2012-11-09
摘要：“我喜歡講故事的人生，在我看，故事是一種嚮往，一種存在於情感層面的聯繫，故事說出來，有它的結構和血肉，那是說故事人的智慧，但跟大家分享的時候，又重新在大家的心底發芽生長，因此大家是在一起，也覺得人生好像挺有意義的。”
李安是精挑細選了四段電影片段來到北京，親自陪伴大家一段段看完，他說他通常在拍完一部電影的時候，心中便有個定數，唯《少年派的奇幻漂流》，至今心裡的塵埃還久未落定。
第一段是愉悅歡快的印度之旅，派的少年生活，銀幕上滿是層疊的濃綠，或有嫣紅的小鳥振翅飛出，動物園主家的小男孩守著斑斕的自然長大，轉眼已是俊美少年。
轉而狂怒的海水滿溢，是死亡般的烏黑暴虐，剛剛還在甲板上雀躍恨風雨不能猛烈些的男孩兒，還來不及驚恐，已要眼看著自己的父母兄弟被翻滾的海水吞噬而去。派竭盡全力要把生的希望遞給另一個“同伴”，怎知終拉上小艇的竟是一隻孟加拉虎。
最後的兩段都在浩蕩無邊的海面上，與其說派和虎分享著一隻小小的救生艇，不如說他在時刻地與他的“不可知”較量著膽識和智慧。偶爾，大自然流露出慷慨一面，比如有飛魚群經過，魚兒是鋪天蓋地般轟轟然而來，轉瞬竟落滿了船艙，與老虎爭下的那條大魚，成為派人生中的第一口肉食。
銀幕上的一切足以理解紐約電影節之後那鋪天蓋地的好評：“令人激動又充滿藝術性的整體視覺效果救生艇，模糊了真實與虛幻的分野，把這部電影推升到一種令觀眾如痴如醉的奇幻高度，但又不失故事的本質。”（《綜藝雜誌》）“李安在這個關於少年和孟加拉虎一同在海上漂流求生的故事裡，創造了令人震驚的奇觀。”（《好萊塢報導》）
“我與電影，就像是派和老虎”
李安告訴本刊，自己至今是膽戰心驚的，就像銀幕上在太平洋漂流是派的冒險，《少年派的奇幻漂流》是他自己以及銀幕背後總共3000個工作人員的一場冒險，歷時4年。
“我本性比較害羞一點，是在父親管得很嚴的環境下長大的，覺得人不能很虛浮、很誇張，有溫良恭儉讓的一套，稍神氣活現時，自己已經很不舒服，還是中國人的傳統。在生活上也膽子比較小，就像我穿的衣服永遠是這樣普通得不能再普通，更不會沒事跑去跳傘攀岩，但我想每個人心裡都有冒險的慾望，就像是看電影的觀眾也不希望看一個安穩的東西，而是尋求刺激、衝突和震撼，那大概是人本性的一個部分。因此生活上居家乏味的我，唯一的冒險只可能發生在電影裡。”
李安形容自己和電影的關係，就像是派跟老虎的關係，一方面很怕它，一方面又在迸發老虎的野性。 “我在電影裡不需要謙虛，盡量地衝，盡量地冒險，盡量地讓大家'哇'，這是我的個性，雖然回過來談它的時候，又覺得不太好意思。”
“因此是盡量地在表面上工整，但從不會按理出牌。”而《少年派的奇幻漂流》中的“理”，尤其並不虛指，事實上，好萊塢在內的整個世界電影工業內的基礎常識是，世界上有三樣存在最難拍，分別是水、動物和小孩，一部《少年派的奇幻漂流》，悉數佔盡。
李安告訴本刊，最困難的是水，大量的水面前，人是渺小而無奈的，而水又細膩至極，每一道微光的折射也千姿百態，每一個鏡頭都是刻骨銘心的經驗。
“過去在電影裡，不管是誰拍，海上的戲都很難模擬得好，實景在海上拍戲很難作業，如用一個水槽做浪，浪沖過去便被擋回來，就像個洗澡缸一樣。這部片是我在台灣的台中用一個廢棄的機場造了一個大水池，長75米、寬35米，一邊用12台大型機器吸水、放水來造浪，另一邊用機器把浪消掉。與工程師一起研究了好幾個月如何控制波長、浪形和節奏的方式，為的是浪可以不保持它的形狀，從而更接近開放的大海。而這些鏡頭後來又都經過兩年的電腦製作，顏色、反光、折射，得精確到每一個水分子的質感。”
至於“動物”的部分，劇組裡總共有四隻老虎，有三隻來自法國，一隻來自加拿大。來自法國的馴獸師是資深的電影馴獸專家，而加拿大的馴獸師訓練出的老虎尤其乖順，禪意十足。李安花了很多時間跟馴獸師與老虎們在一起，學習老虎的個性，觀察它們各種心情下的動作反應，拍出了幾千個小時的動物素材。 “首先是成本上的考慮，實拍會比CG合成省錢許多，因此是能拍就拍的態度，盡力用真實的拍攝完成電影，哪怕實在是鏡位不准的問題，也好給動畫組一個很好的資料，在真實的底子上再進行額外的創作。”
而四隻老虎，每隻老虎都有配“私人花園”的豪華虎舍，每天精心周到侍奉，其中也有李安自己的審美考量，他告訴本刊：“一般的時候，電影拍動物都會把人的意志加入其中，希望拍出像人的樣子，不像動物，但我希望表現的反而是對自然的尊重，所謂的天人合一，動物呈現的是大自然的力量，我很不希望用人的意志去扭曲動物本來的樣子。這就好像是如果我漂流在海上，我寧願選擇有一隻老虎和我在一起，而不去選擇一本書，書是人寫出來的，是一種做作的東西，當然它也可以啟發我們的想像力，但不能跟大自然相提並論。大自然是最好的書，對大自然我們沒有意見，要永遠謙虛，要謙卑，隨時都要學習。”
“常理”的最後一項禁忌是拍攝兒童，李安反而說是電影最大的幸運——遇到“小活佛”一樣靈氣十足的小演員。從10個月的準備期，到3個多月的拍攝期，常常泡在水里十幾個小時的拍攝訓練，工作之艱鉅是專業成人演員都難以承受的，但是蘇拉·沙瑪專心敬業，甚至替身、生病之類導演暗自盤算好的應急準備，通通沒有用上。
“我們找遍全印度，試鏡了差不多3000個男孩，而蘇拉本來是陪朋友來試鏡的，但當他走到鏡頭前，我在他的眼裡能看到豐沛的情感，尤其他能夠相信並置身故事中的世界，這種天賦非常難能可貴，事實證明他就是我們想要找的男孩，他的純真能夠吸引我們，他的深沉能夠令我們心碎。”李安說。
蘇拉·沙瑪在德里出生長大，雙親都是數學家。沙瑪愛好音樂，練過印度斯坦聲樂和塔布拉鼓，也學過鍵盤和吉他，學習過武術，也熱愛踢足球，在接受本刊記者的電話專訪時，遠在紐約的他講起和李安在一起的一年多時間，語氣裡盡是欣然。
“就像是和一位老師或者朋友度過了一年的時光。我們確實花很多時間在一起，但每一天都很快樂，有時我們在一起花幾個小時觀察老虎，聽那些馴獸師給我們講解各種老虎的習性特徵，有時候我們一起看老電影，李安給我找了不少20世紀60年代和70年代的電影，再由那些電影開始聊歷史方面的知識，更多的時候我們會在一起做瑜伽，我喜歡瑜伽，而他是大師。”蘇拉·沙瑪告訴本刊。
遇到比較大場面的拍攝，拍攝現場自然會混亂緊繃的，畢竟第一次拍戲的小沙瑪也會出現沒有辦法精確表達出導演所需情緒的時候，或者過度，或者不足。 “但是李安不會一遍遍重複太多，他總是給我一個小小的安靜空間，比如他自己的辦公室，有時只是要我去他的辦公室裡休息一下，而他自己去忙別的事情，有時候我們會一起坐下喝一杯茶，雖然不是很具體實際地去談戲本身的那些問題，但無一例外的是，每當我走出那裡，肯定會有所突破地完成任務。李安從沒有使我感到壓力，因為清楚地知道自己要什麼，同時明白能從我這裡得到什麼，他總是很從容。”
“道可道非常道”
或許小沙瑪並不知道的是，“從容”背後，是整整400稿的劇本修改，李安自己也笑說：“現在電腦改起來很容易，但也不是幾字幾句就算一稿的狀況，都是蠻大的改動才成為一稿。但這還不是最耗時間的前期，因為我不是一個善於和電影公司打交道的人，而這又是一部非常需要資金支持的電影，為免日後被藝術和商業這一類講不清楚的話題傷精力，我便又一五一十地做了70分鐘的動畫片出來，前前後後就是3年的時間。”
“但這些工作很具體地幫助了我，在完成這些工作之前，我覺得這故事是拍不出來的，因為電影是講究具象的敘事語言，面對這個故事便成瞭如何在無解中看到實在的圓圈的問題，很傷腦筋。支持我做下去的原動力是題材本身對我充滿吸引力，這本書我很喜歡，早在當年揚·馬特爾（Yann Martell）獲得布洛克文學獎的時候，便已經看過，後來我把這本書給我的太太、兒子看了，有那麼一段時間有關這本書的話題在我的家中常常被說起。在我看來，派的故事就像男孩的名字，是一個無理數，是一個無解的存在，而這種不可知也恰是故事本身最重要的價值所在。”
李安說的所謂“無解”，原著小說的結尾或可略見一斑。揚·馬特爾是這樣結尾故事的：兩個來自日本交通部的辦事員詢問派在海上的日子，希望能夠弄清楚那條船沉沒的原因，於是派向他們講述了漂流的故事，誰知辦事員們並不相信派的講述，於是派又重新講了一遍，這次他把土狼換成了貪婪的廚子，把斑馬換成了水手，把猩猩換成了他的母親，辦事員們看在前後講述還算吻合，便在報告裡建議啟動標準的保險理賠程序，臨別，他們稱讚派跟一隻成年老虎共同生存了很久是件很了不起的事。
李安告訴本刊：“故事的作者來自西方，有猶太人的背景，西方人的文明建立在游牧民族基礎之上，強調堅強、侵略性，把人擺在首位。比如同樣在說漂流的《老人與海》是很好的例證，但派的故事與海明威的故事完全不同，馬特爾的思路非常現代，他使得東西方文明以兼容並蓄的方式存在於文字中，更強調哲學和思辨，同時筆調是比較聰明的，在一個刺激的故事內部，安置了幻覺、信仰、神學、動物學等話題，給出了比如'舊約'、'新約'合二為一的敘說思路，甚至故事內部也兼容了伊斯蘭教、印度教的存在。難得的是，把有關宗教的故事講得興味盎然轉而又跳出了宗教，回歸到人的本身，甚至於你的存在的意義是什麼，你下一步要做什麼，都有很巧妙的回應。”
李安說，在美國的中學裡，《少年派的奇幻漂流》是重要的課外閱讀材料，甚至十有八九被當作課堂討論的題目佈置給學生，通常美國式的討論圍繞著精神力量的價值、人應不應該有宗教信仰這些要點進行。 “因為美國人比較相信人，因為它比較得天獨厚，所以是一個樂觀的國家，人們追尋自由，覺得什麼東西人力都可以克服。”
因此，從一個東方人的角度重新來拍西方人的哲學故事，在李安看來是很有意思的。 “我自己來自東方文化，是偏向道家一點的思維方式，因此我的改編側重難免又會稍微調整，我蠻期待看到這種撞擊的發生，哪怕是在學校裡的孩子們中間產生另一個討論的可能性也是很好的。比如不是什麼都要照你的意願存在，一切都照人的意願進行下去，這個地球終究會走向毀滅，就像地球上的動物正在漸漸消失，自然也漸漸消失的時候，我們是不是應該謙虛一點。”
之所以要改400稿，因為李安期待找到某種各取所需的開放故事模式，視覺奇觀林立，情節高度戲劇化，但於觀眾需有餘味。 “與其說我表達自我的智慧，不如說我希望能最大可能地去刺激觀眾的想像力與情感。比如派克服了吃的問題，似乎可以在海上無限漂流的時候，他反而開始出現幻覺和狂躁，找不到自己精神的支撐，這是人的難題。就像是那些不能證實的又有必要相信的所在——我們叫作信仰，但當人不相信不可相信的東西，你的存在好像又沒有意義。我不想定論這些玄哲的概念，但我願意分享自己的心得，比如故事於我是最重最先的，我這個人需要一個劇情，得有一個緣由，一個故事，才能把自己的神兒凝起來，我當這是所謂的精神生活。我是拍電影的人，也就是說故事的人，電影是最虛幻的東西，也是最真實的，就像是賈寶玉是一個虛幻的人物，可是他是永恆的。”
“因此我喜歡講故事的人生，在我看，故事是一種嚮往，一種存在於情感層面的聯繫，故事說出來，有它的結構和血肉，那是說故事人的智慧，但跟大家分享的時候，又重新在大家的心底發芽生長，因此大家是在一起的，也覺得人生好像挺有意義的。”李安說。
三聯生活周刊：對你個人來說，如今電影裡派的故事的精神層面是怎樣的？
李安：就和派（探索了各個不同宗教的）一樣，我們都想搞清楚生命和宗教命題。每天世界上都有宗教引發的嚴重衝突，這讓我覺得世人需要一個共同點，而這本書創造了這一點。派熱愛每一個宗教，起初這對他來說不成問題，然後當他被獨自丟在海上、面對大自然，神成了一個抽象的概念。他的身邊沒有任何有組織的宗教，沒有社會或是人際關係。他得創造自己的社會，他得面對他的神智，而這一切都非常有趣。這個故事的主題真的切中了生存的核心，所以這本書這麼的放諸四海而皆準、這麼的成功。小說作者曾經告訴我，他認為他是在寫一本給大人看的哲學書。不過，當然小朋友也很喜歡。
三聯生活周刊：可不可以也把這場漂流理解成是處理死亡的命題，事實上人類的宗教、哲學往往是圍繞著這個命題展開，我想知道，作為東方故事敘述者，在這個西方哲學故事裡，你所說的“調整”是怎樣的？
導演李安
李安：我覺得任何宗教都跟“怕”有關係，而最大的“怕”是面對死亡，那是不可知的東西，就像我們怕黑是因為我們不知道黑裡能有什麼。我們害怕死亡，因為人死了以後沒有人再活過來，沒有人會告訴你發生了什麼，所以宗教上講的那些可以就姑且信之有吧，至少沒有人能有辦法證實。所以宗教跟死有很大的關係。
作為東方的敘事者，我自己是比較偏向道教的。中國的發源基本上是一個溫帶民族，是農業社會，它不是一個講奮力向前的社會，而是講究圓潤的、天人合一的社會。我們強調生生不息，強調某種靜態，這些老祖宗的智慧，跟我們的地理環境、農業生活息息相關；講要跟自然共生存，生生不息，要取用節儉，心態平和，孝道為先。而西方比較人本主義，他們的上帝都是人的樣子，這跟他們接近寒帶，生存需要游牧民族的積極性、抗爭性不無關係。這兩者之間本無輕重高下，只是於我個人，我是比較相信道的，我是在這里長大的，我想我也很自然地把這種視角帶入我的故事裡。
三聯生活周刊：因為《少年派的奇幻漂流》的3D效果十分驚艷，坊間甚至有“李氏3D”的說法，你真的會是一個技術狂人麼？你投入了怎樣的精力在技術層面上？
李安：我本身對這個技術不感興趣。我選3D是因為我被故事困惑，π是一個無解的數，你永遠看不到那個圓，後來有一天我想何不再添加一個維度的體係來完成這個命題，於是我就做了3D拍攝的決定。當然也考慮到在過去的三四十年裡，在2D銀幕上出現新的電影語言的可能性越來越小，而3D空間恰恰是充滿未知的領域。
但與詹姆斯·卡梅隆那樣的技術狂人和技術天才難以相提並論。卡梅隆非常投入專注在3D的開發和應用上，我用的機器、架子，都是跟他的公司租用來的，還有他與他團隊的各種發明。他是對技術本身很感興趣，我是需要用的時候才上手，用完我也不會去想它。
於我而言改進和提高常常是一些拍攝技巧，比如對這個景深空間內的調度走位，對空間內表演的控制等等，我全當作學習新的語言。我也看了卡梅隆的3D拍攝指導手冊，但確實沒有一五一十按章辦事，比如卡梅隆的理念是攝影機的兩個鏡頭相當於人的兩隻眼睛，匯聚的地方應該是你的焦點所在，《阿凡達》全片就是這樣拍的。但我寧願有心打破這個規則，因為我覺得在一部電影裡總是跟著焦點看，是不自然的，看電影是用心看而不是用眼睛看。除卻個別的時候需要用這技術作為視覺引導，比如派撐不住掉下船的鏡頭，我的焦點也做了這樣的處理，讓你們的眼睛不是留在平面上，而是跟著他走，但更多的地方我就不會這麼做。我留給觀眾自在，我不追求理論正確，而看重更自然舒適的方式。但我想我還在學習的階段。
三聯生活周刊：從《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，人們一遍遍提出所謂中年危機的概念，我想知道這部電影對你當下的人生階段有著怎樣的意義？
李安：一般所謂的中年危機，是美國70年代講出來的這麼一種概念。以前都是往上走的，到了中年便轉彎往下走了，便有那麼一種危機感，自問難道人生就是這個樣子嗎？會很失望。這感覺發生在我身上，是我在拍《臥虎藏龍》的時候，45歲。先是身體感覺不對，後來看人也不對了，看電影的路數也有變化。
我的中年危機是拍了兩部動作片度過的，拍《臥虎藏龍》的時候我渾身酸痛，但想要拍武俠；而拍《綠巨人》的時候，暴力、動畫，投資很大，野心也大。那時候人是有一種很不安的感覺，非得嘗試那些不可能的事情，大概就像是別人的中年危機得買一輛跑車，追年輕女孩，或者拼命看書是一樣的。
到這部電影，我希望能拍得快樂一點，看到更純真的東西，我想我對純真的東西還是有一種追求吧。我希望自己人到中年以後永遠不要變老、變壞，保持一顆赤子之心，所以這個題材觸動我，我覺得我的心態還是比較隨性，我想不是只有年輕人才在成長，所有人都在成長，人活著每一天都在學習都在成長，我就是用拍電影的方式面對我自己的心情，哪天不拍電影我也不曉得乾什麼，大概我會真的惶恐。
（實習生盧冉對本文亦有幫助）
@Source: 三聯生活周刊
沒有留言:
張貼留言