「我希望能有足夠長的時間來完成這部電影，因為這裡面想要表達的東西都是我從16歲開始就在反覆思索的問題。」諾蘭說，《盜夢空間》是個寫了10年的故事，易稿數次，才有了今天的模樣。一句話概括內容：多姆·科布如何完成盜夢任務，並與自己的內心和解。但故事的形式複雜到最好畫一張6層的夢境結構解析圖才能說明白，其中涉及意識、潛意識、時間、空間……諸多複雜問題。諾蘭曾這麼形容：「我希望能有足夠長的時間來完成這部電影，因為這裡面想要表達的東西都是我從16歲開始就在反覆思索的問題。七八年前我就已經完成了劇本的初稿，但到後來故事的進展比我想像中要遠得多，它觸及到了真實夢境與半夢半醒狀態之間的關係。」
而電影裡，與這些夢緊密關聯的是夢境發展的順序： 要不正著把一件事說完，要不反著把一件事說完，再不然 就是正反相間地把事情說完。正序是大多數普通人類講話的方式，諾蘭不怎麼喜歡，這太平庸、太無趣。他偏愛的是帶著自己的一團毛線，在阿麗阿德涅的迷宮中穿行，享受編織路線與尋找出口的樂趣。換作任何其他一位導演，拍攝 《盜夢空間》都是賭博。對諾蘭來說，這不只是場有計劃、 有預謀的冒險。因為從拍《追隨者》、《記憶碎片》、《失眠症》、《致命魔術》這一捆電影時，諾蘭就握著毛線團，佔據敘事形式主義的至高點，樂不思蜀地玩著下來。雖然間隙也拍「蝙蝠俠」系列這類自主權並不大的商業大製作，但是《追隨者》裡的「科布」（Cobb）才是諾蘭內心的最愛。要不然怎麼解釋12年後《盜夢空間》中迪卡普里奧的角色也叫相同的名字？
英國太小，盛不下這棵必定要成長粗壯的大樹。然而，三十幾年前，在如今的造夢大師眼中，好萊塢只不過是個夢而已。克里斯多夫·諾蘭生於倫敦，有個擔任廣告公司文案策劃的英國老爸和做空姐的美國老媽。在還沒發現老爸的小型攝像機之前，他還是個喜歡雙子葉植物的小屁孩。然而7歲時，老爸給了他一個8毫米攝像機，他才發現，原來除了植物以外，還有如此奇幻絢麗的世界。19歲時，他拍攝的超現實主義短片《塔蘭特拉》在美國公共廣播頻道上映。在倫敦讀大學時，他與一些志同道合的朋友組織了「16毫米」社團，雖然玩得業餘，但無疑也為以後積累了經驗。1998年，他拍出了第一部真正意義上的電影—超低成 本的《追隨者》。
當時與現在自然無法相比，拍《追隨者》時，他只用得起業餘演員，資金緊張到連親戚都得來客串角色，簡陋到在父母家中取景，恨不得一個便士掰成四份花。到他的第三部電影《失眠症》，諾蘭已經請得起阿爾·帕西諾和羅賓·威廉姆斯做主角！當大牌明星成為電影的看點時，意味著諾蘭的個人魅力已經在商業片的製作規範裡被一點點抹殺。用他的話說，「拍完《失眠症》，我有一點知道什麼是好萊塢了。」他知道怎麼充滿懸念地講一個好故事，在情節上把每一個敘事形式的制高點設計得出神入化—提示的資訊散落地編織在劇情裡，觀眾們不得不高度集中注意力，雙眼緊盯熒屏。諾蘭說：「對我這個一開始就喜歡把結局告訴大家，再依靠高超的剪輯技巧把懸念保持到底的導演來說，適應好萊塢的生活才剛剛開始。」今天，諾蘭的兜裡隨時揣著英美兩國的護照，可以為拍一部《盜夢空間》籌集到好萊塢的億萬真金白銀。
聽華納兄弟的工作人員說，如今諾蘭只有在很疲憊的時候，才會露出倫敦音。大部分時候，他都說美式英語。但是通過電話，穿過電子零部件的聲音特質被放大數倍，諾蘭試圖掩飾的口音和迪卡普里奧土生土長的美音腔調依然沒法比。當然，也可能因為採訪的時間接近美國的傍晚時分，這是一天中開始放鬆休息的時刻。
MW=《週末畫報》
CN=克里斯多夫·諾蘭
MW：能談談你最原始的創作動機嗎？劇本的醞釀和形成是怎樣一個過程？
CN：我第一次跟製片公司接洽，大概是在10年前。當時我剛拍完《失眠症》，而《盜夢空間》的故事梗概基本和大家今天看到的電影故事沒有太大的區別，只是當時我並沒有找到故事的感情主線，而這點花了我很長的時間。因為我發現，我看過的劫匪電影大都是故意走了很膚淺，很直白的表述路線，沒有任何感情驅動或者懸念。而我明白自己這個故事其實也會是部劫匪片，所以需要有所突破。經過幾年的思考和醞釀，我發現自己之所以一直被困擾著，是因為沒有總結出，所有關於人類頭腦和夢境的說法，其實最終還是落到了一個感情結局或者共鳴點的問題上。一旦明白了這一點，我就知道接下來自己要做的就是找到跟故事一起發展的愛情以及悲劇情節的創作。
MW：你一直對夢有興趣，在你過往的電影作品中有哪些情節是來自夢境？
CN：我現在想不出具體的場景，但夢境總是給我無限自由的想像，這也正是夢的迷人之處。創作《盜夢空間》時，夢境總是給我靈感，把我從邏輯思維的束縛中解放出來。這在工作期間，尤其是創作劇本的時候幫助很大。不過我在編寫劇本的時候倒沒有刻意做什麼調查研究，我採用的方式和思考方向與我寫《記憶碎片》時有很多相似之處。《記憶碎片》側重的是記憶和失去的記憶，《盜夢空間》側重的是夢。《記憶碎片》中，記憶是被試圖理解和分析的。我這麼寫故事，是因為我認為對於已經認知的事情，一旦經過調查就會產生兩種結果：一是你的認知是正確的；或者你的認知錯誤，但是你希望無論如何能繼續下去。我意識到，如果你希望得到觀眾的共鳴，就應當盡量主觀、真實地表達自己，然後寫成故事。所以，這些故事，是我個人的經歷，個人的想法和理念以及想像構成的。
MW：「翻轉城市」的創意很棒，怎麼想到的？
CN：這是我在寫作的時候想到的。當時的場景是劇中角色站在普通的法國巴黎的街道上，他們想到自己可以做任何事情，艾倫·佩吉飾演了一位建築系學生，我想如果是她有了這個機會，她會做什麼？我猜想她會希望挑戰日常的幾何、物理現象，把城市翻轉過來。我感覺這個主意很吸引人，這也是通過人的意識對自然環境的一種巨大控制。
MW：《盜夢空間》結尾科布到底是在夢境，還是現實？
CN：對於結尾旋轉的圖騰，我無法做解釋。如果可以的話，我已經在片子裡表現出來了。我認為電影結尾最重要的一點是科布忽略了圖騰是否在旋轉的事實本身，他並不想看圖騰最後還轉沒轉。對我來說，這才是影片結束後的意義——科布回到孩子們身邊。在歐洲、美國的時候，我高興地聽到不同國家的觀眾們對於電影結尾的評論。我記得有個觀眾對結尾還挺生氣，但是後來他們逐漸意識到這個模糊的結尾其實意味深長—這也吸引觀眾去想像到底什麼與現實扭合在了一起？這個思考對觀眾來說是一種獎賞。從我個人來說，不論從感情上，還是從故事上，我更希望看到大團圓結局。
MW：你腦子裡肯定還有很多瘋狂奇妙的想法，你會不會寫成劇本給別的導演拍？比如斯皮爾伯格或者雷德利·斯科特。
CN：我很崇拜這兩位，如果我的劇本能給他們拍，我會感到很榮幸。但是如果我負責劇本，我會感到很興奮，希望自己能夠將一切呈現到銀幕上，看到別的導演來詮釋我的劇本總有些彆扭。
MW：《猛鬼街》和《駭客帝國》對你的創作有什麼影響？
CN：這兩部影片都給了我很多靈感，《猛鬼街》對夢境和現實的詮釋讓人驚嘆，老版影片很恐怖。我希望在自己的片子裡加入規則，使觀眾能夠信服。《駭客帝國》也給了我很多靈感，因為它的中心內容與《盜夢空間》相似，那就是我們怎樣才能確定周圍的世界是真實的。《駭客帝國》之後，不少片子也討論了相關的問題。我之前導演的《記憶碎片》也算一部。
MW：《蝙蝠俠：暗夜騎士》獲得的巨大成功，是否給了你足夠的自由度和膽量去挑戰極限，嘗試自己想做或者能做的事情？還是，隨之而來更大的壓力會讓你願意繼續製作相對常規的故事結構？
CN：呃，有很多人問過我，拍完《蝙蝠俠：暗夜騎士》後會否對我下一部電影造成更大的壓力，但我覺得沒有。這麼說吧：我感覺有責任把下一部電影拍得更有新意，能打動觀眾，因為不是每部電影都有機會名利雙收，尤其在商業角度獲得巨大成功的。所以，這是個極好的機會，我們的責任就是要盡量把我們的作品拍得好看，題材一定要新穎別緻，拿出我們最好的狀態和做法呈現給觀眾。《蝙蝠俠：暗夜騎士》的巨大成功是由很多因素組成的，首先就是製片方對於我們的信心和信任，他們認為我們一定能拍出好東西，特別的東西出來。這種機會對於電影人來說，是非常難得的。所以，我覺得在巨大的成功以後，更應該把我的首要責任變成拍出令人難忘的好作品。
@Source from: iWeekly·周末画报
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