藝術的工匠@Art

每年，美國電影藝術與科學研究院（AMPAS）都會沿襲一個歷經近百年的傳統——向當年度的傑出影片製作者頒發奧斯卡，用以表彰他們過去一年的突出貢獻。儘管奧斯卡是一個針對美國國內電影從業人員的年度盛會，但它儼然已是全球影迷翹首企盼的頒獎禮了。世界電影史上的兩次大變革，加上好萊塢的生意法則，明星制和作者論把導演和演員抬到了一個空前的高度，因此媒體的聚光燈對準的往往都是紅毯上的明星或頂級導演們。

誠然，製造夢想是電影娛樂業在比佛利山腳的好萊塢開辦第一家攝影棚以來便一直在履行的利益性義務，但如果我們翻開好萊塢電影史便能發現——驅動這台龐大的造夢機器日以繼夜運轉到今天的唯有聚光燈后的創作者，這些用影像、聲音及其他視聽感受呈現出來的技術工作者才是好萊塢稱霸全球娛樂業的關鍵，而奧斯卡獎項里也有近半數獎項授予了這些電影科學與技術界的魔術師。
視覺的藝術
電影藝術自其誕生以來，經歷了畫面比例、色彩、視覺特技、光學採集設備和幀數等多種形式的變革，而在好萊塢這個視覺奇觀的前沿地，為了實現影片中各種斑斕色彩、光影效果和奇幻景緻，視覺團隊的核心人物承擔著中流砥柱的作用，而今年提名奧斯卡的視覺類技術獎項人員，也是一如既往「新老爭鋒」的局面。
將一部影片中的人物和空間包裝得天衣無縫地切合時代特徵，同時又能體現出獨特視覺風格的，必然是電影成功的第一步。少了美術指導、服裝設計和化妝界的藝匠們，明星們也會黯淡無光，再宏偉的設定也會降格為毫無趣味的故事板。在這些領域，多數獲得提名的影片以古裝片、魔幻片和歌舞片居多，因為這類影片的年代設定大都沒有貼近現實的空間和妝容參考，整個影片從裡到外都需要相應的設計師和造型師們量身定做和打造，無論是《林肯》中南北戰爭時期的人情風物，是《霍比特人：意外之旅》中的中土世界萬象，抑或是《悲慘世界》所復原的法蘭西帝國風貌，再者如《少年派奇幻漂流》中如夢似幻的諾亞方舟和海上勝景，無不需要美術指導們依循創作者的設想描繪成圖紙。
今年從客觀意義上最能體現美術指導技巧的影片非《安娜·卡列尼娜》莫屬，這部改編自托爾斯泰名著的影片雖然有著宏大的故事背景設定，但影片創作者們開先河式地將影片中的大部分場景搬移到了舞台上，而且是在同一個舞台上完成了家宅、議會、馬場、舞廳、火車站、郊外等幾處風格迥異的空間布置，同時通過活動背景片的變換來實現一個鏡頭內場景的躍遷，利用有限空間內的有限布景來讓觀眾一望便知的空間設定技巧，正是美術指導們追求的造詣。
比起美術指導來，化妝和服裝的主要服務對象集中在人物身上。一部幾千人出鏡的魔幻片中，光群眾演員的戲服、頭套便得準備上幾千套，而每完一個鏡頭，服裝、化妝都得重新進行打理。一個有趣的現象是：許多女星能拿到最佳表演獎的秘訣，並不是她練就了出神入化的表演技巧，許多情形下是服裝和化妝的加分使然，譬如妮可·基德曼在《時時刻刻》中的假鼻子恐怕成為她能問鼎奧斯卡的重要因素，從側面可以看出化妝對於人物形象塑造的功效所在。
在服裝設計方面，不得不提到石岡瑛子，這位觀念前衛的時尚設計師早在1990年代就因為弗朗西斯·科波拉重拍的恐怖片經典作品《驚情四百年》中出色的現代感中世紀服裝設計獲得了當年的奧斯卡大獎；印度裔美國導演塔西姆·辛的影片也因為石岡瑛子出色的服裝設計而令人印象深刻（《入侵腦細胞》、《墜落》，後者也獲得了當年的奧斯卡獎提名），今年她與辛再度合作的作品《白雪公主之魔鏡魔鏡》同樣因為其顛覆性的童話服裝設計理念而贏得了奧斯卡業內評委的鐘愛而順利提名，但令人惋惜的是，石岡瑛子本人在2012年初去世，這次提名如若能成為她二度獲獎的絕唱，也許可以為她華彩的人生畫上一個遲來的句號。
影像的締造
當整個影片世界構建完成之後，便是電影藝術中最為靈魂式的人物——攝影師們出場的時機了。一部電影從文字劇本和抽象的概念圖、分鏡頭腳本，到最後的成片尚有很長一段距離，唯有攝影技巧才是原初的理念可以以多少百分比用影像還原的保證。導演和攝影師之間始終保持著緊密聯繫，許多知名導演的重要作品，幾乎均出自一兩名與之保持長期合作的攝影指導之手，同時在其他導演的影片作品中，這些人物的視覺標籤也會異常明顯。
奧斯卡最佳攝影指導提名名單中有著許多位殿堂級的人物，他們在美國電影攝影師協會內享有盛名，經手的作品多數都能贏得奧斯卡的青睞。其中最為影迷熟悉的應該是亞努斯·卡明斯基，他採用的去色技術和後期染印技術幫助斯皮爾伯格拍攝了他口碑最高的兩部作品《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》，通過他的影像風格，斯皮爾伯格剝去浮華后的影像歷史沉重感才能如此深入人心。卡明斯基在斯皮爾伯格的歷史劇、科幻片中經常使用的「神秘頂光」和逆光處理，會多少會讓人想起文藝復興時期的畫作手法，為影片中的人物營造一種神聖而神秘的氛圍，而這些都是斯皮爾伯格影片的重要特質。
另一位攝影泰斗級的人物是羅伯特·理查德森，與之相關聯的幾位導演名叫馬丁·斯科西斯、奧利弗·斯通和昆汀·塔倫蒂諾，這三位導演分別代表了自20世紀70年代至20世紀末的三代電影創作者的標杆性人物，而羅伯特·理查德森幾乎擔綱了他們1990年代以來的所有重要作品，他不僅將斯科西斯黑幫片的華麗視覺運鏡和復古風格綿延到了昆汀·塔倫蒂諾的影片中，並且幫助後者的作品從純模仿上升到了具有獨特影像質感的優秀影片，今年提名的影片《被解放的姜戈》也將為觀眾帶來新世紀的西部片美學奇觀。
今年提名的人選中，還有一位近年來贏得無數讚譽的人物——羅傑·迪金斯。這位英國的攝影師憑藉當年在科恩兄弟的《老無所依》和安德魯·多米尼克的《刺殺神槍俠》中出色的攝影技巧，拿下了當年的兩個奧斯卡提名，但最終惜敗於《血色將至》的羅伯特·埃爾斯維特。迪金斯在攝影構圖、夜景布光和自然光運用領域都有很深厚的造詣，他能利用攝影技巧準確地把握住每場戲的情緒氛圍和空間關係，也是樂意嘗試新事物，許多新人導演的作品也得益於他的參與而廣受認可。今年他與薩姆·門德斯合作的最新一集007影片《大破天幕危機》不僅為影片賦予了前所未有的陰暗色彩，同時在這部擁有大量特異空間的影片里營造出了獨特的視覺觀感。
在視覺效果設計方面，雖然近年來數字圖形技術甚囂塵上，但視覺效果設計中還有許多應當引起重視的物理特效製作，今年的《霍比特人：意外之旅》中的主角多數是矮人，在《指環王》系列中，導演就採用了強迫透視法原理來打造物理特效，從而製造出身高差別的錯覺來營造電影中的身高差別感，而這次的《霍比特人：意外之旅》採用的是3D拍攝，而原先基於視差原理的強迫透視法在這種拍攝條件下不可同日而語，但視覺特效團隊依然克服了這些瓶頸，將《霍比特人》的精髓得到了精確的還原。
形態的建構
當影片中的世界通過影像記錄完成之後，接下來便是通過創作者的視角將這個世界呈現出來，當導演因為不舍他拍攝的素材而優柔寡斷的時候，剪輯的作用便顯現了出來。如果說攝影和美術方面的藝匠們是建造者的話，那麼最終成型的建築輪廓便是剪輯的功勞。
一般而言，新聞紀實類和動作類題材的影片在剪輯提名上比較有優勢，因為這些影片經常採用多機位拍攝同一場景，所以一場戲不僅素材多，而且需要較強的事件節奏，這對剪輯來說是一個功力的考驗。今年兩部在前期呼聲很高的影片便是剪輯魅力的絕佳體現，它們就是本·阿弗萊克的《逃離德黑蘭》和凱瑟琳·畢格羅的《獵殺本·拉登》，兩部影片的剪輯都有威廉·戈登堡的身影，當年他負責的《盜火線》便是這種紀實剪輯風格的集大成作品，而今年這兩部熱門影片想必會讓他有所斬獲。
另一位提名剪輯的老驥名叫邁克爾·卡恩，他自20世紀60年代末入行至今，擔綱了斯皮爾伯格製作的大部分影片的剪輯工作，動作科幻大片的氣勢恢宏感和深沉文藝作品的凝重沉穩感都能從他的手下產生，或許近年來他的剪輯風格如同斯皮爾伯格本人那樣已經走向了另一種傳統的套路，但在每部影片中依然能體會到他的無盡活力。而在《少年派的奇幻漂流》中，剪輯充分利用了3D影片中景深變換與人眼適應性的特點，通過景深疊化的方式實現了從特寫到大全景的順暢過度，也是值得公眾注目的候選者。
電影，歸根結底還是一個用視聽語言講述的故事，只有電影背後那些默默地製造美輪美奐的影像、創造連續性幻覺的片段，以及用以假亂真的布景和數字特效來創造太虛幻境的藝匠們，才是讓《亂世佳人》這樣的經典影片在幾經更換導演之後才能保持頂尖水準的要詣所在。

@Source: iWeekly·周末画报