喬治市， “魔鏡”裡的寫意古城@Travel

 “姐弟共騎”

 “漁船小孩”

 魔鏡之—“功夫女孩”。

 美食也是喬治市的驕傲。

 許多個性咖啡店，就依附在老城裡的老房裡。

“休憩的車夫”

一個久久徘徊在英殖民地舊時光裡的古城，因為一個外來畫家的即興作畫而變得妙趣橫生起來。古城彷彿真的走進了魔鏡，人們看到了逝去的歲月，歡樂的童年……2012年的馬來西亞檳城喬治市，引誘人的已不全是美食。文麗珠攝影阿貝麗珠
如 果慢活在舊時光是你想要的生活步調，那麼走進馬來西亞檳城首府喬治市(Georgetown)吧。這個曾烙下深深英殖民地痕蹟的老城，在2008年被列為 世界文化遺產後，於2012年又製造了一個驚喜——一位立陶宛籍藝術家恩納斯（Ernest Zacharevic）以“2012喬治市鏡像”為主題，在世界遺產區繪出了6組名為“魔鏡”的系列壁畫，把檳城人鮮活的生活用繪畫與實物相結合的方式， 活色生香地演繹在斑駁的老牆面上，令原本古舊的老建築頓時變得妙趣橫生起來。遊走其間，一個注視，彷彿記憶復活；一個轉身，恍若回到舊時代…… 


魔鏡魔鏡我愛你

看什麼？喬治市“魔鏡系列”壁畫
來自立陶宛的畫家恩納斯(Ernest Zacharevic)也許沒想到，他在喬治市斑駁老牆上的即興畫作，不僅一下子挑動了馬來西亞人的神經，也吸引了全世界遊人的目光。這組名為“魔鏡系列”的壁畫，分別畫在喬治市六條老街的六面牆上。
恩納斯四年前到東南亞旅行，路經喬治市時，立刻愛上了這座老城。他在喬治市待了一年多，於今年的“喬治市節慶”城市慶典中負責在老牆上繪圖，壁畫的初衷正是和喬治市訪客互動，藉一面牆親近一座城。
“魔鏡”之所以能吸引眼球，是因為畫家賦予壁畫極大的想像空間。畫中人以小孩為主，並以自行車、船隻、椅子等實體襯托，虛實共存。從今年年中開始，尋找“魔鏡”便成了外來游客到喬治市後最想做的事。大家面對壁畫上的人物，紛紛擺出各種姿勢進行“二度創作”，非常逗趣。 

  尋找“魔鏡”，就像拼圖一樣，非要六幅全拼中才算大功告成。從“姐弟共騎”(本頭公巷)開始，一路往周邊的街頭巷尾走下去，還可 以尋到“功夫女孩”(南華醫院街)、“漁船小孩”(姓周橋)、“追風男孩”(阿貴街)、“翻牆小孩”(大銃巷)和“憩息中的三輪車夫”(檳榔律)六幅壁 畫。
六幅“魔鏡”中，以畫在本頭公巷(Armenian Street)的“姐弟共騎”最受喜愛。恩納斯把他檳城友人一對兒女學騎自行車的片段幻化在老牆上——無需任何修飾，斑駁的牆面便是舊時光最好的背景，畫 中的小姐姐帶著弟弟，同“騎”一輛自行車。小弟弟緊緊抱住姐姐的腰，表情既興奮又緊張。仔細一瞅，自行車怎麼從畫中跳出來了？原來姐弟倆“騎”的是依在牆 上的一輛真實自行車。這也正是“魔鏡”的誘人之處——虛實結合，而非簡單的畫作。這不僅更有設計感，也給了遊客更多的參與樂​​趣。
沒錯，面對這樣一幅栩栩如生的畫面，你會怎麼做？摸著弟弟的頭，和他一起擠在後座上？還是沖在姐姐的前面，或者扮貞子唬人？隨便你了，二度創作，其樂無窮。
不 過，“魔鏡”可不是永遠呆在牆上供人玩味觀賞的。兩年之後，它將逐漸褪色，像魔鏡裡的影像一樣，全部消失。檳城政府為了保護百年建築牆面，避免油彩中的化 學物損壞牆面，於是讓恩納斯使用顏彩作畫，最大程度降低對牆面的侵蝕。因為每一幢老房子，都是喬治市的寶。在“魔鏡”消失前，快去吧。 


去老城分享老南洋的故事

去哪裡？喬治市老城區
在 “魔鏡”沒有到來前，老舊的英殖民氣息是喬治市老城區最大的魅力。感受這一切的最佳方式便是步行。走過繽紛的花磚五腳基長廊，總能聞到咖啡香。讓南洋的午 後陽光懶懶灑滿一身，和老街坊們說“哈”，他們樂得與你分享老南洋的故事。漫不經心中，俯拾即是的小情小趣，處處給人驚喜。
喬 治市的老城區有4000多間戰前老房子，散佈在縱橫交錯的小路和巷子裡。人、汽車和三輪車、自行車混雜在一起，彷彿上演一部上世紀五六十年代的老片。在這 部老片裡，到處充滿宗教文化混搭的痕跡。比如當你轉進橫巷，和百年宗祠打個照面後，發現清真寺和天主教堂與你鄰街對望。多走幾步，色彩艷麗，眾神聚合的印 度廟前，信徒們正忘我地隨著祈福音樂起舞。不同種族的人們，各自在屬於他們的空間接受心靈的洗禮。

老城還有一處值得一逛的地方——光娘惹博物館(娘惹族群是早期土生馬來女子和南來華人結婚後的後代) ，這間已成為多部馬來西亞影視劇拍攝地的博物館大宅，收藏了大馬眾多珍貴的娘惹飾物、盤碗、家具、衣裝等。付了門票，你便可以在這個族群精緻和細微的生活 伴物中穿梭觀賞。
而吃，亦是認識喬治市的最佳方式。當華人的味道和馬來人、印度人的香料結合，另有英國殖民地留下的西洋味，四者碰在一起，便是今天走在喬治市街頭嚐到的味道了。
美 國有線電視新聞網旗下生活旅遊網站(CNNGo)，今年評選檳城為“亞洲10大最佳小吃城市” 之一，這些小吃統統都聚集在喬治市。福建蝦麵、雲吞面、咖哩面、椰漿飯、阿參叻沙、沙嗲、印度煎餅、加椰麵包等，口味多到讓你的胃絕對忙不過來。挑幾款自 己喜歡的嚐嚐，味蕾的愉悅，就像舌尖開了花。想安靜舒服地喝杯咖啡，眾多個性café店亦在馬路兩旁夾道歡迎。 


還有哪兒好玩？

海灘酒店，百年雨樹下聽風去

去哪裡？都丁宜(Batu Feringghi）
到了喬治市，又怎能不去享受沙灘海水帶來的享受？走出懷舊氛圍濃郁的喬治市老城區，往北邊走，半小時車程，就到了都丁宜(Batu Feringghi)陽光沙灘。
綿長的都丁宜海岸線，林立著多家星級酒店，適合一個完全放鬆的假期。如果只想享受陽光和海風，大可以什麼都不做，安靜地躺在綠陰中，在老樹環繞的酒店泳池旁，睡一個香甜的午覺。
特 別推薦香格里拉集團的沙洋酒店度假村(Rasa Sayang Resort)，這間超過半世紀的五星級度假酒店，不僅擁有齊全的奢華配備，單是躺在酒店的百年雨樹下聽風聽鳥聲，再跳進泳池，就已愜意之極。除了豪華酒 店，喜歡冒險的人還可以玩海上滑翔和水上摩託等娛樂項目。上天下海，點綴這海天一色。 


出行Tips

交通：班機抵達吉隆坡國際機場後，轉機至檳城六拜機場。再乘公共巴士(Rapid)穿行檳城各地區，但巴士並不准時。出租車不依據路程收費，需議價。

貨幣： 1元馬幣=2元人民幣

住宿：精品古蹟酒店、特色民宿及大型酒店散佈喬治市，設施良好，價格每晚約200元馬幣起。居民有八成是華裔，絕大多數人能說流利的中文，中文招牌隨處可見，英語亦通行。

氣候：常年是夏季，T卹短褲是最佳旅遊裝備。處在熾熱陽光下，記得搽上防曬油。南洋多雨，包包裡有把折傘就不怕日曬雨淋。

＠Source: TimeOut 北京

當“移軸攝影”遇上梵高@Photography

移軸攝影(Tilt-shift photography)泛指利用移軸鏡頭創作的作品，可以將真實世界拍成像模型一樣的迷你世界，移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。

 

　　移軸攝影拍攝的照片，感覺像縮微模型一樣，非常特別。

　　而大三學生Serena Malyon，想要將目前流行的移軸鏡攝風格轉移到畫作上試試看會是什麼效果，於是拍攝了一組梵古的畫為物件的移軸攝影作品，並利用photoshop將 梵古的畫作重新數碼化，並調整畫面光線和重點，沒想到出來的效果出乎意料的好！就是我們現在看到的這組充滿場景感，立體感的攝影作品，畫面仿佛變成了三維 空間，有了景深效果，也得以讓梵古的作品以前所未有的角度呈現在我們面前。

融化的蠟筆藝術＠Art

美國藝術家Jessie Kerbawy 將蠟筆進行融化之後的美麗醒目的作品。 

路易·康Louis Kahn設計的紐約公園38年後開放@Arch

紐約的“四大自由公園”（Four Freedoms Park）的建設工作接近完成。這個長時間拖延的項目，由著名建築師路易-康（Louis Kahn）在他臨去世之前的1974年設計。 這個項目是對羅斯福島（Roosevelt Island）的改造。羅斯福島位於東河之中。這個項目為前美國總統富蘭克林-羅斯福（Franklin D Roosevelt）創造了一個永久性的紀念碑。路易-康的設計方案，將這個島的一端改造成一個三角形，島上種植了兩排樹木。這些佈置圍繞著羅斯福的一個青銅頭像雕塑。這個雕塑是在羅斯福活著時，由藝術家德維森（Jo Davidson）創作。 在上個世紀七十年代，由於紐約市瀕臨破產，這個建設項目拖延下來。在過去的兩個月，這個公園加緊在建設，預期於10月17日完工，並於一周之後向公眾開放。

@Source: ABBS

妹岛风格 一种静静蔓延的美学@Arch

妹岛和世生于1956年，曾就读于“日本女子大学”（Japan Women\"s University），1981年毕业。后参加建筑师伊东丰雄（Toyo Ito）的东京办事处。1987年，妹岛和世建立自己的公司“妹岛和世建筑事务所”（Kazuyo Sejima and Associates）。同年，西泽立卫加入了这个公司。当时，他还是“横滨国立大学”（Yokohama National University）的一名学生。1995年，西泽立卫打算离开，建立自己的公司，但妹岛和世劝说他留下来，使他成为合作者，并且将公司改名为“妹岛和世与西泽立卫建筑事务所”（SANAA）。他们保持独立的业务机构，经常接手一些较小的建筑项目。近年来，SANAA完成了许多受到赞扬的国际项目，包括2006年在俄亥俄州的托莱多艺术博物馆（Toledo Museum of Art）的“玻璃展出厅”（Glass Pavilion）。2006年在德国埃森的“矿业同盟管理学院”（Zollverein School of Management）。2007年在荷兰的Staadtstheatre Almere和2007年在纽约城的“新当代艺术博物馆”（New Museum of Contemporary Art）等。2010年5月17日，妹岛和世与西泽立卫获得“普利兹克奖”。 设想下列场景：在某栋能够代表着人类近代建筑艺术高度的建筑物大厅里，37位普利兹克奖（注：普利兹克奖是每年一次颁给建筑师个人的奖项，有建筑界的诺贝尔奖之称。1979年由普利兹克家族的杰伊?普利兹克和他的妻子辛蒂发起）得主齐聚一堂，想要合拍一张类似每年奥斯卡金像奖所有得主在一起的超级明星大合照。大厅内放眼望去，必将星光熠熠：设计了世界级地标“澳大利亚悉尼歌剧院”的约恩?乌松、以代表作“光之教堂”让世界为之倾倒的日本建筑艺术家安藤忠雄、为巴黎罗浮宫安上玻璃金字塔的华人建筑大师贝聿铭、设计了香港汇丰总部大楼和北京首都国际机场新航站楼的诺曼?福斯特、首个获此殊荣的中国籍设计师王澍—连上已经去世的首届大奖获得者、在1929年巴萨罗那世博会上设计了让人惊讶的德国馆的菲力普?强生，大师们必须身着最能体现个人风格的服装，错落有致地站定，定格—一幅多么让人激动的画面。 如果在现实里也能将这张幻想中的照片拿在手中，我敢打包票，你第一眼投向的，一定会是日本女性建筑师妹岛和世。2012年12月8日，作为由香港设计中心主办的“设计营商周2012”的闭幕讲者，妹岛和世将出现在香港湾仔会议展览中心。在此之前，时代周报记者以邮件的形式，提前专访了妹岛和世。 妹岛风格 之所以在众多建筑大师中将第一眼给予妹岛和世，并不仅仅因为她是迄今为止获得普利兹克奖的两位女性建筑师之一（另一位是2004年获奖者扎哈?哈迪德，在中国的设计作品有广州大剧院等），而是她独特的“妹岛风格”。 从学生时代起，极度削瘦的身形就是妹岛和世的外形标志。她究竟瘦到何种地步？她的体重到底是哪两位数？日本当代著名华裔建筑及艺术评论家方振宁，用了“不具供人欣赏的体型”这样的形容词。和妹岛精致、灵动、通透的建筑设计风格背道而驰，作为一个女人，她在绝大多数时间内，好像对自己的外形毫不上心：一向素颜，有时架着一副黑框眼镜、有时裸眼面对镜头。发型更是随心所欲，除了早期的蘑菇头略有设计修剪的痕迹外，很长一段时间内，她都任由黑发从中分开、散落两边，如果太长就胡乱扎在脑后。在妹岛和世手捧其标志性作品“新当代艺术博物馆”（New Museum of Contemporary Art）模型的照片中，摄影师在一瞬间精确地抓住了妹岛外形的精髓：飘散的黑发，丝毫不试图掩饰岁月痕迹的脸庞，沉思的眼神—对于普遍精于打扮并以此为礼貌的日本女性而言，这无疑是极其自我的做法。 让妹岛和世引人注目的原因，还有她的衣着。早期的建筑设计师们，以自己的专业性为荣耀，会穿讲究的套装，打一丝不苟的领带，和其他各个行业的顶尖工程师们保持一致。而当近代建筑更多强调个性与艺术，建筑设计师的着装也变得多彩与时尚，即便表现随意，也大多是在精心设计下透露出的随意。反看妹岛和世，她尤其喜欢把自己包裹在黑色圆领T恤一类的极简服装中。面对镜头，偶而会套上一件稍有民族风格的背心，或是挂上一条长长的晶体项链。方振宁说她“这几年的穿着开始时尚”，也无非就是带点设计图案的T恤、黑色连衣裙，以及反复出现的那件金色打底、白线成花的背心。至今为止，在妹岛身上，能看到的最用心的打扮，是在一件枣红色毛衣外加一件紫色背心，领子和袖口的设计同样是极其简单的。 妹岛抽烟，烟瘾还不小。在为数不多的几次接受中国记者采访的现场，她坐定不久就询问在场媒体，自己是否可以抽烟？得到允许后，便从随身包中拿出香烟和打火机。她安静，话不多。每当SANAA （妹岛和世与西泽立卫共同创立的建筑事务所）必须以二人姿态共同面对媒体时，说话的大多是年轻的西泽立卫。2010年，SANAA获得普利兹克建筑奖，妹岛和世这才不得不多说一点。她随和，喜欢微笑，寡言依旧。和那些获奖后在世界建筑舞台上频频推出大型建筑新作的普利兹克建筑大师们不同，获奖后的妹岛和世依旧控制着SANAA一年接手一个建筑项目的频率，除此之外，她专注得更多的是一些小型建筑项目—这同她的外在形象如出一辙，保持真我，不为环境所动。这就是“妹岛风格”。 从“菊竹流”到 “妹岛流” 在迄今一共三十四届的37位普利兹克奖得主中，日本建筑界前后贡献了五位建筑大师，超越了有四位获奖者的英国，仅次于有八位普利兹克奖得主的美国。相比之下，法国、葡萄牙、丹麦、德国这些设计强国在普利兹克奖领域各仅有一两位代表人物。 对于日本建筑界，日本当代著名华裔建筑及艺术评论家方振宁创造性地使用过一个名词—“菊竹流”。这源自出生于1928年的日本建筑大师菊竹清训，他也是日本建筑代谢派(Metabolism)主义者之一。1965年，伊东丰雄进入菊竹清训建筑事务所，继承菊竹衣钵。1971年，伊东丰雄自立门户，创办伊东事务所。妹岛和世开始师从伊东丰雄，1987年独立。1995年，妹岛与西泽立卫共同建立SANAA建筑事务所，直至2010年获得普利兹克奖。徒弟和师傅，均是青出于蓝而胜于蓝的标本。 2009年8月，东京著名现代艺术名所“小山登美夫画廊”破例举办了日本当代建筑展“建筑之前建筑之后”。参展者分别是：菊竹清训、伊东丰雄、妹岛和世、西泽立卫。“这清晰显示了\"菊竹流\"这条建筑发展脉络，”方振宁说，“把妹岛划在\"菊竹流\"中，是对历史文脉的一种审视方式。其实在世界建筑界，人们早已知道妹岛的风格是独立的，即使不说，也承认那是\"妹岛流\"。” 至今仍活跃在日本建筑设计一线的伊东丰雄，对妹岛和世有最直接的影响。出生于东京的伊东丰雄，受到早期现代主义运动的影响，常说的话是“用最少化的方法来去除作品中的常规的东西”。绝大多数建筑都意图追求更恒久的生命，但伊东丰雄发展了“短暂建筑”的理念，代表了他对自然、城市和建筑的全新理解。在他的设计中，建筑材料的坚固性被减到最低程度，结构及细节的尺寸也通过技术无限缩减，“在日本，由于城市背景变化很快，没有持久的东西”，因而，伊东丰雄的作品避免任何形式的坚固，展现出一种短暂的、脆弱的、易变的外观。” 相比之下，妹岛和世延续了伊东丰雄“最大程度地使用玻璃，以使建筑抽象化而远离其物质性，为建筑增添与临时装置相似的易碎性”的风格，另外还发展出了自己的建筑语言。普利兹克评审团将SANAA建筑事务所的作品特色总结为三句：最少的材质面板（minimal material palette）、很少的细节（spare details）、流动的空间结构（fluid spatial organization）。普利兹克奖评委会主席洛德－帕伦博（Lord Palumbo）的评语最能诠释SANAA的风格：“他们的建筑风格，纤细而有力，确定而柔韧，巧妙但不过分；他们创作的建筑物，成功地与周边环境，及环境中的活动结合在一起，从而营造出一种饱满的感觉及体验上的丰富性。” 方振宁说：“\"妹岛流\"最明显的特征是中性化。所谓中性化文化特征，本来就是东亚文化的传统，比如佛陀和菩萨都是中性的，他们的身体和器官都没有很强的性别特征。当代日本建筑师在建筑风格上凸显的中性化，是一种静静蔓延的美学。在视觉上显现为：虚无，白，无边的空旷，冥想，半透明，暧昧，无性，没有明确的边缘，恍恍惚惚，淡到极致，超级薄，飘渺如云。” 将指导中国建筑师赵扬 时代周报：能给我们简短介绍一下，你在“设计营商周2012”上会讲些什么主题吗？ 妹岛和世：我的演讲将会通过不同的博物馆案例，探索建筑中的公共空间。通过回顾过去的一些项目，例如金泽21世纪美术馆、纽约新当代艺术馆、卢浮宫分馆Louvre等，我将分析博物馆将如何成为未来公共空间，为人们提供一个场所。 时代周报：今年的威尼斯双年展带来了很多令人惊奇的项目，尤其是最后获得了金狮奖的日本展馆。其中，你展示的是日本地震后重建的成果。日本建筑是否会变得更加“人性化”？ 妹岛和世：地震和海啸对日本东北海岸的东部地区影响很大。在这次灾难之后，五个日本建筑师（注：伊东丰雄、山本显理、内藤宏、畏研吾、妹岛和世）成立了“KISYN-no-kai”，来解决地震地区的住房问题。“Home for All”这个项目作为活动的一部分，旨在建立一些小但足够温暖舒适的空间，让那些失去家园的人们能够休息、团聚、保暖、饮食以及交谈。 时代周报：你的设计作品里经常出现透明外墙，外部玻璃墙是反射还是透明要根据一天中的时间来改变。你对公共空间和私人空间的关系又有什么看法？ 妹岛和世：公共空间和私人空间的关系是完全不同的。但是，有些情况下，私人空间也可以在公共空间中存在，尽管功能和性质完全不一样。两种类型的空间是存在关联并具有一定连续性的。 时代周报：密斯?凡?德罗的“自由平面”原理是现代建筑主义的基本理念之一。在你的芝浦建筑（由妹岛设计的一座包含了灵活工作空间的建筑项目，位于日本东京的芝浦）中，你在其外围放置了很多垂直的支撑点，构造了一个离散的空间取代开放设计。你是否能解释一下这种构造手法？ 妹岛和世：芝浦建筑是一个小型办公建筑，它的内部空间是十分紧密的，彼此之间都有关系。放置在每个独立空间外围的构造，不会扰乱这个空间功能的使用，也不会影响它与相邻空间之间的关系。使用者在每一层都可以享受他们的工作、活动，同时与相邻的人们之间有联系。 时代周报：你设计的公共空间，在同一时间点上，既允许一个人单独呆着，也可以选择让人陪伴。你把艺术融合在了日常生活中。 妹岛和世：我们可想象一些公共空间如21世纪的现代美术馆，这是一个类似公园的地方，人们可以来到这里，以他们期望的方式度过时间。与一帮朋友、家人或者一个人。在这样的空间中，参观者应该可以找到一个地方，让他感到舒适并且满足他的需求。 时代周报：你至今最为骄傲的一个作品是什么？ 妹岛和世：所有的作品都不一样，我不能说哪一个是我最为骄傲的。 时代周报：亚洲文化在你的作品中有怎样的体现？能举个例子吗？ 妹岛和世：在我们的设计过程中，并没有刻意去引用亚洲或者日本建筑。但是，我们考虑过内部和外部空间的关系及连续性，这可能是很早之前日本传统建筑就有的考虑。日本的典型天气是在夏天会非常热和潮湿，所以考虑气候是非常重要的。 时代周报：你是否和中国年轻的设计师或者建筑师有过接触？ 妹岛和世：最近，我加入了劳力士创艺推广资助计划，这是一个将有经验的设计师、艺术家与年轻人带到一起的导师合作项目。在未来一年，我将会指导一位年轻的中国建筑师，他叫赵扬，是从全世界无数年轻设计师中挑选出来的。我在他身上发现，在中国一个如此大的国家里，建筑有许多机会可以敏感地体现它周围的环境。 @Source: ABBS

器之用 韵为美@Design

2012-10-24

摘要：玩香的美妙，也在于香品器。古人对雅趣的追求是多方的，眼耳鼻舌身意，窍窍都要酣畅。香的味道滋养了嗅觉，香品器便是视觉的飨宴。在焚香的过程中，香炉、香盛、香盘、香匙、香箸、香几等，都各展其精妙。

熏香一事离大多数人的生活已经很远了。对香的记忆可能多是礼佛、祭祀和祛蚊，但这些与"玩香"都相去甚远。对于很多古人的雅趣，现在人继承的已经寥寥，而在台湾、香港一些地方，还能看到点影子，比如临立在街边的香店，和家中徐徐渺渺的轻烟，给人好似香文化还未曾流去的错觉。香事，在古代是文人雅集所不可缺之物，有茶的地方有香，有琴的地方有香，有书的地方亦有香，香不仅是供嗅觉之极乐，同时也是一种趣玩，一种养生和一种品位。
在香事盛行的唐代，专门有"香人"的职业，即在文人饭局之侧，有专人奉香事，以供雅士品玩。雅士会友的时候，也有"斗香"之说，即各自把在家中制好的和香摆在一处，大家"盲品"，决出香味出众者。以上种种，都是香事繁荣之例，随便听听想想，都觉得十分有趣。但其实，要想把香"玩起来"，是需要及其深厚的功底的，光是闻香，至少要一年的时间，更不要提选香、制香，没有一辈子的坚持，很难达到上乘功力。
玩香的美妙，也在于香品器。古人对雅趣的追求是多方的，眼耳鼻舌身意，窍窍都要酣畅。香的味道滋养了嗅觉，香品器便是视觉的飨宴。在焚香的过程中，香炉、香盛、香盘、香匙、香箸、香几等，都各展其精妙。


香炉
香炉最早出现在战国时期，炉之名始于《周礼》："宫人寝中共炉炭。"而专为熏香设计的炉具在汉代才出现。汉代最有名的香炉是博山炉，也是香炉发展演变的基础，此后的香炉设计都或多或少能看到博山炉的影子。博山相传是东方的海山仙山，两汉及魏晋时期盛行修仙，此炉便有着鲜明的时代印记。博山炉大多是铜炉，炉盖上雕镂高耸起伏的山峦，山间有青龙、白虎、玄武、朱雀等灵禽瑞兽，还有神仙人物。下设承盘，贮有兰香热水，润气蒸香，象征着海山仙山的形象。当炉内焚香时，袅袅青烟从层层镂空的山形中缕缕散出，缭绕于炉体四周，宛如云遮雾罩的仙人所在。唐以后香炉的造型趋向多元化，如狮形、鸭形、象形等。宋代瓷窑盛行，瓷器炉大量出现。直到明宣德年间，用黄铜制做出精美绝伦的宣德炉，把香炉的制作又推向了一个高峰，其所具有的奇美特质，即使是今天的冶炼技术也难以复制。

香盛
香盛，就是盛香的盒子，多使用较温润的材料，造型也很精美。

香匙
香匙分两种，平香灰、放炭火用圆形的，分香、抄末用锐形的。

香箸
取香、调香用的筷子。

香壶
盛放香匙、香箸的金属或陶壶。

香插
插放线香带有插孔的基座。

古人焚香，常常同时使用这些熏香器具，特别是元明时期，非常讲究器具的配合，寒暑所使用的香炉质地也有所区别。文震亨在《长物志》中说："夏月宜用瓷炉，冬月用铜炉。"不同香炉的摆放也颇有讲究，比如鱼耳炉象征着鱼水之欢，不可出卧室；八寸以上的适合用在殿堂，五寸以下适合用在书房；有的适于欣赏，有的适于祭祀等等。想来这种生活还真是来得精致，而生活的趣味，也便藏在这追求精致的细节中了。

@Source: :三联生活周刊

臺北無可取代@Culture

文／任孝琦；攝影／王能佑 2012/12/13

在媒體流傳各種負面報導的氛圍中，
連臺北人都以為，自己可能不會愛上臺北。
然而，一份民調悄悄揭露臺北人喜歡臺北的真相。
有人愛上美味的早餐、有人迷上夜市；
有人上山下海就是愛動、有人在公園中享受寧靜；
有人覺得臺北讓他安心、有人覺得臺北給他機會；
民調找出喜歡臺北的十二個理由，
其實，每個臺北人心裡還有千百個理由，
讓他愛上臺北，無怨無悔。
在臺北人心裡，臺北永遠無可取代。

這是臺北人和臺北的故事。

高中時代的陳柏霖，是學校熱舞社的成員。週末總喜歡跟同學到中正紀念堂跳街舞。空曠的廣場，任由他們旋轉、跳躍；結束後，大夥到西門町閒逛，吃東西、看電影。陳柏霖最愛看Woody Allan的電影，「他把紐約拍得這麼棒，對紐約人刻畫得這麼深刻，我非常崇拜他！」逛著逛著，他遇見了易智言導演，他拍了《藍色大門》這部電影。這是陳柏霖的第一部戲，他從此愛上演戲，「我知道，這是我一生的事業。」

《藍色大門》之後，他決定到香港、東京發展，嘗試新的挑戰；幾年後，他又回到臺北，問他：為什麼回來？他說：「因為臺北無可取代。」

陳柏霖回到臺北，拍了連續劇《我可能不會愛你》，一舉拿下今年金鐘獎戲劇節目男主角獎。

臺北聚寶盆 不怕你來挑戰

臺北市政府最近做了一份民調，詢問市民「喜歡臺北的理由」，發現20至24歲的年輕人喜歡臺北的比例高達98%，高過其他年齡層；其中88%的年輕人喜歡臺北是因為「吃喝玩樂選擇多」，遠高於平均值（75%）；但喜歡臺北「學習資源多」的年輕人是87%，比例一樣高得驚人。

紀凱倫，在雲林大成工商學汽車板金，參加全國技能競賽南分區賽獲得第一名，在總決賽卻不敵北區的選手，不服輸的他，離鄉背井到臺北，白天在汽車廠實習，晚上到北市職訓中心上課，天賦加上努力，果然讓他在今年的全國技能競賽奪金，明年將代表臺灣前往德國萊比錫，參加被譽為技職界奧林匹克的國際技能競賽。

臺北就像一個聚寶盆，三山五嶽的好漢都要到這裡來逐夢、來挑戰。就像陳柏霖所說：「不怕沒有舞臺，就怕你不是人才！」

正因臺北孕育多項學習資源與工作機會，依據行政院主計總處99年調查顯示，臺北市99年底常住人口約266萬人，但加計在北市及外縣市間流動的通勤通學淨人口後，活動人口就高達300多萬人，顯見民眾依賴臺北市的程度。

交通方便 喜歡臺北理由No.1

就跟全世界所有大都會一樣，交通是城市管理者的一大挑戰，也往往是最大的民怨源頭。但是，在這份民調中，出人意料的有高達95%的民眾，因為「外出交通方便」而喜歡臺北，高居「喜歡臺北十二大理由」的第一名！

本刊深入查訪，喜歡臺北交通的理由是什麼？受訪者異口同聲：捷運！

靠輪椅行動的廣告人范可欽去過許多城市，見多識廣，他說：「北京、上海不用提，輪椅根本上不了車；就連日本，捷運車廂跟月臺還有這麼高的落差，」他兩手比著十多公分的距離；「在臺北，捷運跟月臺是無縫的，我的輪椅咻的，就進去了。」

除了捷運以一年一條線的速度穩定擴充之外，市府在過去十多年間投入無數人力、物力，對影響交通的相關配套做了徹底的「整型」，包括公車轉乘配套、低地板公車、騎樓和人行道整平及自行車道鋪設等，讓民眾外出交通便利度大幅提升，才是讓九成五民眾感覺可喜的原因。

范可欽過去出門總要一位助理陪伴，幫他排除路上各種障礙，包括騎樓有臺階、人行道沒斜坡等；現在他可以不靠助理，自己趴趴走，「愛搭捷運就搭捷運，愛搭公車就搭公車，多輕鬆啊！」他開心地說。

省去塞車、等車、搶座位等煩惱，臺北人少了焦躁，多了輕鬆。

優良醫療品質 生病也安心

一般人生活中的大煩惱——生病，在臺北好像也不是問題。在民調中，「醫院多醫療品質高」是83%民眾喜歡臺北的原因，名列喜歡臺北十二大理由的第二名。

范可欽形容：「臺北就像一座大醫院！」從第一級的教學醫院，市立聯合醫院、中型區域醫院、社區醫院，到巷弄裡的大小診所，應有盡有。經常需要復健的他，最常去的是過去住家附近的仁愛醫院，不用等，隨時可去，「方便，又可靠」。

像仁愛醫院這樣中等規模的醫院，其他縣市可能只有一家，在臺北市每個行政區都有，小至復健，大到胸腔開刀，就在你家方圓一公里內。更不用說，走出家門外林立的牙科、耳鼻喉科、小兒科，當然，還有近年流行的健檢診所。

醫院多，但更重要的是醫療品質。

住在新竹的退休工程師張先生，因為咳嗽不停，先後在新竹馬偕分院、桃園長庚分院檢查近半年，醫師依然無法確診；轉到臺大醫院，三天就查明為肺癌三期，立即開刀切除病灶。臺灣肺癌權威、臺大醫學院院長楊泮池說：「衛生主管機關關心的是醫院家數、病床數，而真正重要的是醫療品質。」臺北不但有密集的醫院、醫生、護理人員，更享有全臺灣最高品質的醫療照護。

沒病去健檢，小病去診所，大病往教學醫院跑，臺北人連生病都有一分從容。

臺北大教室 處處皆可學

民調中，喜歡臺北十二大理由的第三名是「學習資源多」。這個理由似乎顯而易見，因為全國知名的明星學校都集中在臺北，但是臺北人的眼光格局遠遠跨出校園。

本刊查訪多位學生家長，沒人提到成績、升學，讓他們開心的是學校教學的活潑、學生閱讀的興趣，走出校園隨處可得的表演、展覽、自然生態；他們相信，樣樣平衡學習的孩子，才是真正的好。

一位臺大教授分析，臺北市的學校多，學校跟學校彼此觀摩競爭，教學就會越來越好；好學生多，彼此競爭，表現當然也越來越好。這是正向的競爭。

就像紀凱倫，一個原本可能在雲林當「黑手」的孩子，來到臺北，在一流的學習環境中磨練後，他從黑手變身為「國手」！無怪乎許多家長寧願辛苦一點，也要效法孟母三遷，搬到臺北居住。

吃喝玩樂樣樣通 臺北一遊未盡

喜歡臺北十二大理由的第四、五名分別是「吃喝玩樂選擇多（75%）」和「休閒活動選擇多（70%）」，這結果並不令人意外。

談到臺北的吃，陳柏霖立刻眼睛發亮，「早餐最好吃！」他細數四處可見的中式和西式早餐，樣樣他都覺得美味無比。他興奮地說：「我每天都期待早餐，因為每天都可能有意外的驚喜！」

吃遍世界各國美食的范可欽覺得，臺北的吃「最輕鬆」。「歐洲國家晚間7點以後就沒東西吃，美國不開車吃不到東西。」他說：「只有臺北，住家樓下就有得吃；要吃精緻美食，搭個捷運也能吃到。」

長期觀察臺北的資深媒體人董智森說，臺北有全臺灣最多第一棒的美食。他舉例說，網路公認的臺灣第一好吃的水餃，就在光復市場裡，「不說不知道，全臺灣第一好吃耶！」

他對臺北美食前景大為看好；他認為，有了捷運，加上網路的加持，原本沒沒無聞的小吃店快速走紅，尤其捷運沿線，小吃店一家接著一家開。「搭捷運，吃小吃，絕對是臺北的獨家特色，別的地方學不來的啦！」他鐵口直斷地說。

得天獨厚 臺北休閒樂無窮

說到休閒，臺北更是得天獨厚，出門一小時內，有山、有海；愛運動的陳柏霖最喜歡到海邊，「現在比較困難」，他有些遺憾地說，「不過到河濱公園夜騎，也很棒！」他推薦深夜從大佳河濱公園往圓山方向騎，「真的很美！」

「休閒可以很簡單」，董智森認為臺北最好的是有許多「社區空間」。喜歡逛公園的他，對臺北的社區公園如數家珍。他說，艋舺大道有個公園名叫「兩棵樹公園」，小小的公園不到十坪大，「樹底下照樣有蟬鳴、鳥叫，很舒服。」

有一天他去師大附近一個社區公園隨便走走看看，發現一棵大樹下有塊說明牌：「全臺灣最古老油杉」，他一看大喜，「不得了，全臺灣最古老耶！」心中油然生起一股光榮感。

輕鬆 舒服 臺北居住好放心

另一項讓市民稱讚多多的是「治安好 生活安全」（58%）。警察大學葉毓蘭教授認為，臺北當然有竊案，也有兇殺，可是極少發生讓一般民眾覺得生命受到威脅的重大刑案，加上密集的監視器，是讓民眾安心的重要因素。

范可欽則舉美國經常發生槍手濫射無辜，東京也有隨機殺人的事件，相較之下，他覺得，從陳進興之後，臺北很少發生重案，即使發生，警方也都在一、兩週內破案，民眾的恐懼感還沒有升起，事情就已經平息。

生活輕鬆、舒服、安心，臺北人自有一種從容自在，形之於外的是，對陌生人友善、有禮，卻又不失分寸。這種臺北人特有的人文素質，近年逐漸受到重視。大陸朋友往往好奇，臺北人特別有禮貌，動不動就說謝謝、不客氣；又特愛排隊、讓座；在臺北走路很輕鬆，即使路上人再多，彼此一個眼神交會，就能互相側身謙讓。

這樣的禮讓文化，經年累月成為臺北的潛規則，大部分人都能自然遵循。范可欽認為，臺北人的有禮，是一種尊重他人的分寸；用作家溫士凱的話來形容，「是一種舒服的距離」。

臺北人自己也喜歡這樣的溫和有禮，44%的民眾因為「市民友善熱情素質高」而喜歡臺北。

打開眼耳 用心體會臺北之美

喜歡臺北，是一種感覺。經常幫客戶做調查的范可欽認為，「喜歡臺北」這份民調找出了臺北人內心的潛意識。83%的臺北人喜歡臺北，這是臺北人內心隱藏的真實感覺，雖然與一般人的印象很有落差。

從媒體上認識的臺北，負面較多，生活中的臺北人也確實有不少怨言；但是范可欽認為，就像老夫老妻，雖然經常爭吵，但是內心知道對方的好，「他們不會分手的啦！就像臺北人，即使有點怨氣，但是絕對不會搬離臺北。」

董智森說，臺北人像左眼龍、左耳龍；在媒體的喧囂中、在生活的壓力下，有時會睜一眼閉一眼，看不到臺北的美好。他鼓勵臺北人睜開眼睛、打開耳朵，從自己家的周遭開始，用心去感受，「臺北的美，都在細微處，要用心，才能體會。」

陳柏霖看臺北人罵來罵去，但是遇到事情又會團結，好像很矛盾。他說，有一天他「一定」要拍臺北人，像Woody Allan拍出紐約人一樣，「我要拍出臺北人的自討苦吃、享受矛盾。」然後他笑笑說：「現在還沒有看盡人生百態，等我老一點吧！」

臺北人嘴裡不說，心裡其實喜歡臺北，不想輕易離去。有一天，當臺北人老去，回想自己的一生，或許會慶幸，這一生過得輕鬆、舒服、安心，幸好住在臺北。

@Sourcd: 臺北畫刊

《少年派的奇幻漂流》，來自東方敘述者的西方故事@Culture

2012-11-09 

摘要：“我喜歡講故事的人生，在我看，故事是一種嚮往，一種存在於情感層面的聯繫，故事說出來，有它的結構和血肉，那是說故事人的智慧，但跟大家分享的時候，又重新在大家的心底發芽生長，因此大家是在一起，也覺得人生好像挺有意義的。”

李安是精挑細選了四段電影片段來到北京，親自陪伴大家一段段看完，他說他通常在拍完一部電影的時候，心中便有個定數，唯《少年派的奇幻漂流》，至今心裡的塵埃還久未落定。
第一段是愉悅歡快的印度之旅，派的少年生活，銀幕上滿是層疊的濃綠，或有嫣紅的小鳥振翅飛出，動物園主家的小男​​孩守著斑斕的自然長大，轉眼已是俊美少年。
轉而狂怒的海水滿溢，是死亡般的烏黑暴虐，剛剛還在甲板上雀躍恨風雨不能猛烈些的男孩兒，還來不及驚恐，已要眼看著自己的父母兄弟被翻滾的海水吞噬而去。派竭盡全力要把生的希望遞給另一個“同伴”，怎知終拉上小艇的竟是一隻孟加拉虎。

最後的兩段都在浩蕩無邊的海面上，與其說派和虎分享著一隻小小的救生艇，不如說他在時刻地與他的“不可知”較量著膽識和智慧。偶爾，大自然流露出慷慨一面，比如有飛魚群經過，魚兒是鋪天蓋地般轟轟然而來，轉瞬竟落滿了船艙，與老虎爭下的那條大魚，成為派人生中的第一口肉食。
銀幕上的一切足以理解紐約電影節之後那鋪天蓋地的好評：“令人激動又充滿藝術性的整體視覺效果救生艇，模糊了真實與虛幻的分野，把這部電影推升到一種令觀眾如痴如醉的奇幻高度，但又不失故事的本質。”（《綜藝雜誌》）“李安在這個關於少年和孟加拉虎一同在海上漂流求生的故事裡，創造了令人震驚的奇觀。”（《好萊塢報導》）


“我與電影，就像是派和老虎”

李安告訴本刊，自己至今是膽戰心驚的，就像銀幕上在太平洋漂流是派的冒險，《少年派的奇幻漂流》是他自己以及銀幕背後總共3000個工作人員的一場冒險，歷時4年。
“我本性比較害羞一點，是在父親管得很嚴的環境下長大的，覺得人不能很虛浮、很誇張，有溫良恭儉讓的一套，稍神氣活現時，自己已經很不舒服，還是中國人的傳統。在生活上也膽子比較小，就像我穿的衣服永遠是這樣普通得不能再普通，更不會沒事跑去跳傘攀岩，但我想每個人心裡都有冒險的慾望，就像是看電影的觀眾也不希望看一個安穩的東西，而是尋求刺激、衝突和震撼，那大概是人本性的一個部分。因此生活上居家乏味的我，唯一的冒險只可能發生在電影裡。”
李安形容自己和電影的關係，就像是派跟老虎的關係，一方面很怕它，一方面又在迸發老虎的野性。 “我在電影裡不需要謙虛，盡量地衝，盡量地冒險，盡量地讓大家'哇'，這是我的個性，雖然回過來談它的時候，又覺得不太好意思。”

“因此是盡量地在表面上工整，但從不會按理出牌。”而《少年派的奇幻漂流》中的“理”，尤其並不虛指，事實上，好萊塢在內的整個世界電影工業內的基礎常識是，世界上有三樣存在最難拍，分別是水、動物和小孩，一部《少年派的奇幻漂流》，悉數佔盡。
李安告訴本刊，最困難的是水，大量的水面前，人是渺小而無奈的，而水又細膩至極，每一道微光的折射也千姿百態，每一個鏡頭都是刻骨銘心的經驗。
“過去在電影裡，不管是誰拍，海上的戲都很難模擬得好，實景在海上拍戲很難作業，如用一個水槽做浪，浪沖過去便被擋回來，就像個洗澡缸一樣。這部片是我在台灣的台中用一個廢棄的機場造了一個大水池，長75米、寬35米，一邊用12台大型機器吸水、放水來造浪，另一邊用機器把浪消掉。與工程師一起研究了好幾個月如何控制波長、浪形和節奏的方式，為的是浪可以不保持它的形狀，從而更接近開放的大海。而這些鏡頭後來又都經過兩年的電腦製作，顏色、反光、折射，得精確到每一個水分子的質感。”
至於“動物”的部分，劇組裡總共有四隻老虎，有三隻來自法國，一隻來自加拿大。來自法國的馴獸師是資深的電影馴獸專家，而加拿大的馴獸師訓練出的老虎尤其乖順，禪意十足。李安花了很多時間跟馴獸師與老虎們在一起，學習老虎的個性，觀察它們各種心情下的動作反應，拍出了幾千個小時的動物素材。 “首先是成本上的考慮，實拍會比CG合成省錢許多，因此是能拍就拍的態度，盡力用真實的拍攝完成電影，哪怕實在是鏡位不准的問題，也好給動畫組一個很好的資料，在真實的底子上再進行額外的創作。”

而四隻老虎，每隻老虎都有配“私人花園”的豪華虎舍，每天精心周到侍奉，其中也有李安自己的審美考量，他告訴本刊：“一般的時候，電影拍動物都會把人的意志加入其中，希望拍出像人的樣子，不像動物，但我希望表現的反而是對自然的尊重，所謂的天人合一，動物呈現的是大自然的力量，我很不希望用人的意志去扭曲動​​物本來的樣子。這就好像是如果我漂流在海上，我寧願選擇有一隻老虎和我在一起，而不去選擇一本書，書是人寫出來的，是一種做作的東西，當然它也可以啟發我們的想像力，但不能跟大自然相提並論。大自然是最好的書，對大自然我們沒有意見，要永遠謙虛，要謙卑，隨時都要學習。”
“常理”的最後一項禁忌是拍攝兒童，李安反而說是電影最大的幸運——遇到“小活佛”一樣靈氣十足的小演員。從10個月的準備期，到3個多月的拍攝期，常常泡在水里十幾個小時的拍攝訓練，工作之艱鉅是專業成人演員都難以承受的，但是蘇拉·沙瑪專心敬業，甚至替身、生病之類導演暗自盤算好的應急準備，通通沒有用上。


“我們找遍全印度，試鏡了差不多3000個男孩，而蘇拉本來是陪朋友來試鏡的，但當他走到鏡頭前，我在他的眼裡能看到豐沛的情感，尤其他能夠相信並置身故事中的世界，這種天賦非常難能可貴，事實證明他就是我們想要找的男孩，他的純真能夠吸引我們，他的深沉能夠令我們心碎。”李安說。
蘇拉·沙瑪在德里出生長大，雙親都是數學家。沙瑪愛好音樂，練過印度斯坦聲樂和塔布拉鼓，也學過鍵盤和吉他，學習過武術，也熱愛踢足球，在接受本刊記者的電話專訪時，遠在紐約的他講起和李安在一起的一年多時間，語氣裡盡是欣然。

“就像是和一位老師或者朋友度過了一年的時光。我們確實花很多時間在一起，但每一天都很快樂，有時我們在一起花幾個小時觀察老虎，聽那些馴獸師給我們講解各種老虎的習性特徵，有時候我們一起看老電影，李安給我找了不少20世紀60年代和70年代的電影，再由那些電影開始聊歷史方面的知識，更多的時候我們會在一起做瑜伽，我喜歡瑜伽，而他是大師。”蘇拉·沙瑪告訴本刊。
遇到比較大場面的拍攝，拍攝現場自然會混亂緊繃的，畢竟第一次拍戲的小沙瑪也會出現沒有辦法精確表達出導演所需情緒的時候，或者過度，或者不足。 “但是李安不會一遍遍重複太多，他總是給我一個小小的安靜空間，比如他自己的辦公室，有時只是要我去他的辦公室裡休息一下，而他自己去忙別的事情，有時候我們會一起坐下喝一杯茶，雖然不是很具體實際地去談戲本身的那些問題，但無一例外的是，每當我走出那裡，肯定會有所突破地完成任務。李安從沒有使我感到壓力，因為清楚地知道自己要什麼，同時明白能從我這裡得到什麼，他總是很從容。”


“道可道非常道”
或許小沙瑪並不知道的是，“從容”背後，是整整400稿的劇本修改，李安自己也笑說：“現在電腦改起來很容易，但也不是幾字幾句就算一稿的狀況，都是蠻大的改動才成為一稿。但這還不是最耗時間的前期，因為我不是一個善於和電影公司打交道的人，而這又是一部非常需要資金支持的電影，為免日後被藝術和商業這一類講不清楚的話題傷精力，我便又一五一十地做了70分鐘的動畫片出來，前前後後就是3年的時間。”

“但這些工作很具體地幫助了我，在完成這些工作之前，我覺得這故事是拍不出來的，因為電影是講究具象的敘事語言，面對這個故事便成瞭如何在無解中看到實在的圓圈的問題，很傷腦筋。支持我做下去的原動力是題材本身對我充滿吸引力，這本書我很喜歡，早在當年揚·馬特爾（Yann Martell）獲得布洛克文學獎的時候，便已經看過，後來我把這本書給我的太太、兒子看了，有那麼一段時間有關這本書的話題在我的家中常常被說起。在我看來，派的故事就像男孩的名字，是一個無理數，是一個無解的存在，而這種不可知也恰是故事本身最重要的價值所在。”

李安說的所謂“無解”，原著小說的結尾或可略見一斑。揚·馬特爾是這樣結尾故事的：兩個來自日本交通部的辦事員詢問派在海上的日子，希望能夠弄清楚那條船沉沒的原因，於是派向他們講述了漂流的故事，誰知辦事員們並不相信派的講述，於是派又重新講了一遍，這次他把土狼換成了貪婪的廚子，把斑馬換成了水手，把猩猩換成了他的母親，辦事員們看在前後講述還算吻合，便在報告裡建議啟動標準的保險理賠程序，臨別，他們稱讚派跟一隻成年老虎共同生存了很久是件很了不起的事。


李安告訴本刊：“故事的作者來自西方，有猶太人的背景，西方人的文明建立在游牧民族基礎之上，強調堅強、侵略性，把人擺在首位。比如同樣在說漂流的《老人與海》是很好的例證，但派的故事與海明威的故事完全不同，馬特爾的思路非常現代，他使得東西方文明以兼容並蓄的方式存在於文字中，更強調哲學和思辨，同時筆調是比較聰明的，在一個刺激的故事內部，安置了幻覺、信仰、神學、動物學等話題，給出了比如'舊約'、'新約'合二為一的敘說思路，甚至故事內部也兼容了伊斯蘭教、印度教的存在。難得的是，把有關宗教的故事講得興味盎然轉而又跳出了宗教，回歸到人的本身，甚至於你的存在的意義是什麼，你下一步要做什麼，都有很巧妙的回應。”
李安說，在美國的中學裡，《少年派的奇幻漂流》是重要的課外閱讀材料，甚至十有八九被當作課堂討論的題目佈置給學生，通常美國式的討論圍繞著精神力量的價值、人應不應該有宗教信仰這些要點進行。 “因為美國人比較相信人，因為它比較得天獨厚，所以是一個樂觀​​的國家，人們追尋自由，覺得什麼東西人力都可以克服。”

因此，從一個東方人的角度重新來拍西方人的哲學故事，在李安看來是很有意思的。 “我自己來自東方文化，是偏向道家一點的思維方式，因此我的改編側重難免又會稍微調整，我蠻期待看到這種撞擊的發生，哪怕是在學校裡的孩子們中間產生另一個討論的可能性也是很好的。比如不是什麼都要照你的意願存在，一切都照人的意願進行下去，這個地球終究會走向毀滅，就像地球上的動物正在漸漸消失，自然也漸漸消失的時候，我們是不是應該謙虛一點。”

之所以要改400稿，因為李安期待找到某種各取所需的開放故事模式，視覺奇觀林立，情節高度戲劇化，但於觀眾需有餘味。 “與其說我表達自我的智慧，不如說我希望能最大可能地去刺激觀眾的想像力與情感。比如派克服了吃的問題，似乎可以在海上無限漂流的時候，他反而開始出現幻覺和狂躁，找不到自己精神的支撐，這是人的難題。就像是那些不能證實的又有必要相信的所在——我們叫作信仰，但當人不相信不可相信的東西，你的存在好像又沒有意義。我不想定論這些玄哲的概念，但我願意分享自己的心得，比如故事於我是最重最先的，我這個人需要一個劇情，得有一個緣由，一個故事，才能把自己的神兒凝起來，我當這是所謂的精神生活。我是拍電影的人，也就是說故事的人，電影是最虛幻的東西，也是最真實的，就像是賈寶玉是一個虛幻的人物，可是他是永恆的。”
“因此我喜歡講故事的人生，在我看，故事是一種嚮往，一種存在於情感層面的聯繫，故事說出來，有它的結構和血肉，那是說故事人的智慧，但跟大家分享的時候，又重新在大家的心底發芽生長，因此大家是在一起的，也覺得人生好像挺有意義的。”李安說。

三聯生活周刊：對你個人來說，如今電影裡派的故事的精神層面是怎樣的？
李安：就和派（探索了各個不同宗教的）一樣，我們都想搞清楚生命和宗教命題。每天世界上都有宗教引發的嚴重衝突，這讓我覺得世人需要一個共同點，而這本書創造了這一點。派熱愛每一個宗教，起初這對他來說不成問題，然後當他被獨自丟在海上、面對大自然，神成了一個抽象的概念。他的身邊沒有任何有組織的宗教，沒有社會或是人際關係。他得創造自己的社會，他得面對他的神智，而這一切都非常有趣。這個故事的主題真的切中了生存的核心，所以這本書這麼的放諸四海而皆準、這麼的成功。小說作者曾經告訴我，他認為他是在寫一本給大人看的哲學書。不過，當然小朋友也很喜歡。

三聯生活周刊：可不可以也把這場漂流理解成是處理死亡的命題，事實上人類的宗教、哲學往往是圍繞著這個命題展開，我想知道，作為東方故事敘述者，在這個西方哲學故事裡，你所說的“調整”是怎樣的？

導演李安

李安：我覺得任何宗教都跟“怕”有關係，而最大的“怕”是面對死亡，那是不可知的東西，就像我們怕黑是因為我們不知道黑裡能有什麼。我們害怕死亡，因為人死了以後沒有人再活過來，沒有人會告訴你發生了什麼，所以宗教上講的那些可以就姑且信之有吧，至少沒有人能有辦法證實。所以宗教跟死有很大的關係。
作為東方的敘事者，我自己是比較偏向道教的。中國的發源基本上是一個溫帶民族，是農業社會，它不是一個講奮力向前的社會，而是講究圓潤的、天人合一的社會。我們強調生生不息，強調某種靜態，這些老祖宗的智慧，跟我們的地理環境、農業生活息息相關；講要跟自然共生存，生生不息，要取用節儉，心態平和，孝道為先。而西方比較人本主義，他們的上帝都是人的樣子，這跟他們接近寒帶，生存需要游牧民族的積極性、抗爭性不無關係。這兩者之間本無輕重高下，只是於我個人，我是比較相信道的，我是在這里長大的，我想我也很自然地把這種視角帶入我的故事裡。

三聯生活周刊：因為《少年派的奇幻漂流》的3D效果十分驚艷，坊間甚至有“李氏3D”的說法，你真的會是一個技術狂人麼？你投入了怎樣的精力在技術層面上？

李安：我本身對這個技術不感興趣。我選3D是因為我被故事困惑，π是一個無解的數，你永遠看不到那個圓，後來有一天我想何不再添加一個維度的體係來完成這個命題，於是我就做了3D拍攝的決定。當然也考慮到在過去的三四十年裡，在2D銀幕上出現新的電影語言的可能性越來越小，而3D空間恰恰是充滿未知的領域。
但與詹姆斯·卡梅隆那樣的技術狂人和技術天才難以相提並論。卡梅隆非常投入專注在3D的開發和應用上，我用的機器、架子，都是跟他的公司租用來的，還有他與他團隊的各種發明。他是對技術本身很感興趣，我是需要用的時候才上手，用完我也不會去想它。
於我而言改進和提高常常是一些拍攝技巧，比如對這個景深空間內的調度走位，對空間內表演的控制等等，我全當作學習新的語言。我也看了卡梅隆的3D拍攝指導手冊，但確實沒有一五一十按章辦事，比如卡梅隆的理念是攝影機的兩個鏡頭相當於人的兩隻眼睛，匯聚的地方應該是你的焦點所在，《阿凡達》全片就是這樣拍的。但我寧願有心打破這個規則，因為我覺得在一部電影裡總是跟著焦點看，是不自然的，看電影是用心看而不是用眼睛看。除卻個別的時候需要用這技術作為視覺引導，比如派撐不住掉下船的鏡頭，我的焦點也做了這樣的處理，讓你們的眼睛不是留在平面上，而是跟著他走，但更多的地方我就不會這麼做。我留給觀眾自在，我不追求理論正確，而看重更自然舒適的方式。但我想我還在學習的階段。

三聯生活周刊：從《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，人們一遍遍提出所謂中年危機的概念，我想知道這部電影對你當下的人生階段有著怎樣的意義？

李安：一般所謂的中年危機，是美國70年代講出來的這麼一​​種概念。以前都是往上走的，到了中年便轉彎往下走了，便有那麼一種危機感，自問難道人生就是這個樣子嗎？會很失望。這感覺發生在我身上，是我在拍《臥虎藏龍》的時候，45歲。先是身體感覺不對，後來看人也不對了，看電影的路數也有變化。
我的中年危機是拍了兩部動作片度過的，拍《臥虎藏龍》的時候我渾身酸痛，但想要拍武俠；而拍《綠巨人》的時候，暴力、動畫，投資很大，野心也大。那時候人是有一種很不安的感覺，非得嘗試那些不可能的事情，大概就像是別人的中年危機得買一輛跑車，追年輕女孩，或者拼命看書是一樣的。
到這部電影，我希望能拍得快樂一點，看到更純真的東西，我想我對純真的東西還是有一種追求吧。我希望自己人到中年以後永遠不要變老、變壞，保持一顆赤子之心，所以這個題材觸動我，我覺得我的心態還是比較隨性，我想不是只有年輕人才在成長，所有人都在成長，人活著每一天都在學習都在成長，我就是用拍電影的方式面對我自己的心情，哪天不拍電影我也不曉得乾什麼，大概我會真的惶恐。
（實習生盧冉對本文亦有幫助）

@Source: 三聯生活周刊

全能者李安@People

導語：一個人歷經內心悸動或震撼，終歸還是要回歸日常，繼續生活。

經濟觀察報木衛二/文

最近出現這樣的聲音愈來愈大：從電影發明至今，世界上只有三部真正的3D電影，它們是《阿凡達》、《雨果》以及《少年派的奇幻漂流》。

聲音背後是李安正在繼續他的電影神話。 《少年派的奇幻漂流》在北美跟內地市場都獲得積極正面的普遍好評。美國著名影評人羅傑·艾伯特直言，它是本年度最好的一部電影。電影在豆瓣等中文網站的打分奇高不下，票房大賣。值得注意的是，目前的現像很可能只是神話的開場。

在早前寫過的文章裡，我按照時間順序，擅自把李安作品做了階段特徵劃分。早年的《推手》、《喜宴》和《飲食男女》，那是父親的問題，也是在出道之前，李安迫切想傾訴跟解決的問題。然後是生活在西方多年，如何看待西方世界的問題，這一階段便是《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》。之後，他回到了電影的問題，也就是嘗試了兩種特色典型的類型片，東方的《臥虎藏龍》以及西方的《綠巨人》，一成一敗。緊接著就是定江山的《斷背山》和《色·戒》，他對情感內心的分析鞭辟入裡。到了《製造伍德斯托克》和《少年派的奇幻漂流》，李安開始嘗試別出心裁的講故事方法。當然，在這一過程中，李安的內心問題可能不斷閃回、重複出現，以至於出現了“每個人心中都有×××”的網絡流行語。

李安不是沒有被人詬病過，比如前作《製造伍德斯托克》，最被人詬病的是幾乎沒有出現過真正的“伍德斯托克”，李安完全沒有拍搖滾青年的音樂烏托邦，那部電影的華彩是主人公嗑藥，頭頂光芒四射、色彩斑斕。作為一個不在現場的人，李安選取的角度相當有趣——如果想回顧伍德斯托克的盛況，看保存下來的紀錄片便可以了。李安也不可能再造一個盛大的音樂節，用電腦技術都不行。它的模樣，全憑你們觀眾想像。這一回的《少年派的奇幻漂流》，其實也不例外。私以為，它重複了《製造伍德斯托克》的另類切入。講了半天，觀眾發現​​，之前看到的東西極有可能是假象，事情的真相和全貌，導演偏偏隱藏了起來，如同帆布下的狹窄空間，一揭開又是凶險恐怖。李安製造了一場迷夢般的煙幕彈，派給自己服用了精神致幻劑，他們都是編故事的高手。那些神秘的夜空、星光、水母還有魚群之影，它們跟致幻劑製造出來的世界如出一轍。

世界上的人，大多不曾經歷過漂流，也不曾見識過自然界真正的浩瀚。電影的海上景象，是一組風雲變幻、倒映在水面的穹蒼。比較籠統、淺顯的解釋是，人彷彿置身宇宙，不知道自己所屬的位置，就像派與日月星辰為伴的孤獨感，他無法與它們對話。派不知道海水會把自己帶去哪裡，是毀滅的漩渦還是重生的陸地。他的名字是無窮盡的圓周率，也是沒有止境的人與生命。人類永遠無法真正了解自己，就像你無法知道，自己為何是人，人又何以為人。人需要精神力量，但又要打破精神束縛——尤其是在死比活下去要容易得多的情況下。人用科學技術的力量來自我提升，試圖戰勝於天。殊不知，在抗衡背後，一旦人類失去支援，它會更加認識到自己的渺小。

我還想過這樣的劃分，多數好萊塢大片滿足於用奇觀手法講述一個奇觀故事，《少年派的奇幻漂流》用奇觀手法講述了一個殘忍故事，而用殘忍的方式來講述殘忍故事，那絕大多數觀眾又吃不消了（用殘忍講述奇觀那則是天才型的創作）。我喜歡印度部分，那是李安最擅長的人類世界，有情感的連結。人與人，人與家庭，人與信仰，更何況這部分還是必要的鋪墊，是“解讀黨”的食糧。至於動物世界或者印度風情，在國際李面前，那些都不是難題。中段是3D奇觀和人造美景，個人略感疲憊，又相信多數觀眾身心投入，樂在其中。結尾部分是必要存在，它讓電影真正成了一個寓言故事，否則《少年派的奇幻漂流》就成為了華而不實的好萊塢大片。可親歷者醞釀好情緒，給採訪者開講故事的形式，末了還淚濕眼眶，終歸太過規矩尋常。

遺憾的是，我在《少年派的奇幻漂流》似乎沒看到華彩，也就是富有個性的自由發揮。以《色·戒》為例，華彩是李安在性愛戲上的處理，跳出了原著，可以單獨被拿來論說。有人會說，電影結尾派講述的黑暗版故事不是嗎？事實上，那不過是原著的反轉篇章。整體改編上，電影依然充分符合原著的生命精神，沒有發生明顯的偏差。作為進入好萊塢工業體系的創作者，當李安選取一個不大能吸引觀眾的題材，就如他自己調侃的：不能碰小孩、動物和水，他要做的就是把這東西做到讓多數人欣然接受，並且引發思考、討論。 《少年派的奇幻漂流》規避了血腥恐怖，又能把主人公的內心感受傳達給觀眾，那便是李安的能力所在。

有朋友打趣說，《少年派的奇幻漂流》讓他想到了喬布斯的勵志格言。我猜想，很大程度上，《少年派的奇幻漂流》正是帶給觀眾這樣一種啟示。人人都想靠近傳奇，親歷磨難，見識美景，收穫信念與勇氣。然而，一旦真相破滅，他們又選擇了追逐信仰，精神麻醉。在結尾，我們看到李安把派塑造成一個有家庭有孩子的普通人，他不認為自己是傳奇。如果可以，他甚至不希望有過那樣一段故事。因為，他回到了周圍都是人類的世界，就像老虎頭也不回地走進了叢林。類似結尾也出現在很多李安的作品中，一個人歷經內心悸動或震撼，終歸還是要回歸日常，繼續生活。

@Source: 經濟觀察報