專訪日本建築師長谷川逸子@People

要讓人與人在一個非常漂亮的地方遇見，然後產生出故事

作為日本著名女建築師，長谷川逸子1979 年建立“長谷川逸子·建築計畫工房（株式會社）”並擔任負責人。 1985 年，她通過競賽贏得了湘​​南台藝術中心的項目。作為年輕設計師拿到一個開放式競賽的項目，這是日本建築業史上的第一次。該項目首次實現了她的藝術理念， 將充滿自然元素的景觀和建築融為一體，實現“景觀式建築”的設計構想。此次長谷川逸子來到上海，是受“對話大師——建築文化系列講演會活動”之邀，以女性 建築師的角度探討建築與景觀的關係。

這也是該系列活動近百場演講的第一回

長谷川逸子一襲黑衣，幹練短髮，回答問題時沒有日本 人常見的套話。這樣的外形與談吐，非常符合這位攪動建築界的不安分女建築師的形象。而在細微處，她又流露出自己特有的審美觀——一隻內裡裝滿藍色液體的透 明戒指，說話時，戒指裡的水隨著手勢上下起伏，柔和的水波中和了她外表的硬朗。 

她並不承認自己設計作品時有自覺的女性意識的流露。儘管評 論家早已指出，她的用色、她的空間設計的細膩，都使她區別於男性建築師。甚至相比另一位日本著名女建築師妹島和世，她的作品也要明顯更“女性化”一些。 “她的作品用色輕柔、線條柔美，在空間分割上有別人難以企及的想像力。她非常女性化。”英國皇家特許建築師曹宇這樣評價道。 

也許長谷川逸 子的“女性化”也來自她和自然的親近。她的家族已經習慣與自然為伴。 1941年，長谷川逸子出生於日本靜岡縣燒津市的海邊，祖父是造船的，母親是植物學家兼畫家（她只畫植物），長谷川逸子正好“遺傳”了這兩點：她既愛植 物，也愛大海。小時候，每當新船要下水，她便跟著祖父來到海邊參加首航儀式。也許正是這些祈求自然的儀式培養了她熱愛自然、敬畏自然的天性。 “如果不做建築師，我大概會像我母親一樣，做一個植物學家吧。”她說。 

因為喜愛植物，她要讓植物出現在建築的夾縫中，如果業主堅決不願這 麼幹，她也會耍點小花招——在她的成名作湘南台藝術中心（Shonandai Cultural Center ）裡，她放進了人造的鋼鐵之樹。這些“鐵樹”像是無聲的抗議，如今依然聳立在藝術中心的大堂裡，像是在諷刺當初那些阻止種樹的人。也因為喜愛大海，她幾經 實驗，才找到了穿孔鋁板這種極具個性的材料，她把它們貼在了大多數作品的外立面上。 “這是由於大海的水波把陽光反射到室內的時候，會出現一圈圈光暈，後來我發現鋁製的穿孔板可以復制這樣的光線。”想必看著這些反射光暈的建築，她的心情又 回到了海邊的老家吧。 

高中畢業後，她進入日本關東學院大學工學院建築系。這所大學的建築系在日本只能勉強算二流，根據當時日本的慣例，不 是東京大學或早稻田大學建築系畢業的學生，是很難進入大的建築師事務所的。但是在大二時的一次建築模型比賽中，長谷川逸子獲得了全國第一，評委正是當時日 本重量級的建築大師菊竹清訓。要知道，在電腦軟件製圖時代未來臨之前，做好手工建築模型，是建築設計的重要步驟。從此她拜入菊竹清訓門下，開始了為期三年 的磨練。 

但是在60年代急功近利和國家主義膨脹的日本，所有的建築都朝著功利的方向發展，菊竹清訓的公共建築正代表了那個時代的國家象 徵。長谷川逸子雖然在菊竹清訓手底下學到了一門好手藝，但這卻不是她想要的建築——她想要的是那種貼近人的、可以讓人自由交流的、種滿花草的建築。 

正 當她迷茫之時，日本建築界發生了一次重大的變革，篠原一男的寫意建築橫空出世。這個建築叫“白色之家”，它輕巧實用卻大膽寫意，上承日本傳統建築的空靈意 境，下開當代日本設計的簡約之風。 “這就是我的方向。”年輕的長谷川當時這樣想道。 1969年，她轉投篠原一男門下，在東京工業大學篠原一男的研究室裡修習碩士學業。這段經歷對她建築思想的形成至關重要。

1979年她開設了自己的事務所，到1985年接到湘南台藝術中心的項目，這是她生活中最艱難的幾年。女性、資歷淺，都成為她的障礙。最終還是依靠競賽， 她才得以脫穎而出。 “作為年輕設計師拿到一個開放式競賽的項目，這是日本建築業史上的第一次”，談起這次奪標，長谷川逸子到現在也還會流露出驕傲的神情。 

湘 南台藝術中心真正第一次實現了她的藝術理念，也獲得了包括日本建築學院設計獎在內的諸多獎項。在這個建築中，她搭起了可供人們休憩和交流的空間，在屋頂種 上了花草，還在屋子裡栽了樹（儘管是鐵的）。她讓建築變得不再死板和規整，很多細碎的空間出現了，人們徜徉其間，悠悠度日，不再急於追逐，也不再急於攫 取。 

對話長谷川逸子--我一直固執地在建築裡面種樹

 

B=《外灘畫報》

 

H=長谷川逸子（Itsuko Hasegaw）

 

當時的日本是沒有女建築師的

B：你的家庭對你在建築方面有什麼影響嗎？ 

H：我母親是一個專門畫植物的畫家，她對植物的研究也很深入。我小時侯會經常跟著她去森林裡採摘，這對我的影響非常大。我家族中有很多人都從事和植物有關的工作。也許我熱愛自然的天性就是始於我的家庭吧。 

B：我還聽說你非常喜歡大海，你家離大海很近嗎？ 

H：確實。我爺爺便是一家造船企業的創辦人，小時候爺爺經常帶我去參加大船首次下海的儀式，我對這些事印象非常深刻。我們家族大多住在大海邊上，大海的四 季非常明顯，我從小就非常喜愛大海。後來上了大學，我就參加了一些水上運動的項目。那時我的水平不錯，是我們學校帆船隊的主力，我還參加過奧運會的帆船選 拔賽，可惜落選了。 

B：那你後來是怎樣成為建築師的呢？ 

H：在大學的時候，我的手工做得特別好，特別是模型做得很好。在大學兩年級的時候，我就代表學校去參加了全日本的建築模型製作比賽。當時日本建築界的領軍 人物菊竹清訓先生是這次比賽的評委，他看了我的模型之後，就給了我第一名。然後他還邀請我加入他的工作室，幫助他做一些建築的模型。這是我開始進入建築業 的起步。後來經過一年時間的磨練，到了大學四年級的時候，我已經是工作室裡可以獨當一面的小設計師了，一些小的私人住宅都已經可以獨立設計。菊竹清訓先生 對我的建築生涯來說是非常重要的，沒有菊竹先生的話，我可能就會和我母親一樣，成為一個畫家，或者植物學家。 

B：談談你在菊竹清訓工作室的經歷吧。 

H：我其實非常感激菊竹老師沒有門第之見。當時的日本，東京大學和早稻田大學是建築學的領軍大學，不是這兩個學校出來的人，大的工作室你是進不去的。而且 當時的日本是沒有女建築師的，菊竹老師也擯除了男女偏見，不拘一格地起用我。我對他非常感激。說起和他工作的經歷，首先使我受益匪淺的是他的工作態度。在 他的工作室裡，他是24小時除了吃飯睡覺之外都和建築有關，這是他基本的一個人生態度，他也是這樣要求我們的。當時那幾年是非常辛苦的，不管是跟著先生做 設計，還是房屋的內裝，都交給我去做，結果我那時瘦了好多好多。但是這個經歷對我的人生是非常重要的，它使我的基本功變得紮實。 

B：後來你又去了篠原一男先生的研究室做助手，那是怎麼回事呢？ 

H：在菊竹先生手下的幾年，我們做得最多的東西，是一種地標式的公共建築，這些建築類型現在看來都擯棄了人自身的感性的東西，可是在當時的日本非常盛行。 但作為一個日本人，我覺得傳統的日本建築是一種寫意的建築，是和人親近的，也和大自然親近的。在菊竹先生這裡，這種建築已經被國家主義的標誌性或者功利性 取代了。我那時就在探索，哪怕是公共建築，也應該要具有日本的傳統。當時篠原就設計了一個作品叫“白色之家”，這個作品在日本建築史上非常有名，它是日本 建築從學習歐美建築回歸到審視自己傳統的一個里程碑。我看到這個作品之後，就覺得這是我的方向，於是我就決定跟隨篠原先生念碩士，接著很快我就成了他的助 手。 

B：這麼說篠原先生是對你影響最大的一個前輩建築師了？ 

H：當然，我從篠原先生這邊獲得了很多對於日本傳統建築的視角和知識。我在他手下主要是做一種作為藝術品的住宅。而我自己那時候接的項目大多是為平民設計住宅，要考慮到舒適性、實用性和寫意的美感在市民住宅中得以實現，這是我那時候主要的研究方向。 

城市將變得越來越像另一個自然

 

B：你剛才談到了自己建築思想的轉變，正好六七十年代也是日本經歷巨變的年代，你的思想轉變和當時的社會思潮也有一些關係嗎？ 

H：日本經濟確實是在六七十年代騰飛的，但是真正影響到建築文化，要到80年代。在我的記憶中，日本六七十年代的住宅是很小的，只放幾條被子而已，沒有儲 藏的功能。但到了80年代，家電開始大規模普及，這就需要更多的空間來擺放它們。所以日本住宅建築的形態、大小，在80年代都出現了很大的變化。 

B：1979年你開辦自己的工作室，那時候​​女性建築師自己開工作室在日本很少吧？ 

H：那時我在篠原老師手下，主要負責設計私人的小住宅。當時我幫一個朋友設計了他的房子，做完之後，他的哥哥是個醫生，要開一個診所，診所也是當時日本新 興的一個產業，他哥哥看過房子之後就覺得很好，便要我設計他的診所。從這時起，我便開始真正獨立起來。因為診所不同於住宅，它更大也更複雜。一開始當然非 常困難。還有一個原因，就是我碩士時代都在研究私人住宅，但我想回到公共建築，這也需要我建立自己的事務所。 

B：後來通過湘南台藝術中心，你這個願望也實現了，這是你第一個公共建築嗎？ 

H：是的，這個作品是我通過競賽贏回來的。當時的情況是這樣的，1985年，日本還沒有到泡沫經濟的時候，政府對建築的投資還是非常理性的，基本上是低成 本的建設，所以是很辛苦的建設。到1987年之後，才是泡沫經濟時代，那時政府對不動產的投資就很瘋狂了。這次競賽是很幸運的。之前一般日本的公共建築都 是被幾個大事務所壟斷的，日本是一個非常注重資歷的國家，對年輕人的使用非常慎重。如果湘南台藝術中心這個項目對日本建築業有什麼意義的話，那便是作為年 輕設計師拿到一個開放式競賽的項目，這是日本建築業史上的第一次。之後，整個行業就更加自由開放了，很多年輕人開始嶄露頭角。 

B：在湘南台文化中心這個建築中，你製作了很多鐵的樹和鐵的雲，這是基於什麼考慮呢？ 

H：當時的建築界對植物沒什麼意識，但我本身是很喜歡植物的一個人，我很想在建築中加入一些真的植物。但是當時的業主沒有這樣的概念，他們覺得建築中有植 物是很奇怪的事情。既然不讓我種，我只能做一些假的樹放進去！ （笑）後來在投標其他項目的時候，我都事先說好，要讓我種樹，不然就沒辦法做。之後就沒出現過鐵的樹了。還有，當時我也在湘南台文化中心的屋頂做草坪綠 化，包括政界、建築界幾乎所有的人都噓聲一片，大家對這個東西嗤之以鼻。但是現在看來，這已經是被承認的一種設計，而且還是一個趨勢。當時日本政府的想法 是，公共建築是國家管理市民的一種象徵，是不允許有這種不嚴肅的東西的。幾十年來一直有人反對這樣做，但我一直固執地在建築裡面種樹。 

B：這便是你一直堅持的“第二自然”的理念嗎？ 

H：我認為“第二自然”不單是建築，也應該是城市規劃的一個理念。日本在戰後早期開發的時候，光會做建築，不會做景觀，也不會做花園。但是現在的趨勢是世界各地都越來越重視城市與自然的關係。城市也變得越來越像另一個自然。 

B：你為什麼會選用鋁製穿孔板作為自己大多數建築的表面材料呢？ 

H：雖然它具有一定的功能，但它在很大程度上是一個裝飾性的構件。在我那個年代，鋁板都是不穿孔的，直接貼上去。我為什麼要給它穿孔呢？因為我一直生活在 大海邊，大海的水波把陽光反射到室內的時候，會出現一圈圈光暈，這種光線非常漂亮。後來我就在研究，怎樣才能再現這種光線。我試了很多材質和形狀，發現鋁 製的穿孔板可以復制這樣的光線。所以在我的很多建築上，我都用了這一裝飾。 

我的設計原點在於人與人之間信息的自由交流

 

B：你在設計中會有自覺的女性意識，還是一種不自覺的流露？ 

H：我本身沒有這個自覺。但是很多業主都有這樣的說法，特別是從色彩上來說。 

B：日本的古典園林在造園方面也有很好的經驗，這對現在的日本建築有什麼影響嗎？ 

H：日本庭院當然受到中國園林的很大影響，特別是私人住宅這一塊。日本人向來把花和草看成是組成生活的一個部分。在這樣對庭院非常重視的傳統下，現在的日本住宅也保持了很好的綠化。 

B：古代中國和日本一樣，也是木結構建築，但是木結構現在已經退出普通中國人的生活，就算在農村中也很少見了。日本是怎樣的情況呢？日本是如何保留木結構建築的傳統的？ 

H：其實日本目前木結構建築的現狀遠遠沒有外​​界看到的那麼輕鬆。木結構建築的建造是需要經驗的，沒有經驗的話是沒有辦法做的。現在很多年輕的建築師​ ​都做鐵或者混凝土材質的建築，越來越少的建築師投身於木結構建築中，也出現了斷層的現象。木結構建築作為亞洲的共同財富，我也希望中國能夠更加重視。 

B：你曾經說過妹島和世的建築起點是先考慮建築中人的活動，那對於你來說，你的設計起點在哪裡？ 

H：我的設計原點在於人與人之間信息的自由交流。我覺得在建築當中必須有一個可供交流的空間，或者在兩個建築之間要有天橋連接，人們可以在建築內部自由行 動，也可以在建築之間自由交流。但是這個空間不一定要大，它可能是一座橋，可能是屋頂花園，形式是多種多樣的。人與人能在一個非常漂亮的地方遇見，然後他 們的故事產生出來，這樣人與人之間的關係也可以更好。 

B：你說你最近的研究課題是平衡建築的在地性和全球性，能介紹一下這方面的研究嗎？ 

H：全球一體化的趨勢是不可遏止的，特別是在網絡時代。我也不認為自己有能力去改變這個趨勢。但是建築有它的特殊性，建築裡面住的是當地的人，人是很重要的因素，而人又是不同的。不管是中國還是日本，如果一個城市，流行什麼它就建什麼，那這就會是非常危險的一件事。 

@Source:外灘畫報  2012-05-24 總第490 期