2012-10-17
摘要：“這是一次意外，但命中註定。這是一場愛情，但在陰謀裡這是一次謀殺，沒有凶手，我們沒有人能逃脫關係，因為這是我們的日常生活。”
如果說《頤和園》是在說“我”的故事，《春風沉醉的夜晚》和《花》是在說“他”的故事，那麼《浮城謎事》便是在說“他們”的故事。導演婁燁總結《浮 城迷事》：“它已經不單純是余虹的感情糾葛，也不是花的隕落漂泊，這個人物的情況可能會出現在很多人身上，至少是在人生的某一時刻，所以這部影片是映照了 更多人的狀況，換言之，是當下的處境。”
男主人公喬永照正是當下所謂成功階層的代表，穩定上升的事業，已然殷實的物質生活，彼此飽有 愛意的夫妻關係，漂亮健康的孩子，無不是他恰如其名般明晃晃的人生前台。但故事卻開始在一場雨中高速路上發生的車禍，用喧囂嬉鬧釋放青春期荷爾蒙的年輕 人，伴著車載音響裡響亮的樂音（《歡樂頌》），將疾馳的汽車狠狠撞擊在一個女孩的身上。
這場車禍卻將喬永照昏晦的幕後生活拖到台前，而那 另一套生活裡，有執迷不悔的情婦和他們養育的小孩，以及接二連三的青春新鮮的肉體。車禍不只擊碎了其中一個女孩的生命，也沖走了喬永照台上台下那難能可貴 的微妙平衡，如肇事的男孩慌亂無措中反將更多的暴力施加在女孩的身體上，又一個雨天，喬永照拿起鐵鍁把目擊真相的拾荒者痛擊在地，一下，兩下，三下……直 到13下，暴力從驚惶的內心深處奔湧而出。
故事本是來自天涯論壇上網友“看著月亮離開”建起的熱帖，用網帖作為電影文本的起點，在編劇梅 峰和導演婁燁看來是別有價值的，尤其相比其他比如車站雜誌、文學雜誌一類的中間文本，經歷了作者的自我審查、媒體的層層篩選而損失種種現實元素，倒是網絡 日記更飽有鮮活的市井氣息和日常質感。
“對於我們的劇本工作，這個網絡上的帖子更多被看作一個微型事件，也就是劇本是從這個微型事件開始的。我們和帖子的版主聊天，試圖去尋找微型事件的來龍去 脈，情感也好，現實也好。但我看重的反而還是事件背後人和人之間關係的故事，因為我相信任何兩個人的關係後面一定有相應的大背景，就像是單純從一個事件深 入，也可以摸到整個社會的生態。”
最終被呈現在銀幕上的喬永照還是典型的婁燁電影男主角，一個過著雙重生活的男人。他是勤勉負責的老闆， 體貼的丈夫和慈愛的父親，擁有外人看來光鮮體面的人生，與此同時，他用私人生活中的玩世不恭，餵養著自我的驕縱，貪戀著想像中的自由。導演說，從微型事件 出發，抽絲剝繭，過程中得到的便不單純是這個微型事件本身了，更遠不只面對一段婚外情的是非評判、道德指摘。
婁燁慣於並且擅長描述“雙重 生活中”的主人公，且形成自己的敘事手段處理這樣的內容。早在《蘇州河》時，影片從第一人稱的敘事視點建構起“我”和美美、馬達和牡丹的兩個故事，同時用 “我”的畫外音提示第一人稱敘事的不確定性，“讓我想想……也許……以前……好像……”直到“我”的敘事權讓位於第三人稱敘事，繼續了馬達尋找牡丹又邂逅 了美美的故事，用第一人稱和主觀鏡頭構建了真實，轉而又用第三人稱拆解了真實，不斷地表達著作者角度的懷疑。觀眾似也習慣在婁燁電影中尋找和適應類似的不 確定性，在故事體驗者和故事接受者的雙重身份中搖擺，調動起應對敘事遊戲的積極同時，間或也完成了面對自身處境的追問和質疑。
然而《浮城 迷事》中上帝般全知的第三人稱敘事視角運用於敘事的絕大部分，簡單而直接，難怪這樣的說法，闊別10年重返大銀幕的婁燁，終於有意地收起了“第六代”的晦 澀，走向“成熟商業”的一端。 “但是《浮城迷事》對我而言不是構架故事，而是整個複制這個日常生活本身，我更在意的是保留這個微型事件本身的可再复制性，因此最初的結構必須有真實的基 底，越真實就會越有復制的能力。”導演強調。
這也正如婁燁在影片中如此不厭其煩地製造連環懸念，再不厭其煩地從最現實的角度又過分輕易地 拆解懸念背後的可能。影片中警方在女孩的身體上找到高速路隔離帶的泥土樣本，甚至鈍物砸擊頭部的致命傷痕；而女孩和喬永照的私情在手機短信中暴露無遺之 時，又有女孩的朋友找到了陸潔（妻）遺失在現場的鑰匙。
不過面對警察的調查，陸潔輕描淡寫的“不記得”，瞬間歸零了種種未知推演，一切可能也戛然而止。 “在我看這很現實，現實裡太多類似的事情，我們很快就忘掉了，哪怕沒有忘掉，我們告訴自己也告訴別人忘掉了，那麼這件事就像沒有發生過一樣。'我忘了'， 這三個字是很適合眼下的托詞。”
《浮城迷事》也成為婁燁電影中難得運鏡沉穩無痕的一部。那些婁燁電影標籤般的強調主觀心理感受的手持攝影的晃動大幅減少。 《春風沉醉的夜晚》中曾著意試驗的有如中國畫長卷般在舒展中用空間連續性表達時間流動性的中國式敘事手法，物盡其用，導演說，只不過那捲軸的圓點，從當初 的一朵蓮花，置換成如今的一場車禍。
但因此得出整體影像風格也趨於和緩之類的結論或許仍是草率。比如黑幕，作為極致的作者化電影語言，相 比《蘇州河》開場中那段黑色，只是一段聞其聲不見其人的戀人對白，《浮城迷事》中導演卻再用了黑色來鋪陳不可見的暴力和死亡，絕望的陸潔，跟踪著女孩蚊 子，來到高速路的隔離帶，樹林裡發生的一切正是鏡頭里的可怖死寂，雖只一瞬，但凌厲錐心。
這由黑色略去的一幕，後來確實在永琪（情婦）對喬永照的敘述中被補全，甚至在女孩朋友的想像中被補全，但於觀眾，唯一一次客觀直視的機會並不存在，如所謂迷事，沒有真相，只有黑色。
導 演自己也視此處為全片最有力的表達。 “這個還要回到微觀事件和宏觀事件的關係上，可以看到作為核心的點，這個黑暗出現的地方是在微觀和宏觀都存在的，真相只可敘說，不可直視，這是很有意思 的。這種雙重生活發生在一個男人身上，同樣也會發生在一個人群、一個國家身上。這是特別有意思的一個結構，而恰是這個點的存在、洞穿，自然使人產生復制這 個結構的傾向，非常重要。”
三聯生活周刊：你很強調複製、日常，但現實日常於電影其實是非常難以掌握的，或者根本不現實，或者根本不電影，甚至什麼都不是。你應對現實日常的思路是什麼？
婁 燁：在選取現實生活題材的時候要解決的首先是意識形態管制的問題，選取現實生活作為電影內容在當下確實仍然會受到限制，需要在智慧角度的角力。第二個麻煩 便是電影本身的麻煩，當攝影機介入那個現實之後，現實實際上已經被創作者改寫了，如果刻意做到不改寫的狀況就會出現“亂”的感覺，可能什麼都不是。對現實 的改寫是難以迴避的。如果你只是拿一個攝影機去記錄現實，那個現實實際上還是虛擬的現實，是帶著你的態度的。
在我看來，作者的態度與作者所呈現的現實之間的對話才構成影片本身。對話總在發生，正如把攝影機放到了大街上就已經開始了。所以在尊重現實本身的基礎上，找到自己對話的方式，這就是我認為要拍一個現實題材影片應該做到的。
三聯生活周刊：毫無疑問《浮城迷事》仍舊是一部作者電影，但如果非要框進類型，我願意稱它是一部黑色電影。
婁燁：確實是朝這個方向走得最遠。電影史上黑色電影的誕生本身就帶有電影審查制的陰影，它的悲觀，其中人物個性被壓抑的狀態，都是與《浮城迷事》的故事本身相契合的。
尤 其黑色電影是和本土現實具有相當程度呼應關係的類型，事實上不同國家都曾經因襲這種呼應關係產生屬於自己的影像構建。法國的新浪潮特別直接地使得電影和本 土現實進行了互動，因為革命裡一個業餘的攝影愛好者也能拿起機器到街頭去拍攝了，這種電影語言是產生於這種情況之下的。 70年代開始，不同的國家，從歐洲到日本等這些其餘的國家繼承和發展了這樣的電影語言方式，比如日本的新浪潮，便是受到法國新浪潮的影響，再加之本土市場 的形成、本土票房壓力的增加而興起。這使得他們產生了一批像大島渚、今村昌平、鈴木清順這樣的大師，誕生了許多經典作品，黑色電影佔了很大的比重，而那一 代導演所做的工作，尤其是其中黑色電影實踐，實際上是非常接近當時日本的社會現實的。
三聯生活周刊：因為沼澤樂隊的《驚惶》並非 為《浮城迷事》原創，使得這次金馬獎的提名將《浮城迷事》從8項降至7項，但《驚惶》和影片的契合完全不亞於那些原創電影音樂。雖然伊朗大師裴曼·雅 茨達尼安（Peyman Yazdanian）與你繼續合作了音樂部分的創作，但意外的是你用了非常多的本土獨立音樂人的作品。
婁燁：因為我特別喜歡獨立音樂人的作品，包括沼澤樂隊、李誌等等。我也認同作品中的態度，影片實際也有幾個段落的小部分音樂是找他們專門為《浮城迷事》創作的，我自己非常喜歡，覺得他們的音樂真的把我需要的畫面感充分錶達出來了。
三聯生活周刊：實際上黑場又在片尾喬永照施暴的部分出現了一次，這是有意的呼應，還是別的原因？
婁 燁：不得不遺憾地說，這是跟電影審查談判的結果。雖然這次黑場只是3秒鐘的畫面，並不算很大的修改，但是對於整個影片的結構是重大的改變。因為與前面2秒 鐘那個黑場（雨中陸潔追踪蚊子至高速路隔離帶的場景）形成了呼應關係，而這個呼應關係在我本身的創作中是不存在的，因此它實際上改變了前面一次中斷的意 義，打亂了整體的結構。
三聯生活周刊：這一次為什麼要拍武漢這座城市，作為網帖的故事本來並不發生在那裡？
婁 燁：這個帖子上的故事確實原本並不是發生在武漢，我們一開始也並沒有把它放在一個具體的城市，我們的工作過程是先去構架整個故事的人物關係，再最後選擇一 個城市。選擇武漢是因為我個人很喜歡武漢這個城市。實際上這樣的微型事件的外部映照是和武漢這個城市的結構有關係的，比如武漢本身不是一個單一的城市構 架，它是由3個城市結合而成，因此這座城市本身俱有多變性，同時整個城市又被兩條江隔開，整個格局和故事的內在結構構成一種微觀和宏觀的呼應與衝突，我很 喜歡這點。
三聯生活周刊：最普遍的說法是，很多（風格上的）改變是為迎合市場的商業邏輯而來，畢竟是一部闊別市場10年的作品，從創作者的角度，你認同這樣的說法麼？
婁燁：恰相反，我覺得對作者電影的堅持反而是對市場的爭取。因為從作者電影角度來說，作者電影基本就是賣名字的，就是說你在片頭看到的“婁燁電影”，那是一個商標，是從市場運作來說，具有價值，這個規則全世界應該無異。
（實習生南楠對本文亦有幫助）
＠Source: 三聯生活周刊
如果說《頤和園》是在說“我”的故事，《春風沉醉的夜晚》和《花》是在說“他”的故事，那麼《浮城謎事》便是在說“他們”的故事。導演婁燁總結《浮 城迷事》：“它已經不單純是余虹的感情糾葛，也不是花的隕落漂泊，這個人物的情況可能會出現在很多人身上，至少是在人生的某一時刻，所以這部影片是映照了 更多人的狀況，換言之，是當下的處境。”
男主人公喬永照正是當下所謂成功階層的代表，穩定上升的事業，已然殷實的物質生活，彼此飽有 愛意的夫妻關係，漂亮健康的孩子，無不是他恰如其名般明晃晃的人生前台。但故事卻開始在一場雨中高速路上發生的車禍，用喧囂嬉鬧釋放青春期荷爾蒙的年輕 人，伴著車載音響裡響亮的樂音（《歡樂頌》），將疾馳的汽車狠狠撞擊在一個女孩的身上。
這場車禍卻將喬永照昏晦的幕後生活拖到台前，而那 另一套生活裡，有執迷不悔的情婦和他們養育的小孩，以及接二連三的青春新鮮的肉體。車禍不只擊碎了其中一個女孩的生命，也沖走了喬永照台上台下那難能可貴 的微妙平衡，如肇事的男孩慌亂無措中反將更多的暴力施加在女孩的身體上，又一個雨天，喬永照拿起鐵鍁把目擊真相的拾荒者痛擊在地，一下，兩下，三下……直 到13下，暴力從驚惶的內心深處奔湧而出。
故事本是來自天涯論壇上網友“看著月亮離開”建起的熱帖，用網帖作為電影文本的起點，在編劇梅 峰和導演婁燁看來是別有價值的，尤其相比其他比如車站雜誌、文學雜誌一類的中間文本，經歷了作者的自我審查、媒體的層層篩選而損失種種現實元素，倒是網絡 日記更飽有鮮活的市井氣息和日常質感。
“對於我們的劇本工作，這個網絡上的帖子更多被看作一個微型事件，也就是劇本是從這個微型事件開始的。我們和帖子的版主聊天，試圖去尋找微型事件的來龍去 脈，情感也好，現實也好。但我看重的反而還是事件背後人和人之間關係的故事，因為我相信任何兩個人的關係後面一定有相應的大背景，就像是單純從一個事件深 入，也可以摸到整個社會的生態。”
最終被呈現在銀幕上的喬永照還是典型的婁燁電影男主角，一個過著雙重生活的男人。他是勤勉負責的老闆， 體貼的丈夫和慈愛的父親，擁有外人看來光鮮體面的人生，與此同時，他用私人生活中的玩世不恭，餵養著自我的驕縱，貪戀著想像中的自由。導演說，從微型事件 出發，抽絲剝繭，過程中得到的便不單純是這個微型事件本身了，更遠不只面對一段婚外情的是非評判、道德指摘。
婁燁慣於並且擅長描述“雙重 生活中”的主人公，且形成自己的敘事手段處理這樣的內容。早在《蘇州河》時，影片從第一人稱的敘事視點建構起“我”和美美、馬達和牡丹的兩個故事，同時用 “我”的畫外音提示第一人稱敘事的不確定性，“讓我想想……也許……以前……好像……”直到“我”的敘事權讓位於第三人稱敘事，繼續了馬達尋找牡丹又邂逅 了美美的故事，用第一人稱和主觀鏡頭構建了真實，轉而又用第三人稱拆解了真實，不斷地表達著作者角度的懷疑。觀眾似也習慣在婁燁電影中尋找和適應類似的不 確定性，在故事體驗者和故事接受者的雙重身份中搖擺，調動起應對敘事遊戲的積極同時，間或也完成了面對自身處境的追問和質疑。
然而《浮城 迷事》中上帝般全知的第三人稱敘事視角運用於敘事的絕大部分，簡單而直接，難怪這樣的說法，闊別10年重返大銀幕的婁燁，終於有意地收起了“第六代”的晦 澀，走向“成熟商業”的一端。 “但是《浮城迷事》對我而言不是構架故事，而是整個複制這個日常生活本身，我更在意的是保留這個微型事件本身的可再复制性，因此最初的結構必須有真實的基 底，越真實就會越有復制的能力。”導演強調。
這也正如婁燁在影片中如此不厭其煩地製造連環懸念，再不厭其煩地從最現實的角度又過分輕易地 拆解懸念背後的可能。影片中警方在女孩的身體上找到高速路隔離帶的泥土樣本，甚至鈍物砸擊頭部的致命傷痕；而女孩和喬永照的私情在手機短信中暴露無遺之 時，又有女孩的朋友找到了陸潔（妻）遺失在現場的鑰匙。
不過面對警察的調查，陸潔輕描淡寫的“不記得”，瞬間歸零了種種未知推演，一切可能也戛然而止。 “在我看這很現實，現實裡太多類似的事情，我們很快就忘掉了，哪怕沒有忘掉，我們告訴自己也告訴別人忘掉了，那麼這件事就像沒有發生過一樣。'我忘了'， 這三個字是很適合眼下的托詞。”
《浮城迷事》也成為婁燁電影中難得運鏡沉穩無痕的一部。那些婁燁電影標籤般的強調主觀心理感受的手持攝影的晃動大幅減少。 《春風沉醉的夜晚》中曾著意試驗的有如中國畫長卷般在舒展中用空間連續性表達時間流動性的中國式敘事手法，物盡其用，導演說，只不過那捲軸的圓點，從當初 的一朵蓮花，置換成如今的一場車禍。
但因此得出整體影像風格也趨於和緩之類的結論或許仍是草率。比如黑幕，作為極致的作者化電影語言，相 比《蘇州河》開場中那段黑色，只是一段聞其聲不見其人的戀人對白，《浮城迷事》中導演卻再用了黑色來鋪陳不可見的暴力和死亡，絕望的陸潔，跟踪著女孩蚊 子，來到高速路的隔離帶，樹林裡發生的一切正是鏡頭里的可怖死寂，雖只一瞬，但凌厲錐心。
這由黑色略去的一幕，後來確實在永琪（情婦）對喬永照的敘述中被補全，甚至在女孩朋友的想像中被補全，但於觀眾，唯一一次客觀直視的機會並不存在，如所謂迷事，沒有真相，只有黑色。
導 演自己也視此處為全片最有力的表達。 “這個還要回到微觀事件和宏觀事件的關係上，可以看到作為核心的點，這個黑暗出現的地方是在微觀和宏觀都存在的，真相只可敘說，不可直視，這是很有意思 的。這種雙重生活發生在一個男人身上，同樣也會發生在一個人群、一個國家身上。這是特別有意思的一個結構，而恰是這個點的存在、洞穿，自然使人產生復制這 個結構的傾向，非常重要。”
三聯生活周刊：你很強調複製、日常，但現實日常於電影其實是非常難以掌握的，或者根本不現實，或者根本不電影，甚至什麼都不是。你應對現實日常的思路是什麼？
婁 燁：在選取現實生活題材的時候要解決的首先是意識形態管制的問題，選取現實生活作為電影內容在當下確實仍然會受到限制，需要在智慧角度的角力。第二個麻煩 便是電影本身的麻煩，當攝影機介入那個現實之後，現實實際上已經被創作者改寫了，如果刻意做到不改寫的狀況就會出現“亂”的感覺，可能什麼都不是。對現實 的改寫是難以迴避的。如果你只是拿一個攝影機去記錄現實，那個現實實際上還是虛擬的現實，是帶著你的態度的。
在我看來，作者的態度與作者所呈現的現實之間的對話才構成影片本身。對話總在發生，正如把攝影機放到了大街上就已經開始了。所以在尊重現實本身的基礎上，找到自己對話的方式，這就是我認為要拍一個現實題材影片應該做到的。
三聯生活周刊：毫無疑問《浮城迷事》仍舊是一部作者電影，但如果非要框進類型，我願意稱它是一部黑色電影。
婁燁：確實是朝這個方向走得最遠。電影史上黑色電影的誕生本身就帶有電影審查制的陰影，它的悲觀，其中人物個性被壓抑的狀態，都是與《浮城迷事》的故事本身相契合的。
尤 其黑色電影是和本土現實具有相當程度呼應關係的類型，事實上不同國家都曾經因襲這種呼應關係產生屬於自己的影像構建。法國的新浪潮特別直接地使得電影和本 土現實進行了互動，因為革命裡一個業餘的攝影愛好者也能拿起機器到街頭去拍攝了，這種電影語言是產生於這種情況之下的。 70年代開始，不同的國家，從歐洲到日本等這些其餘的國家繼承和發展了這樣的電影語言方式，比如日本的新浪潮，便是受到法國新浪潮的影響，再加之本土市場 的形成、本土票房壓力的增加而興起。這使得他們產生了一批像大島渚、今村昌平、鈴木清順這樣的大師，誕生了許多經典作品，黑色電影佔了很大的比重，而那一 代導演所做的工作，尤其是其中黑色電影實踐，實際上是非常接近當時日本的社會現實的。
三聯生活周刊：因為沼澤樂隊的《驚惶》並非 為《浮城迷事》原創，使得這次金馬獎的提名將《浮城迷事》從8項降至7項，但《驚惶》和影片的契合完全不亞於那些原創電影音樂。雖然伊朗大師裴曼·雅 茨達尼安（Peyman Yazdanian）與你繼續合作了音樂部分的創作，但意外的是你用了非常多的本土獨立音樂人的作品。
婁燁：因為我特別喜歡獨立音樂人的作品，包括沼澤樂隊、李誌等等。我也認同作品中的態度，影片實際也有幾個段落的小部分音樂是找他們專門為《浮城迷事》創作的，我自己非常喜歡，覺得他們的音樂真的把我需要的畫面感充分錶達出來了。
三聯生活周刊：實際上黑場又在片尾喬永照施暴的部分出現了一次，這是有意的呼應，還是別的原因？
婁 燁：不得不遺憾地說，這是跟電影審查談判的結果。雖然這次黑場只是3秒鐘的畫面，並不算很大的修改，但是對於整個影片的結構是重大的改變。因為與前面2秒 鐘那個黑場（雨中陸潔追踪蚊子至高速路隔離帶的場景）形成了呼應關係，而這個呼應關係在我本身的創作中是不存在的，因此它實際上改變了前面一次中斷的意 義，打亂了整體的結構。
三聯生活周刊：這一次為什麼要拍武漢這座城市，作為網帖的故事本來並不發生在那裡？
婁 燁：這個帖子上的故事確實原本並不是發生在武漢，我們一開始也並沒有把它放在一個具體的城市，我們的工作過程是先去構架整個故事的人物關係，再最後選擇一 個城市。選擇武漢是因為我個人很喜歡武漢這個城市。實際上這樣的微型事件的外部映照是和武漢這個城市的結構有關係的，比如武漢本身不是一個單一的城市構 架，它是由3個城市結合而成，因此這座城市本身俱有多變性，同時整個城市又被兩條江隔開，整個格局和故事的內在結構構成一種微觀和宏觀的呼應與衝突，我很 喜歡這點。
三聯生活周刊：最普遍的說法是，很多（風格上的）改變是為迎合市場的商業邏輯而來，畢竟是一部闊別市場10年的作品，從創作者的角度，你認同這樣的說法麼？
婁燁：恰相反，我覺得對作者電影的堅持反而是對市場的爭取。因為從作者電影角度來說，作者電影基本就是賣名字的，就是說你在片頭看到的“婁燁電影”，那是一個商標，是從市場運作來說，具有價值，這個規則全世界應該無異。
（實習生南楠對本文亦有幫助）
＠Source: 三聯生活周刊
沒有留言:
張貼留言