文/湯禎兆
山田洋次重構小津安二郎的名作《東京物語》（1953）為《東京家族》（2013），可說是一大挑戰。當年小津拍《東京物語》為盛壯的50 歲，剛好半百；今天山田以82 歲的高齡來冒險，勇氣尤為可敬。我以“冒險”來形容山田洋次的舉動絕不為過，因為《視與聲》（Sight and Sound）雜誌在2012 年發表的“世界十大”選舉中，由導演選出的首位正是《東京物語》（由358 位知名導演投票），排名猶在庫布里克的《2001 太空漫遊》、奧遜·威爾斯的《公民凱恩》及費里尼的《八部半》等名作之上，可見經典地位幾近神聖不可侵犯。基本改動的交代
不 如還是由兩作的一些基本改動入手，去做一番梳理吧。首先在角色姓名的設定上，老父平山周吉、長男幸一、妻子文子及老父友人沼田三平均保留原貌；母親由 Tomis 改為Tomiko、次男由昌二改為昌次、長女由志泉改為滋子、昌二遺孀紀子改為昌次的未婚妻，名字保留為紀子，但添上了姓氏間宮，那是由《麥秋》中原節子 飾演的間宮紀子一角中挪用過來。
至於人物角色的組織安排上，《東京物語》的平山家一共五個孩子，在《東京家族》中刪減為三人。原作中居於大阪的三子敬三（大坂志郎）及留守故鄉的小女兒京子（香川京子）均被省掉─所以後來老伴離世後，回到家鄉本來由小女兒照顧老父的設定，也改為由鄰里守望相助扶持作結。
至 於電影文法，山田洋次對鏡頭不動、放在低位置的攝影機不改變、基本上沒有移動攝影、俯瞰除了例外不會採用乃至人物的平行同向視線等小津卷標式的風格印記， 在《東京家族》中是以偶爾套用卻非一成不變恪守的態度視之。同理言之，在對白內容的處理上亦遵循大致相近的方針，例如開首文子與滋子的對答中，“還需要刺 身麼？”以及“不，有肉已經十分足夠！”等，正是從舊作中移植過來，不過同樣僅屬有限度的徵引，新作顯然從屬於山田洋次自身的世界。
《息子》的脈絡
前科說《東京家族》為山田對小津的致敬及挑戰，我想也不盡準確，因為山田對小 津的致意乃至響應，無論直接還是間接，肯定也不是至此才出現。直接響應的具體例子，早在1991 年的《息子》已現；間接響應的屬寅次郎系列，容後逐一詳談。 《息子》講述居於岩手縣深山的父親昭夫（順提一筆，飾演昭夫的三國連太郎已於4 月14 日離世了）與在東京生活的兒子哲夫（永瀨正敏）的磨合故事，所表達的主題及情境設定，已經十分與《東京物語》相似。
更重要是電影背景定於 1990 年，哲夫是在東京的居酒屋做兼職工作，時代正是泡沫景氣期，故事正是由哲夫因母親的周年忌而回鄉拜祭，回到岩手被父親訓勉擺脫身處的不安定生活而始。哲夫 的工作性質正是“飛特族”(Freeter) 的原型，這一點正好與《東京家族》中昌次的轉化相同。任何人對《東京家族》與原作之間均可一眼看出的最大變動，就是讓本來已戰死的次男昌次（妻夫木聰飾） “死而復生”，而且更將他的職業定為舞台美術的置景人員，突出時代氛圍下的不安定屬性，從而突出父子兩代的價值差異。
不同的是，在《息 子》中哲夫回到東京，確實辭去了居酒屋的兼職，然後於平民商業區的鐵工廠找來另一份兼職，後來更被錄用為合約員工，暗地裡也好像就父親的期盼做出了積極的 回應。相對而言，《東京家族》中周吉在食肆中與昌次正面發生口角，直斥昌次選擇舍難取易輕鬆自在的生活方式，而昌次反駁這年頭還哪有人可輕鬆過活！兩者的 對立，表現出時代更替下外在客觀條件的改變，從而呈現了代際價值觀所產生的矛盾進一步尖銳化的事實。 1990 年的哲夫面對的是日本開始進入泡沫破裂期的處境，社會整體將走下坡的警號剛響起，但到身處後“3·11”時空的昌次而言，一切已化為既定現實，也不可再抱 持任何希望（此所以他對老父還擊“還可以做什麼長遠的規劃打算”，一方面既是對社會現實的無奈心聲，同時也是透過義工身份經歷“3·11”地震慘劇的由衷 體會）。因此《東京家族》對《東京物語》的更新，肯定包含了《息子》中醞釀沉澱的過程。
不過更重要的細節是，《息子》中描述父親昭男翌年 往東京探望哲夫，哲夫把有聽障的女友徵子（和久井映見）介紹給父親認識，並明確剖白打算與徵子結婚。這種家族重生的設定期盼，正是《息子》對《東京物語》 的回應。然而，後者的家庭瓦解式的終局——周吉家在葬禮後已分崩離析關係不再，而遺孀紀子也明言沒有打算再投入他人懷抱——顯然更為悲觀灰暗。所以《東京 家族》中昌次及紀子回鄉且稍作久留的安排，正好是山田洋次刻意針對家庭關係死生重構的《息子》的深化演繹。昌次與紀子的結合，本來就是宏觀社會層面上死生 轉化的顯影，兩人因“3·11”的義務工作認識而相交，透過對死者的哀悼及生者的憐憫，衍生出人間新愛來。但山田洋次顯然覺得這並不足夠，因此把死生 轉化的意義，放在微觀家族層面上再來一次重象同構，透過Tomiko 之死而令下一代家庭有重生的機會。關鍵大前提，在於老父周吉的首肯，這既是山田洋次堅持的信念（《息子》已有此安排），同時也成為文本中的對比響應，把周 吉與昌次於食肆中的世代對立隔閡在此消弭，作為對未來美好憧憬的出發點再重新起步。
小津調的思考
於我而言，其實兩作所關切的要點頗為不同。小津安二郎的《東京物語》是由家庭出 發，從而再提升至一種人生終究無常的生途悠悠式的慨嘆，因此全片基調均迴避激烈的衝突，最嚴重的大抵已算是片末做教師的京子向紀子抱怨，憤而責備哥哥姐姐 的冷漠自私，完全沒有理會及關心父親的孤單寂寞，只是紀子也不避嫌地直言響應：人生就是這麼一回事。事實上，先前當周吉與妻子感激紀子的親切接待，沒有血 緣關係的她較親生子女來得更窩心體貼，然而紀子也不忘立即表明自己沒有大家想像中的美好。在小津的眼中，家庭解體不過是素材工具，背後所負載以及帶來的人 生無奈，從而牽引出“無常正是恆常”的哲思才是終極目的。所以親人的冷漠絕非大奸大惡，正如佐藤忠男在《小津安二郎的藝術》中早已指出，《東京物語》中子 女對父母不太親切關心，只能說是一種輕微的失望；然而正因為輕微並且非出於心術不正，才正好可能是一般老人家均非得經歷不可的失望，於是更令人感到可怖的 真實震撼。相對來說，紀子的善意仁心也不是永恆的，善惡交雜無定法則才是無常法典的真義。
而山田洋次在《朝日新聞》（2013 年1 月30 日）的訪問中，其實已正面響應了對小津調的理解及看法。他以“通奏低音”（General Bass）來比喻小津戰後的作品色調：大體上保持一種超然的冷色，好像要與人生做一種斷絕關係的提升，對他而言不免流於虛無。山田直言雖然在當世難以尋 找，但仍不想放棄對希望的探尋，我認為這恰好正是《東京家族》的本色基調。
山田調的展 現
而 對山田洋次來說，他關心的不是哲學上的人生省思，而是愀然變色的時局嘆喟。原作中紀子拒絕承認自己是一善人，於《東京家族》中也有相若場面的重構。昌次的 未婚妻紀子（蒼井優）面對周吉的誇獎讚譽，淚流不止地表示自己絕非從無怨言（導演刻意加插了先前於晚上紀子與昌次發生口角，然而再分房而睡的描寫）。相若 場面調度，在山田的鏡頭下，重心變成周吉最後的一句感想：你真的夠坦白直率！
是的，這正是山田所肯定的人生介入模式。昌次在原作中本是死 人，而在新作中也一直被認為是不成器的新一代，然而在福島“3·11”慘劇中，他不僅以義工身分到當地賑災，同時更因此而認識了紀子。聯繫到周吉宣言永不 回東京，在故鄉還有鄉鄰親戚可依靠──兩者並置而觀，便可明白山田提出以“擬家族”的觀念，去取代以血緣為主軸的家族迷思。無論是新家庭的出現（昌次與紀 子的相交得力於與災民的仁心相連），又或是舊家庭的維繫（周吉靠學生鄰里的照顧以度餘生），同樣需要以互助社會的信念作為基礎。其中血緣本身已再沒有任何 原教旨式的超驗價值存在，反過來周吉肯定紀子的坦白，正是社會將來賴以維持的基石——是的，在《東京家族》中周吉早已三番五次感慨日本將沒有未來可言，而 在老伴離世後再看清紀子，儼然已成為他對下一代重新產生正面憧憬的契機。無隔閡的坦誠相交，至少正是突破世代鴻溝，重建家庭牽絆的再啟動起點。
我 想特別指出，山田洋次以上對“擬家族”的信念，絕非憑空而來。山田導演的成名系列作《男人之苦》（1969－1997）所探討的便是“擬家族”的關係，所 以《東京家族》的構思絕對是經過長年累月深思熟慮的回應立場。 《男人之苦》中寅次郎（渥美清）的故事正是以離鄉背井的流浪子女（以離別家庭及遠走他方與故鄉做地理上的割裂為設定基準）為描摹的原型，透過在不同章回中 的起伏經歷，好讓觀眾作移情投入共感，把沒有依傍的人生同樣渴求情愛歸宿的心理狀況反复鋪陳。而每一章回中都或多或少出現不同程度的地域性互助情節，其實 早已是《東京家族》中的瀨戶內海小島“擬家族”鄰里守護物語的前身。更為重要的是，在《男人之苦》中寅次郎時常與叔父龍造發生口角，口中說要把對方趕走， 甚至還表示語氣那麼重，一旦出口就沒有迴旋餘地，但其實即便不再共住的前提下，親人的紛爭也未能止息，那麼只有出走他方，令所有紛爭均失去意義，才是彼此 關愛對方的由衷心曲。因此可以說，早在《男人之苦》中，山田洋次已對小津預警的家庭崩壞論做出了多角度的、反复的思辯，而且同樣在心底里默默認同這一 種無奈──因此《東京家族》的前半部分，把《東京物語》家族內逐步出現齟齬的情節做相若的重構（最明顯的就是把送父母去熱海的旅館的安排改為送去橫濱的酒 店），說明山田導演同樣認同家庭的崩壞是不可逆轉的事實，差異僅在於往來應對上的變化及態度。
簡言之，如果小津的原作是出世的佛理體驗，那麼山田的新版就是入世的互助靈丹。兩出均是不可多得的傑作。
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