關於最近上映的《少年派的奇妙漂流》，有絕妙的一句話點評：現實有多殘酷，想象就有多美麗。文學是想象的藝術，而電影卻是呈現具象的藝術，而當電影與文學相遇，那便有無窮無盡的可能性，於是你才能在今年的冬天看到絢麗夢幻的「少年派」，看到舞台劇幕拉動的「安娜·卡列尼娜」，又或是在如泣如訴中吟唱悲傷的「悲慘世界」。
到目前為止，2013年奧斯卡熱門影片至少有5部電影是由經典文學作品改編過來的，這裡面包括《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》、《遠大前程》、《在路上》、《少年派的奇幻漂流》。其中《安娜·卡列尼娜》已被13次搬上銀幕，而《悲慘世界》的改編電影更是高達19次。文學與電影，那糾纏不清的情愫是在何時生起的？
文字視覺化
電影的發明在很大程度上是因為科學研究的需要，只是後來它碰巧，也可能是某種必然，才走上了「講故事」的道路。換句話說，其實電影並不應該和講故事畫上等號的。但是，一旦電影決心講故事了，它面臨的主要困難有兩個：其一是這種初生的媒介還不具備講述一個完整故事的基本組織規則；其二是所有的故事似乎都已被前人講完了，存在於各種其他媒介中，口口相傳的神話傳奇、史詩、戲劇，以及小說。
第一個困難的解決之道有賴於一代接一代的電影開拓者，從喬治·梅里愛和埃德溫·鮑特到D.W.格里菲斯和埃里克·馮·施特勞亨，再到奧遜·威爾斯和讓-呂克·戈達爾，以及今天的詹姆斯·卡梅隆和克里斯托弗·諾蘭，利用他們各自時代所賦予的技術，逐步完善視聽媒介表達故事的能力。
第二個困難，最便捷的方式是直接取材文學中已有的故事，將其搬到銀幕上來。除了一板一眼的改編，還包括各種形式靈活的致敬、挪用、借鑒。總而言之，從古至今的所有電影中，和文學作品存在千絲萬縷聯繫的決不是少數，以至於許多電影獎項，以奧斯卡為例，都將編劇獎分為原創和改編兩個範疇，因為這兩者的工作性質和技術要求的確存在較大區別。
電影之父盧米埃爾兄弟最早的非紀錄電影嘗試《水澆園丁》，是改編自當時法國流行的連環畫。埃德溫·鮑特劃時代的《火車大劫案》及《一個醉鬼的白日夢》也並非原創，素材部分來自劇場或連環畫。
查爾斯·狄更斯是被改編最多的英語作家之一，僅在無聲電影時期他的作品被搬上銀幕就超過100次，《雙城記》、《遠大前程》、《霧都孤兒》、《大衛·科波菲爾》都有不計其數的電影版本。很多人認為狄更斯是非常視覺化的作家，但他的作品經常混合著寫實與象徵，無時無刻不在對人物進行道德分析，改編起來也有很大難度，導演們最後只能將重心放在情節和角色上，對狄更斯賴以成名的社會批判從略。
簡·奧斯汀登上銀幕很晚，遲至1940年才有根據《傲慢與偏見》改編的影片上映，從此一發不可收拾，尤其是英國的電視台，熱衷於反覆重拍奧斯汀的幾部小說，每一代奧斯汀迷都有陪伴自己成長的那幾套劇集，以至於奧斯汀劇成為一種獨特的電視類型。
柯南道爾爵士的情況有過之而無不及，也許他筆下的福爾摩斯是有史以來被最多人在銀幕上演繹過的一個角色。1900年的單本短片《福爾摩斯受挫》可能是第一部以這位大偵探為主角的影片。之後各種長片和短片層出不窮，不僅有正經的改編，還有數不清的續集、前傳、外傳和歪傳。不同版本的福爾摩斯擁有各自的死忠粉絲，常常比較誰才是最經典的。
法國作家中最受電影歡迎的莫過於雨果了，他的《巴黎聖母院》有不下10個電影版本，而《悲慘世界》的相關影視改編，據不完整統計，竟然多達60多部。好萊塢電影本身就是高度類型化的，那麼暢銷的類型小說理所當然地成為了它的龐大資源庫。即使是西部片這種被認為是高度電影化的類型，其對經典西部小說的依賴也超過人們的了解。1940年代，好萊塢盛行黑色電影，刊登於低俗雜誌的連載小說是這些電影的改編來源。達希爾·哈米特、雷蒙德·錢德勒的硬漢派偵探小說被反覆搬上銀幕後，也讓他們在文學殿堂取得了經典的地位。
戲劇與電影共生
在電影和文學的共生關係中，不容忽視的一條脈絡是戲劇對電影的影響，特別是19世紀情節劇對好萊塢電影風格的成型發揮了舉足輕重的作用。不僅僅是故事素材，還包括劇作方法，乃至布光與場面調度，早期電影都是先學習舞台劇的做法，再發展出適合電影的特定規範，即使今天兩者已是涇渭分明，但共通之處仍比比皆是。改編舞台劇為電影看似比改編小說更容易，但其親緣性卻更容易讓人忽視了兩者之間的本質區別。很多舞台上十分普通的台詞到了更強調寫實的電影中會變得矯揉造作，而且如果過於依賴台詞，會削弱電影以動作為先的要求。
1950年代后在好萊塢曾出現一個戲劇改編電影的高峰，尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯和阿瑟·米勒這幾位美國戲劇巨匠都有相應的出色電影改編作品誕生，其中佼佼者如西德尼·呂美特改編尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》，伊利亞·卡贊改編田納西·威廉姆斯的《慾望號街車》。
提到戲劇改編電影，就不能不說到永恆的莎士比亞，他應該是史上作品被改編成電影最多的一位作家。在剛剛進入有聲電影的時候，他的詩化語言如何自然地融入電影曾經是個問題。後來勞倫斯·奧利弗、奧遜·威爾斯都找到了自己的解決之道。奧利弗一直被視為最正宗的莎士比亞詮釋者，無論是在舞台上或攝影機前。直到1990年代肯尼斯·布拉納連續推出《亨利五世》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》，試圖接替奧利弗的地位。
莎翁的劇作因其關乎人類自身的存在困境，跨文化和語言背景的改編屢見不鮮。黑澤明的《蛛網宮堡》來自於《麥克白》，而《亂》是基於《李爾王》，但黑澤明把整個故事全部改寫了，將背景放到古代日本，而後保留了原劇中的核心衝突，並用非常視覺化的方式來重現莎士比亞的主題、情緒和意象。這兩部影片都被普遍認為是最好的莎劇改編電影。《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇同樣因其超越時代被化用到一些當代題材的影片中，例如歌舞片《西區故事》，以及巴茲·魯赫曼的現代版同名影片。前衛電影藝術家德里克·賈曼還有其他導演，對莎士比亞的《暴風雨》發生了興趣，各自拍攝了自己的版本。
各有精妙
中國電影與文學的關係比起西方來尤為密切。早年曾有「鴛鴦蝴蝶派」和電影的緊密結合。1980年代的第五代導演儘管以視覺化、電影化著稱，但一個不容否認的事實是他們幾乎完全寄生在同代作家的身上，張藝謀、陳凱歌的名字和莫言、阿城、蘇童、余華、劉恆、李碧華是難以分割的。他們對文學作品的改編並不以還原原著為準則，而是只取其情節大概，或只注重對文學精神內核的提煉。和大陸第五代導演同齡的李安除了最早的「父親三部曲」，之後再也沒離開過文學作品的扶持。李安改編的特點是，無論他在細節上偏離原著多遠，或自我發揮的成分有多大，但從整體上看，他是最能精準地吃透原著精華的導演。
著名影評人寶琳·凱爾曾說，在看一部根據小說改編的電影之前最好先讀過原著，因為一旦你看過電影，對原著的印象就容易遭到固化。這代表了一種被普遍接受的看法，文學是基於想象的藝術，而電影是具象的，所謂一千個人有一千個哈姆雷特，但站在攝影機前扮演哈姆雷特的演員卻是唯一的。
許多觀眾對改編電影的評價標準是看影片是否忠實再現了自己心目中的原著印象。但我們最好明白，電影和小說究竟是兩種不同門類的藝術，即使講述同一個故事，但其精妙之處卻各有不同。有人認為電影過於依賴文學，也有人認為電影會反過來殺死文學，其實互相借鑒、相敬如賓或許才是電影和文學應遵循的相處之道。
＠Source: iWeekly·周末画报
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