2012-06-01
作者：记者 王大骐
“攝影捕捉到了現實，但現實只是你希望看到的，現實本是一片虛空，只不過你投射了自己的想像到這片虛空的幕布之上”
杉本博司，1948年出生於日本東京，著名攝影師、藝術家，被譽為“最後的現代主義者”，他的創作將東西方史學、哲學和美學帶入攝影，將攝影作品提升至藝術品層次。代表作有《劇場》系列、《海景》系列、《建築》系列等。
拍攝杉本博司雜誌照片時，他一人獨處空蕩的畫廊隔間裡，自顧自地唱起《聖母頌》。這個從來不用手機的老人，2001年獲得了素有“攝影諾貝爾獎”之
稱的哈蘇相機基金會國際金獎。在37年的攝影創作中，他將東西方史學、哲學和美學帶入攝影，同時憑藉對銀版印刷製作的敏銳理解，成功地詮釋了黑、白、灰三
種色調所蘊含的潛能。
除攝影創作，他還經手室內設計、能劇舞台、神社建設，以及自編自導設計木偶戲。
攝影是什麼？
西方現代藝術的開創者杜尚是杉本的精神導師，杜尚追問的是“藝術是什麼”，杉本追問的則是“攝影是什麼”，為此，他不斷將當代藝術攝影化。在紐約居住的37年裡，杉本的足跡遍布全球，人類千年的歷史深印在他腦海，他一直在尋找無形之物與內心世界的聯繫。
1960年代，杉本就讀於日本名校立教大學經濟系，為的是接家族企業的班。可是當時整個日本正遭遇“學潮”，大學停課，連最後的畢業證都是郵寄給他的。在混亂局勢下，他無心接班，毅然決定移居美國。
在
今年上映的杉本個人紀錄片《記憶的起源》中，展示了年輕時杉本的照片。那時他留著一頭鮑勃·迪倫式捲發，喜歡對相機豎中指。為了能留在美國，他選擇了自
12歲起就從未擱置的興趣，報讀了洛杉磯藝術中心設計學院的攝影專業。畢業後，嬉皮士年代已接近尾聲，他兩次開著一輛大眾麵包車橫穿美國大陸，往返於洛杉
磯和紐約之間。那個年代，藝術攝影才剛剛萌芽，為了生存，他只得前往機會更多的紐約謀求商業攝影的工作職位。
1974年到達紐約之後，正值觀念藝術與極限藝術盛行的年代，杉本四處尋找自己的藝術繆斯，並決心“以被藝術界貶為二流媒材的攝影，在當代藝術中一較高
低”。在逛完了自然歷史博物館後，通過紐約州政府和古根海姆基金會的獎學金，他開始了自己的藝術攝影生涯。
1975年，他創作了成名作《透視畫館》和《劇場》系列，次年《透視畫館》便被紐約現代美術館納入收藏，之後古根海姆美術基金會又收藏了《劇場》。
1980年，杉本剛剛32歲，紐約最具歷史與盛名的索納本畫廊便舉辦了他的個展，從此固定每3年一次。談起這段年少成名的歷史，杉本說，當時的紐約遍布著
藝術天才，他只不過是其中最默默無聞的一個。
《劇院》系列裡，杉本躲在20世紀初期曾無比輝煌的劇院後面，從電影開始、觀眾入座後按下快門，直到電影結束後人群散去，快門才被抬起，最後屏幕上留下一片刺目的空白，老式劇院的豪華裝飾在白光映照下卻有瞭如同淒美廢墟的歷史感。
到
美國後，杉本博司坦承，自己比以前更想成為日本人，但他汲取的營養似乎更多來自古代中國。
1980年開始，杉本獲得美國國家藝術基金會獎學金，他把這筆錢用在穿行於海岸線上，並把鏡頭對準了大海。最初的靈感來自於南宋的水墨畫，其中有被稱為日
本“國寶”的牧溪《瀟湘八景》。而馬遠的作品則直接影響了他創作《海景》系列。他驚訝於那個時代畫家對浪濤的細微觀察，時常想像自己是一位南宋的攝影師。
上天下海、各分一半，是《海景》系列50張作品中一成不變的構圖，這種將畫面處理至最空、最無、最單純的作品，對於不了解攝影藝術的人而
言，是最無聊、最難理解的作品。 1997年在維也納舉辦《慾望與虛空：當代日本攝影》展覽時，他曾經引用中國禪宗語錄來詮釋《海景》：
宋代吉州青原惟信禪師曾對門人說：“老僧三十年前未曾參禪時，見山是山，見水是水。後來參禪悟道，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水。”
直
到現在，《海景》系列依舊是杉本最受歡迎的作品。
U2樂隊2009年的唱片還選用了《海景》系列中的博登海作為其封面。在2007年的紐約佳士得夜拍裡，他的《海景》三聯作拍出了188.8萬美元，而其
單幅《海景》作品《黑海》2008年在倫敦也拍出了128萬美金，迄今仍是亞洲當代攝影作品最高紀錄。
攝影的終結
日
本京都有一間建於1155年的古寺，正式名稱為蓮華王院，一般稱為三十三間堂，裡面供奉著一千零一尊觀世音菩薩像，它正是《佛海》系列的拍攝地點。這裡既
是日本國寶級寺院，也是觀光勝地，通常是禁止攝影的，但杉本用了7年的時間，不斷與寺院溝通，終於獲得首肯進入寺院拍攝。杉本以拍攝千尊觀音像的方式詮釋
無限性與相似性。
《佛海》與《海景》系列極為相似，作品之間的差異不大也是其絕妙之處，佛海如海，是一尊佛也可以是一千尊佛，是一千尊佛也可以是無限尊佛。
杉
本的作品看似簡單，但其中卻蘊含著對攝影技術精準的把握。
《海景》系列是他所有創作中最為費時且難度最高的作品，很難想像用攝影記錄並呈現“空氣”，同時捕捉一條平整且近乎銳利的海平線。而在《透視畫館》系列
裡，英王亨利八世和他6位妻子的照片令人難辨真假，其實只是一尊尊的蠟像。杉本透過鏡頭的取景，以及自己對文藝復興時期藝術家在光線處理與安排的研究，讓
這些人物重新復活。
他最新的作品《閃電原野》系列用3年時間準備，經歷無數實驗，放電的情況和當天的濕度、溫度、室內外的溫差都有關。製作時需要在暗房中戴上黑色眼鏡，手握電極棒引導“雷電”，稍不小心，就會觸及幾十萬伏的電壓。
杉本博司的另外一個身份是資深收藏家，這始於他初到紐約的日子。稍後，30歲之際，為了謀生，與妻子共同經營過一間非常成功的古董店。這些年來，他幾乎把自己作品賣得的全部收入用在收藏上。
他
的藏品包括：5億年前的化石，人類所發現和記錄的第一顆隕石的碎片，石器時代人們創造的工具，公元前埃及地區的貓木乃伊棺木，蘇美爾文明時期人類最早的文
字，唐朝的佛像、舍利塔和絲綢製品，倫勃朗畫在日本水稻紙上的藝術作品，攝影術發明者塔爾伯特未沖洗出的底片，牛頓1687年出版的關於力學的書，阿波羅
15號上的橙汁和葡萄汁……他最喜歡收藏的是古代佛像，但他從不承認自己有任何信仰，在798佩斯畫廊中國首次個展開幕的前夜，杉本在中央美術學院的講座
裡說：“也許藝術就是我的宗教吧。”
有觀眾問如何應對攝影的終結，杉本說：“攝影自發明以來最重要的課題就是可信性，即'拍攝下來的東西
曾經存在'，但是數碼攝影破壞了這個命題，也因此，攝影史終結了，只有短暫的180年壽命。”可他堅信自己還會用明膠鹵化銀創作黑白照片，直到成為歷史上
最後一位攝影師。 “興許還能成為日本的國寶。”他最後開了個苦澀的玩笑。
不要相信你所看到的
人物周刊：現在我們看到的都是成功的作品，有沒有失敗的，或是想法無法執行下去？
杉本博司：每個新作品都需要試驗和測試，最近的這組《閃電原野》系列我已經做了5年，任何作品沒有兩三年的積累是很難找到自信的，之後我才會對公眾宣布新作品的誕生。
人物周刊：這一切會受市場和畫廊影響嗎？
杉本博司：這一切全然取決於我自己。
人物周刊：在劇院裡度過的那麼多時間感覺怎麼樣？
杉本博司：一般都是美國的地方劇院，放的全是B級電影。我會先把電影看一遍，了解光線的強度，然後再決定我的曝光度。
人物周刊：最後的作品是否需要不斷地嘗試，直到精準無比？
杉本博司：每次情況都不一樣，你需要不斷地嘗試。在劇院的兩到三個小時後，我會回到酒店衝曬照片，一旦發現不足，便回劇院重新開始，直到取得完美的結果。
人物周刊：這似乎像科學家在做實驗？
杉本博司：攝影本身就是一門科學。
人物周刊：《海景》系列應該也需要很多次嘗試吧，並且還要天時地利人和？
杉本博司：一般我會打開地圖，找一個遠離人類文明的地方，然後獨自開車去那兒。目前只有南美洲的海岸，還有中國的海岸沒去過，台灣我繞了一整圈，拍了些黃海的照片。
人物周刊：《海景》系列還會繼續？
杉本博司：當然，這是一輩子的事情。
人物周刊：之前你為何很少來中國？
杉本博司：因為從沒人邀請我，我現在時間安排得太滿，只能去有人邀請我的地方。去年我曾去過青島，那是我第一次來中國，為了在乳山找一塊世界上獨一無二的石頭。
人物周刊：有沒有去敦煌和西安的想法？
杉本博司：只能留到我退休以後了，也許在死前的5分鐘。
人物周刊：你曾說過，“世界因慾望存在，攝影也因慾望存在”，你的慾望是什麼？
杉本博司：去看我想看到的。攝影捕捉到了現實，但現實只是你希望看到的，現實本是一片虛空，只不過你投射了自己的想像到這片虛空的幕布之上。
人物周刊：關於這點，你在書裡提到過，釋迦牟尼曾經告誡世人不要供奉“有形之物”，可隨著存在數百年的佛祖記憶淡化，舍利信仰開始出現，這違反的佛祖的教誨。
杉本博司：（突然拿起筆，激動地在紙上寫下了“色即是空”4個漢字）這是佛祖的教誨，我的攝影也如此，不要相信你所看到的，在我的《透視畫館》系列裡，人們都以為其中用蠟做成的遠古動植物是真的。
杉本博司關於自己作品《陰翳禮讚》的自問自答，摘自《直到長出青苔》
Q:在蠟燭的照射下，好像有什麼陰影映了出來。
A:被照射的物體是拍下蠟燭一生的底片。
Q:什麼是蠟燭的一生？
A:被火點燃後到被燃燒殆盡之間的數小時。
Q:形狀好像有點怪異。
A:因為蠟燭的火焰隨著當晚的風而搖曳。
Q:所以每晚都會成為不同的形狀嗎？
A:蠟燭，看起來相同，但是燃燒的方法卻不一樣。
沒有一支蠟燭是相同的。
無風之日，它會穩定而緩慢地燃燒。
起風的日子，它則激烈而短暫地燃燒。
Q:那這個影子是什麼？
A:蠟燭以自己的火焰照出自己的一生。
杉本博司對於古董收藏的自問自答，摘自《直到長出青苔》：
Q:對您而言，古董是什麼？
A:是創作者應求教之師。
Q:現代人難道不能成為老師嗎？
A:這個時代已經衰頹。
Q:您不關心當代藝術嗎？
A:我認為藝術反映著時代。
Q:但是，您的作品也是在這個時代發表的啊。
A:我，是被耽擱了千年光陰才出生。
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