他被人們稱為“連抬頭紋都有戲”，更被追捧為“但凡能與他合作，只要演得不差，在話劇圈的地位將會連跳三級”，他在台灣劇場界有著舉足輕重的位置，被譽為台灣現代劇場的開拓者和核心人物。他是金士傑，是編劇，是導演，也是演員，更是觀眾心中話劇領域國寶級的人物。
當金士傑走進國家大劇院接受采訪的時候，他簡直低調得令人吃驚。灰色的Polo衫、灰色的亞麻褲子、灰色的襪子，加上一頭灰白的頭髮，你很容易把他誤以為是一個前來看演出的普通老人。而這一次，他則是作為演員，給北京帶來一部話劇《最後14堂星期二的課》。在劇中，金士傑將以一個漸凍症患者的身份給全世界上一堂關於“死亡”的課，並認識到其實“死亡並不是一個骯髒的字眼”。
但凡提到金士傑，就不得不提賴聲川話劇《暗戀桃花源》中的江濱柳這一角色。從1986年到2006年，他演了20年的江濱柳。隱隱之中，他和這個角色間已經有了一種特殊的關係存在，觀眾總會想起他演繹的那一段癡情的守望，從青澀書生到行將入木的老人，他念念不忘的是一場愛情的約定。而隨著歲月的流逝，金士傑也從怀揣著“說個故事或是寫個故事”夢想的27歲少年，變成了年過半百的老人。當你和一個老人促膝聊起家庭、妻兒、夢想、死亡，你會發現，有些東西新生，也總有些骨子裡的性情始終未變。
人們喜歡和金士傑聊20世紀80年代的台灣，聊那個李國修在失業，金士傑在做苦力，卻誕生了“蘭陵劇坊”的時代。金老稱那段日子是“舊日好時光”：“在那兩三年裡，我就去看各種劇團亂七八糟的戲，只要看中一個人，就去後台和他握手。也許一起喝了一杯咖啡，也許就是聊了一會兒天，就成功地說服他們加入了我們。”金老的眼中，這是一種“義和團”的模式。然而正是這樣的模式，給了台灣現代劇場一次生長的機會。
“窮”成了金士傑聊起那個時代的一個關鍵詞。因為沒有錢而把興趣從拍攝電影轉化為了可以白手起家的舞台表演，因為沒有錢認識了同樣沒有錢但是志同道合的話劇愛好者朋友，因為沒有錢而不得不去做體力勞動從而養成了“農業社會型”的性格。 “我的第一個劇本花了十個月的時間，沒有發表，叫《演出》。你知道嗎？十個月很長啊。一個沒有受過專業訓練的人，可以寫這麼久，顯然是自視甚高，自我挑剔很強，顯然我是有所為而來。我當時已經朝這個方向走了。”顯然，這個時候，還在基督教表演團體的小話劇裡客串“村民戊”的金士傑已經有了堅定的方向。
一路走來，他演過太多好看的戲。而在這位話劇大亨的眼中，家庭和妻兒才是他人生最重要的一場戲。 “我現在的肩膀經常很痛，是因為抱孩子的原因。但是他們那麼可愛，累是我活該。”小小的抱怨背後是一個老來得子的父親大大的快樂。而對精於話劇編導的金老而言，一些瑣碎的家務活也開始變得畫面感十足，他美滋滋地說：“我喜歡做飯，可是我手藝不好，甚至中下。但是我覺得做菜特別有情調，我熱衷做菜、刷碗、擦地，而且每當這個時候，我總會覺得畫面裡都是天長地久、都是永恆。”
“對於話劇，我得天獨厚地享受我的娛樂”。金老始終把做了一生的話劇事業當成是一種娛樂，而對於戲劇之外的生活，金老又何嘗不是一種享受的態度。而事實上，人們也那麼喜愛他這“舉重若輕”的態度——他輕巧地播下一顆種子，觀眾的思想裡卻長出了一棵大樹。
MW=Modern Weekly JSJ =金士傑
MW：當時你做蘭陵劇坊的時候是1980年代，當時是個什麼狀況？
JSJ：每個人白天做自己的事情，有的人是家庭主婦（我堂姐），有的人是機關職員，有的人是推銷員，有的人是業餘攝影師（杜可風），還有的在寫詩，各行各業的都有。我喜歡三教九流，不同的人在一起會滋養起思想和創造的養分，不會太狹窄。一開始都是業餘的，到後來才開始形成正式的辦公室和薪水製度，前面那些年我們都沒有從戲劇裡獲得過太多的薪水。我當時看倉庫、搬沙發布、搬地毯。我喜歡體力活，不僅可以鍛煉身體，而且還有某種農業社會的情調，男人種地流汗得以果腹，女人懷孕生子受苦後代得以延續，這是亞當夏娃離開伊甸園的時候上帝就給人類的懲罰，我把這個當成一個美好的畫面。
MW：這個過程中，你有遇到過表演上的瓶頸嗎？
JSJ：當學生的時候，學習也會經歷這樣的走走停停，你不會一直一路通暢。有的角色太難，有的是生活中發生的問題造成的。這沒有絕對值，某些生活處境中的問題，有的時候會是表演的動力，有的時候會成為你燃燒的內在的一些事情。
MW：那你遇到最難演的角色是什麼呢？
JSJ：嗯，最難演的角色很難說，都多多少少有。我沒有覺得任何角色會百分之百難演，但都在演完之後會覺得有待提升。比如我這部戲裡的莫利教授，已經演了很多場，收到了很多的好評，我自己也覺得自己盡了很多的努力。但是，當我前陣子再次遇到一些漸凍症的新朋友，和他們聊天交流，一回到家我就覺得在某些方面我還需要調整。當有新的事情和你招手的時候，你又覺得新的創造會出現。永遠沒有盡頭，永遠沒有100分。
MW：關於角色的調整，江濱柳這一角色你邊調整邊演整整20年。加上你在生活中又十分低調，某種程度上甚至可以說這一角色替代了你，你會有這種感覺嗎
JSJ：會有這種東西吧，因為他是我自己原創的角色，我在這上面付出了蠻多的心血和感情。因為那是我爸爸那個年代的故事，我演那個角色很大一部分心思是要把他獻給我爸爸，他的那個年代跟著國民黨來到了台灣，時隔40年回大陸探親的時候很多親屬已經埋在土裡了，這和江濱柳這一角色有著共同的屬性：終於要見面的時候景物全非，灰飛煙滅。時間是很殘忍的事情，那個時代也是很說不清理不明的時代，每個人都變得很小，被命運造化。
MW：那你是到台北才接受到了現代戲劇的啟蒙吧？
JSJ：不，剛到台北的時候算是電影啟蒙吧。電影把我所有的夢都聚集在了一起，文學夢、漫畫夢等等。那個時候我對黑澤明、伯格曼、費里尼崇拜得不得了，因為沒錢嘛，就搞舞台，也算異曲同工。反正都是傳達世間人跟人之間有意思的東西，很多時候我也會拿電影的畫面來處理舞台劇，這裡需要一個特寫，這裡鏡頭該搖了，這些都是可以互補的，因為它們本質是相通的，語言不同而已。
MW：那一個受電影熏陶的文藝青年，後來為什麼圈定在戲劇這一塊呢？
JSJ：我也認為我可以去寫小說，我也認為我可以去當電影導演，我剛來台北的時候的確是這麼想的。但是當電影導演要錢的，我那個時候一毛錢都沒有，但是舞台劇是你坐在我的面前，我站起來就可以表演，我可以不花一毛錢，也可以完成。舞台劇對當時的我，是可以夠得到的藝術。至於我編劇的工作，就等於完成了我的文學夢，在寫完《永遠的微笑》的劇本之後，就沒有寫了，最近在專心養孩子。
MW：那這麼多年了，戲劇和生活在你那是不是分不開？
JSJ：從小到大我都把戲劇這一塊的生活當做是一種娛樂。我蠻得天獨厚地享受我的娛樂，我從來沒有覺得我在上班。當然，有些時候進入瓶頸，慌、亂、悲觀，都會有。但是現實就是我會想“咦，我今天又要去哪裡玩了”。哪怕在台上演著悲傷的戲，涕泗橫流，說穿了這種悲傷依然是好玩的。創作是一種無中生有，和小孩玩積木是一樣的。
MW：這部《最後14堂星期二的課》是一部“講述不知道說再見”的戲，你在進入這部戲的時候，會覺得這種情緒很難拿捏嗎？
JSJ：這個話題本身是難的，小別已經很難，更別說訣別、永別。當你出門要去留學，你捨不得家庭會哭。你會走得不舒服，可是我能做什麼，我必須做一些哭之外的事情。有小再見、大再見、極為大的再見。面對最大的再見——死亡，我認識的人中的大部分都只會哭。話說回來，如果我是躺在床上的人，我看到大家只會哭，我會覺得我死得很便宜，我們沒有對得起生活，生活的本像不是這樣的。比如在這部戲裡，米奇問瞭如何說再見的話題，莫利教授沒有回答，而是選擇緊緊地去抱住他。在這裡，擁抱已經不只是一種姿勢，而是一種生活的思維，它能傳遞體溫之外的很多東西，而不只是“瞎悲傷”。
MW：那在這部戲之後，你對“死亡”會有新的理解嗎？
JSJ：面對死亡，不能去做一個懦夫，或是一個孬種，我只好很謙虛地去找出這個答案，這是每個人都必須要面對的問題。任何時候，我們對死亡都會有或多或少的新理解。死亡不代表永遠，你有一天還是會脆弱得不堪一擊。或許你會去拓展一些新的認識，給你增加新的能量。你對於老、醜、病、殘、死亡這一類的態度會比以前勇敢，你敢於伸手，敢於正視它，你甚至可能會去美化它。皺皺的皮膚，一張充滿了皺紋的臉，憑什麼就不美？我們每個人關於美感的詞彙庫都太淺了，你只會去讚美春天，你覺得夏、秋、冬就完蛋了嗎？這一類的話題都在挑戰我們褊狹的觀念，這部戲讓這些觀念更寬闊起來。但這種對死亡的新理解並不代表一層層的，像“三年級”、“四年級”這樣簡單的區分。
@Source: 週末畫報
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