李安和《少年派的奇幻漂流》男主角
騰訊娛樂專稿文/圖賓根木匠
李安後來自己也說，他畢業後六年沒工作，等著老婆養的 “家庭主男”經歷“害”了不少人——不少意欲從事電影工作的新晉屌絲們，動輒以李安的這段經歷來撫慰自己脆弱的心靈，並為自己的職業規劃塗抹上厚重的迷幻 色彩，而一切跡像都表明，在1984到1990的六年時間裡，李安只是作為一名“ director /screenwriter for hire”在等待機會而已，這與那些根本沒摸著電影圈門檻的電影青年來說，斷不可同日而語。
後來便是“父親三部曲”的橫空出世，不過第一 部《推手》李安還是回到台灣後才扎來錢，與後面那部《喜宴》一樣，《推手》的著眼點也在東西方文化的差異——確切地說，就是中國人跑到美國去生活以後所發 生的雞飛狗跳。顯然，《推手》和《喜宴》都是李安個人經歷的直接投射，作為一名新銳導演，把自己的生活經歷搬上大銀幕，也符合導演成長的一般路徑。
《飲食男女》收穫了金熊獎和奧斯卡最佳外語片的提名，但李安在好萊塢的話語權依然不強，但西方文學修養深厚的李安此後又迎來了經典名著《理智與情感》的導 演機會，不過蠻橫的編劇兼女主角艾瑪·湯普森甚至在片場直接推翻李安的決定，此片的拍攝經歷，給李安的心裡投下了不小的陰影。但此片不僅獲得了奧斯卡最佳 影片的提名，艾瑪還拿了尊改編劇本的小金人。可以說，《理智與情感》為李安徹底打開了一扇通往好萊塢的窗戶，從此以後，Ang Lee在好萊塢找錢，也算是躋身二流了（跟那些操作商業大片的導演比起來，李安無疑還是得居於下風）。
此後《冰風暴》的推出讓李安正式奠 定了個人在英語電影界的地位，“父親三部曲”畢竟是好萊塢的外語片，《理智與情感》籠罩在艾瑪·湯普森的光環下，此番剖析美國社會的《冰風暴》直指好萊塢 文化土壤的正中心，也使得李安開始成為好萊塢製片人眼中的“主流”導演——對一個異文異種的綠卡導演來說，獨立執導英文電影，拍北美白人的故事，無疑才能 讓好萊塢真正接受。
此後，在那部不甚成功的西部片《與魔鬼同騎》之後，李安用一部武俠巨制《臥虎藏龍》折桂奧斯卡最佳外語片。應該說，這 是一部拍給美國人看的中國武俠片，內中的美學風格甚至讓不少中國觀眾笑場，但對西方觀眾而言，反而是《臥虎藏龍》才比較有效地傳達了中國武俠文化的理念 ——當然，這也是李安所理解的，事實上，李安拍《臥虎藏龍》亦有重建中國武俠文化敘述的考慮，儘管此片還是拿了不少“科幻”、“奇幻”乃至“恐怖”電影節 的獎項，但不管怎麼說，《臥虎藏龍》中的武俠世界觀周延、自洽，且具備跨文化交際的能力，不像以往的中國武俠片，只能被北美觀眾當做東方人的YY來看。
科 幻大片《綠巨人》的不甚了了，再次證明李安在有特長的同時也有自己的特短。此後改編自普利策獲獎小說的《斷背山》讓李安榮膺奧斯卡最佳導演，徹底把這位中 國導演推向了北美—世界影壇的一線。而之後的《色·戒》又在大中華地區掀起觀看熱潮，再次證明了李安對於本土觀眾的熟稔。
現在看來，“父 親三部曲”就像是李安在旅居美國多年後，給父老鄉親們交出的一份電影答卷，只不過這份答卷恁也出色，以至於讓美國人自己也照單全收；而《理智與情感》、 《冰風暴》等則是作為東方來客的李安對西方文化的一次“逆襲”，在這幾部作品成功推出以後，李安真正成為了一個在東西方文化之間游刃有餘的導演藝術家，他 不再平鋪直敘地表述“culture shock”，而是把中國人的哲學觀念融入到《臥虎藏龍》中娓娓道來，把對靈與肉的糾結——同性或異性（《斷背山》），“政治正確”或世人不容（《色· 戒》）——用中國式的“禮”做了一次次成功的影像呈現。
不過，當《少年派的奇幻交流》降臨時，一切都再次改變了：當一個印度男孩跟一頭老 虎在太平洋上漂流時，原有的文化衝突（融合）主題消弭不見，這一次，遊走在東西方之間的李安導演，開始生成某種之於全人類的“世界”視角，在這裡，李安把 跨文化遊走的經驗幻化成了一次頗具奇幻色彩的影像表達——李安是中國的，是西方的，也是全世界的。
沒有留言:
張貼留言