極意義。 “我絕不是說在中國做試驗，而是說中國為大家提供了一個平台，讓來自不同地區的建築師在這裡施展才華。將來可能會有一些新的建築風格在這裡形成。”
當 然他也注意到了大陸目前的建築現狀—包括隈研吾本人在內的越來越多的“外來的和尚”獲得了各種設計項目。 “恕我直言，中國現在有很多重要的、大型的建築項目，邀請國外的設計師來做，但實際上，這些設計師只不過是把自己曾經做過的作品，在中國做了一次復 制。這樣一來，就顯得相對枯燥，毫無新意。”隈研吾認為，最為重要的依然還是要發覺每一個建築環境的獨特性，並與之匹配，“在日本，像磯崎新和安藤忠雄那 一代人也是一樣，會在地球上的任何角落複製他們的作品，就像LV的包袋一樣，彷彿做的是品牌生意。”
“所以我覺得，中國在選擇設計師做大型的、重要建築項目時，不應該看設計師曾經做過什麼，而是要問他將在這裡做什麼。”隈研吾評價，“從目前來看，國際上一些知名的設計師在中國的作品，實際上挺讓人失望。”
但他也毫不掩飾對中國“特立獨行”的建築設計師王澍的喜愛。 “我對王澍先生的作品非常喜歡。比如他做的蘇州美術館項目，歐美建築的主流是封閉型的，而王澍先生的美術館讓室內與室外緊密聯繫在一起，這種風格獨特、充滿新意。”
國 內學者也已開始發掘兩者之間風格的相似性，比如兩人都“曾與工匠一起工作10年，並隨即引發了建築思考的轉變”。聽聞王澍作品“中國美院象山校區”常常引 發學生們迷路時，一向嚴肅的隈研吾忽然開懷大笑。 “建築作品不可能完全服務於功能。”隈研吾為王澍也為自己辯解。他為愛馬仕旗下的“上下”店鋪所做設計，因為內部繁複，導致店鋪工作人員無法清潔灰塵。該 項目已經準備重新修正。
人性空間遠高於里程碑式建築
本報記者趙妍發自上海
隈 研吾為上海喜馬拉雅美術館舉辦的“間隙—隈研吾2013中國展”抽出8小時。這位孜孜不倦的設計師，盡可能滿足了媒體需求—他甚至提前抵達採訪現場。 “每次來上海都會見太多媒體。”隈研吾在接受時代周報記者專訪時苦笑，但他也感謝中國人對他的厚愛，且擅長苦中作樂，“旅途見聞是我最願跟學生分享的經 驗。不管是成都的牛蛙還是廈門的民俗，我回國後都會在課堂上講給學生聽。”
時代周報：你最開始受丹下健三的影響，但當你真正走上建築之路，卻開始批判丹下健三這一類的“里程碑”式的建築風格。轉變是什麼時候開始的？
隈研吾：如果要追根溯源的話，其實早在1970年的大阪世博會，人們對瑞士館的批評已經給了我啟發。那隻是“一棵樹的雕塑，而雕塑的倒影，遠遠比建築本身要美麗”，這樣的評價在當時非常盛行。
到 了上世紀70年代晚期，我在東京大學上學，這種批判變得愈發具體。我的老師們總會批評丹下健三的作品太過宏大，他們認為，儘管丹下健三是一位偉大的建築 師，但城市並不需要里程碑式的建築，更為重要的是創造人性的空間。丹下老師在1973年設計了東京銀座的索尼大廈，儘管土地非常昂貴，他還是在周邊設計了 一個小型廣場。我差不多在那時候，就已經覺得相比較人性的空間最重要，而宏大的、里程碑式的意義是次要的。
我的另一位具有重要啟蒙意義的老師是黑川紀章，他也常常批判丹下健三的作品，偏好人性的空間設計。他在哥倫比亞大學有一位專長於亞洲城市設計的朋友，正是在他的推薦下，我獲得了去紐約學習日本設計的機會。
時代周報：在美國的那幾年，其實更多是為你回歸日本傳統做了鋪墊？
隈 研吾：去紐約之前，其實我自己對日本文化並不感興趣。也是到了美國之後，一位美國朋友對我的背景非常好奇，也常常問我有關日本文化的問題，我才開始認真研 究起日本文化。我清楚地記得，那時候我有一個榻榻米，我和那位美國朋友坐下來享受簡單的茶道，其間我們開始談論美國文化與日本文化的差異。那個絕對是我走 向日本建築傳統的轉折點，我忽然就意識到了，大家都在談論的恰恰是我不應該去做的，而我能向他們談論的（日本文化），才是我的優勢。
時代周報：你究竟如何概括你的建築哲學？
隈研吾：我想讓建築變成一個不斷變化的現象，隨著氣候、季節、時間，以及所處的地點，不斷地發生變化，甚至在不同的人眼中，不同的視角，不同的移動速度中，都能夠有對建築不同的感受。我希望建築能具備這樣的曖昧感覺。
時代周報：你也說過“讓建築消失”的想法。
隈研吾：對，我所做的將建築融入於環境中，使用當地的建築材料，以及利用光線營造建築的通透感。
時代周報：作為一名建築師，卻希望建築“消失”，矛盾嗎？
隈研吾：我倒並不覺得這兩者之間有什麼矛盾之處。畢竟早在20世紀，許多偉大的建築設計師就已經非常重視建築物與環境的融合問題。
時代周報：作為在中國已有十餘年項目經驗的著名建築設計師，有什麼想法可以給中國建築業借鑒？
隈研吾：建築師必須具備社會責任。在日本，原來有城鄉矛盾，作為建築師，就有責任去積極解決這個問題。在中國也有類似情況，中國建築師也可以思考如何解決這個問題，比如使用當地的建築材料帶動當地的經濟發展等等。
還 有，根據現在中國的情況，大家都希望擁有自己的住房。這種住房往往是相對封閉的場所，如果大家都有這樣的想法，城市將越來越膨脹，高樓越來越多。面對這樣 一個不良情況，建築師是否能有一種創意的想法，在高樓大廈之間，在逐漸膨脹的城市中，營造出一種新的私密空間？比如“share house”這樣的理念。
@Source:時代周報08-01
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